Proč jste si jako umělecký prostředek pro svou tvorbu vybrala právě tanec – neverbální uměleckou formu? Byla jste vždy kreativní typ, nebo jste nejprve působila jako tanečnice a interpretka, než jste začala tvořit?
Myslím, že si mě vybral sám tanec už dlouho předtím, než jsem se pro něj vědomě rozhodla. Ještě, než jsem začala chodit na hodiny, jsem si doma pořád tancovala. Když jsem pak o to mámu znovu a znovu prosila, zapsala mě na taneční kurzy. Pohyb byl mým prvním, primárním jazykem (což ostatně platí pro každého) a primárním způsobem, jak vyjadřovat zážitky a emoce, ještě než jsem pro ně dokázala najít slova.
Dnes už tanec nevnímám jen jako prostředek k vyjádření. Vnímám ho jako způsob, jak prozkoumávat svět a přemýšlet o něm. Tělo a mysl jsou podle mě neoddělitelné. Používání jazyka od nás často vyžaduje, abychom svoje zkušenosti uspořádali do jasných a logických významů. Tělo naopak dokáže pojmout paradox, nejednoznačnost i složitost celku najednou. Umožňuje protichůdným skutečnostem koexistovat současně, aniž by nutilo k tomu hledat nějaké „řešení“.
Do tanečního světa jsem vstoupila nejprve jako interpretka v inscenacích jiných autorů. Vedle toho jsem však vždy trávila hodiny sama na sále, zkoumala pohyb, vymýšlela vlastní způsoby fyzického vyjádření a věnovala se svým „otázkám“. Choreografická tvorba se pak stala rozšířením této mé zvídavosti a způsobem, jak prozkoumávat témata, která mi přišla důležitá, prostřednictvím pohybového jazyka, který mi připadal jako skutečně můj vlastní a který se přitom neustále vyvíjí, stále ho zpochybňuji a znovu objevuji.
V uvažování o tanci mě hluboce ovlivnila zkušenost se scénou pouličních stylů. Nejvíce mě inspirovalo, jak velkou hodnotu tato komunita přikládá originalitě. Rozvíjení vlastního pohybového slovníku a osobitého stylu se tu často považuje za důležitější než dokonalé napodobování pohybů nebo estetiky někoho jiného. Tahle filozofie mi dovolila důvěřovat své vlastní tělesné představivosti a posílila mou touhu vytvářet díla, která mohou vzejít pouze z mého vlastního těla a způsobu uvažování.
Nacházíte v současném tanci svobodu projevu? Pokud v něm narážíte na nějaké hranice či omezení, jaké to jsou?
Za prvé si myslím, že je důležité definovat si, co znamená „současný tanec“, protože odpověď zcela závisí na tom, jak tento pojem chápeme. Různí umělci, instituce a komunity jej definují odlišně.
Pro mě je současný tanec tancem, který vzniká „teď“. Není to pevně daná estetika, technika ani slovník, ale neustále se vyvíjející praxe, která se proměňuje spolu s lidmi, kteří ji obývají. Je to podle mě dynamická entita, proto ho vnímám jako živou uměleckou formu, která neustále zpochybňuje a přetváří sebe samu. V tomto smyslu současný tanec potenciálně žádné hranice nemá. Pokud skutečně přijmeme svobodu vymýšlet vlastní pohybové jazyky, vlastní estetiku a vlastní způsoby uvažování prostřednictvím těla, pak jsou jeho možnosti nekonečné.
Realita je však často složitější. Když se současný tanec institucionalizuje, určitá estetika, typy těl, techniky a způsoby tvorby jsou tiše upřednostňovány před ostatními, i když se v diskurzu oslavuje rozmanitost a umělecká svoboda. Těmito otázkami jsem se zabývala, konkrétně ve vztahu k tanečnímu vzdělávání, během svého magisterského studia pedagogiky na King’s College London. Díky rozhovorům a analýzám jsem tyto procesy mohla jasněji vypozorovat, jako by se vzorec pod povrchem konečně zviditelnil.
Jsou to omezení, která bývají málokdy na papíře. Místo toho se vstřebávají implicitně na tréninku, přes programová rozhodnutí institucí, které disponují kulturní mocí, přes struktury financování, převládající vkus a další nenápadné signály, které ukazují, co je odměňováno nebo považováno za „cennější“ či „vysoké umění“.
V tomto smyslu může taneční sál (nebo jakýkoli prostor, kde se tanec prozkoumává) někdy připomínat „panoptikum“. Nikdo vám výslovně neříká, jak se máte hýbat, přesto si postupně začínáte osvojovat pohled institucí, publika i samotného oboru.
Otázkou tedy není, zda současný tanec umožňuje svobodu projevu, ale zda máme odvahu tyto neviditelné struktury rozpoznat a pokračovat v hledání pohybového jazyka, který je skutečně náš vlastní.
Vězení, které již nepotřebuje stráže
V sólu Panoptikon, které jste na festival přivezla, zobrazujete manipulaci a ovládání – kdy jste v zároveň obětí i manipulátorkou v jednom: proč jste zvolila formu sóla? Má nějaký zvláštní význam, že se pokoušíte ztvárnit v jedné osobě chování, které si obvykle představíme jako interakci mezi alespoň dvěma jedinci, kde jeden ovládá druhého a dohlíží na něj?
Michel Foucault popsal „panoptikon“ jako systém, v němž se vnější dohled postupně stává vnitřním. V tom okamžiku již vězení nepotřebuje strážce, protože my sami se stáváme svým vlastním vězením. Na této myšlence jsem založila koncepci díla.
Sólo se mi jevilo jako nejupřímnější forma, ve které mohu prozkoumat tento zvnitřněný mechanismus. Červené ruce protagonistky, její vlastní ruce (od slova manus, které v latině znamená „ruka“, je odvozena manipulace), činí tuto neviditelnou mocenskou dynamiku fyzicky viditelnou. Ztělesňují zvnitřněný pohled, který nás neustále pozoruje, hodnotí, koriguje a vychovává. Konflikt již neprobíhá mezi dvěma lidmi, ale uvnitř jediného vědomí. Z tohoto důvodu mi připadalo smysluplnější prozkoumat téma prostřednictvím sóla.
Je fyzická náročnost choreografie sama o sobě významotvorná?
Fyzická náročnost choreografie je od jejího významu neoddělitelná. V tomto díle jsme svědky konfliktu: lidská duše je uvězněná uvnitř stroje, homo mechanicus, jehož vlastní ruce manipulují s každým jeho pohybem. Stroj se však začíná rozpadat, protože uvnitř něj zůstává něco nezměnitelně lidského, co nelze plně ovládat a mechanizovat.
Tento konflikt se projevuje navenek ve fyzické rovině. V některých momentech je to méně výrazné, v jiných se konflikt vyhrocuje a tělo spolu s ním hlasitě volá, aby bylo vyslyšeno, nebo přesněji řečeno, aby bylo skutečně „viděno“, nikoli pouze „sledováno“.
V souladu s Foucaultem popis choreografie Panoptikon uvádí: „Inscenace vychází z konceptu panoptika z 18. století, ve kterém se vnější kontrola postupně vstřebává, až se stane součástí našeho vlastního myšlení.“ Kde vidíte paralely se současnou společností?
Myslím, že možná všude (!) Nejvíc mě v současnosti znepokojují sociální média, protože je stále obtížnější oddělit naše skutečné já od toho digitálního. Už to není jen o tom, že sdílíme své životy online, ale začínáme vnímat sami sebe skrze obraz, který vytváříme pro ostatní. Postupně se imaginární pohled digitálního publika stává součástí nás samých. Sociální média jsou jen jedním ze dnešních příkladů mnohem staršího mechanismu. Už dávno jsme si osvojili nepsaná pravidla vzdělávání, pracovní kultury, standardů krásy a mnoha dalších sociálních struktur a často se podle nich hodnotíme, aniž bychom si to uvědomovali. Věřím, jak jsem již zmínila, že institucionalizace současného tance může někdy fungovat podobným způsobem, kdy neviditelná očekávání formují to, jak tvoříme, jak se hýbeme, a dokonce v čem vnímáme uměleckou hodnotu.
Historická panoptika byla jistým paradoxem. Hendikepovaným lidem odebírala lidství, degradovala je na objekty, ale na druhou stranu díky nim měli živobytí a střechu nad hlavou. Má pro vás i tento aspekt paralelu v současnosti?
Myslím, že je to naopak velice aktuální paradox. Mnohé ze systémů, které nás omezují, nám zároveň přinášejí skutečné výhody, protože nabízejí strukturu, jistotu a pocit bezpečí.
Často sníme o svobodě, ale svoboda s sebou nese i nejistotu a odpovědnost. Úzkost z nutnosti volby a z nemožnosti vědět předem, jestli volíme „správně“, v nás může vyvolat touhu po systémech, které nabízejí vedení, i když důležité části nás samých zároveň omezují.
To mě zajímá nejvíc: nejen to, jak je kontrola vnucována, ale i to, jak se na ní někdy sami podílíme. Vybíráme si struktury, které slibují bezpečí, i když nás postupně vzdalují od částí naší lidskosti.
Možná bychom si měli klást tyto otázky:
Je bezpečí důležitější než živost?
Vybrali jsme si tohle panoptikum vědomě, uvědomujeme si je a umíme se na ně podívat kriticky, nebo jsme do něj vstoupili jednoduše proto, že strach z nejistoty byl větší než strach z toho, že budeme ovládáni?
Umění uvědomit si hranice, v nichž žijeme
Říkáte, že neomezená svoboda se sama o sobě může stát formou uvěznění. Myslíte u toho na paralýzu z toho, že si člověk uvědomí, že má tolik možností, až nakonec nevyužije žádnou? A není to možná tak, že neomezená svoboda vůbec neexistuje, že je to abstraktní pojem, iluze, a právě proto, že té iluzi člověk uvěří, svobodu ztrácí?
Ano, ale nejen to. Nejvíc mě zajímá náš vztah ke svobodě samotné. Často si myslíme, že toužíme po neomezené svobodě. Jenže, jak už jsem říkala, svoboda s sebou nese také nejistotu, odpovědnost a znepokojivé uvědomění, že žádná vnější autorita nám nakonec nemůže říct, kým bychom se měli stát. To může vyvolávat hlubokou úzkost.
Fascinuje mě, jak často na tuto úzkost reagujeme hledáním nových forem jistoty. Ochotně přijímáme systémy, identity nebo struktury, které nám slibují vedení, i když nás přitom nenápadně omezují. V tomto smyslu není uvěznění vždy něčím, co nám je vnuceno zvenčí, ale někdy se na našem uvězňování aktivně podílíme, protože se nám to zdá bezpečnější než nejistota vědění.
A pravděpodobně máte pravdu, když se ptáte, zda neomezená svoboda vůbec existuje. Nemyslím si, že někdy můžeme být naprosto svobodní. Vždy nás formují naše těla, naše minulost, naše vztahy a společnosti, v níž žijeme. Nezajímá mě absolutní svoboda jako dosažitelný stav, ale to, jak takový koncept svobody vnímáme. Pro mě není skutečnou otázkou to, zda dokážeme odstranit všechna omezení, ale zda si dokážeme uvědomit hranice, v nichž žijeme, jestli umíme rozpoznat, které z nich jsme zdědili a které jsme si sami zvolili, a zda nám umožňují být živějšími, nebo z nás dělají stroj.
Vraťme se na chvíli ještě k sociálním médiím jako druhu panoptika: Kromě tvůrců, kteří se je snaží využít tradičním způsobem pro šíření své tvorby či výzkumu, se tu mnozí skutečně jen „vystavují“ jako objekty. Mají však pocit, že mají ten proces pod kontrolou a že jsou pány situace. Jak vidíte sociální média vy osobně? Jako platformu pro svobodné vyjádření, nebo dobře zamaskované obludárium?
Mohou být obojím. Sociální média umožnila nezávislým umělcům, jako jsem já, oslovit publikum, které by pro mě jinak bylo nedosažitelné. Za to jsem vděčná! Zároveň nás tyto platformy povzbuzují, abychom se stali jak herci, tak diváky vlastních životů. Začínáme se prezentovat jako obrazy.
Paradox spočívá v tom, že máme pocit, že to máme všechno pod kontrolou, protože jsme to my, kdo rozhoduje, co na síti ukážeme, ale naše chování je často nenápadně formováno neviditelnými systémy, které pracují s pozorností a uznáním: je ovládáno silou algoritmu, který jsme přijali a zvnitřnili a chováme se podle něj. V tomto smyslu jsou sociální sítě možná jedním z nejúspěšnějších současných panoptik.
Právě, že se s tanečníky, pravda spíš z oblasti baletu, bavíme občas o vlivu sociálních sítí. Že jsou skvělý zdroj inspirace, návodů na zlepšení techniky a poznání, ale demotivující v tom, že tam vždycky najdou hromadu tanečníků disponovanějších a technicky lepších, výkonů na hranici proveditelnosti. Jaký vliv mají sociální média na vás?
Stejně jako většina umělců jsem v nich našla jak inspiraci, tak mě i vedla ke srovnávání. Na začátku své kariéry jsem sledovala tanečníky z různých prostředí, jak předvádějí mimořádné věci, a měla jsem pocit, že bych to všechno měla umět taky. Živila jsem v sobě iluzi, že pokud zvládnu dostatek technik a osvojím si dost široký pohybový slovník, jednoho dne budu konečně „dost dobrá“. Myslím, že sociální sítě tento pocit často vyvolávají, protože jste vystaveni obrazům spousty tanečníků, kteří ovládají tolik různých věcí, a navíc vidíte každého v jeho „nejlepších“ chvílích, a to se všechno slévá do obrovské zásobárny možností, které jste ještě neprozkoumali, a věcí, které zatím nedokážete.
Dlouhou dobu to mělo přímý vliv na to, jak jsem trénovala a tvořila. Měla jsem pocit, že musím neustále hromadit: víc dovedností, víc stylů, víc pohybů, protože vždycky byl někdo, kdo dělal něco, co já nedokázala.
Postupem času jsem si však uvědomila, že sociální média neustále odměňují novost, zatímco smysluplný umělecký výzkum často vyžaduje pravý opak: zůstat u stejných nápadů dostatečně dlouho, abych odkryla jejich další vrstvy. Uvědomila jsem si, že mi jde více o hloubku než o hromadění. Místo neustálého hledání něčeho nového jsem se začala vracet k tomu, co už mám, zpochybňovat to, vrstvit a prozkoumávat do hloubky. Zjistila jsem, že při rozvíjení autentického pohybového jazyka nejde tolik o nekonečné rozšiřování slovníku, jako spíše o prohlubování vztahu k němu. Je mi jasné, že algoritmus tenhle druh obsesivního opakování možná neocení, ale já už netvořím pro algoritmus!
Vytváření podmínek namísto ilustrování
Zabýváte se otázkou, jak se vnější systémy sledování zvnitřňují, jak je člověk přijímá za své a tím ztrácí nevědomky identitu. Jak s tím tématem pracujete v choreografické praxi? Jak je zkoumáte v těle?
Myslím, že základ spočívá v tom, že si uvědomuji, že existují. Začínám tím, že pozoruji sama sebe. Všímám si těch nenápadných okamžiků, kdy koriguji svůj pohyb, protože nevypadá „správně“, kdy zaváhám, kdy spíše pohyb předvádím, než že bych se pouze přirozeně hýbala, nebo kdy si uvědomím imaginární publikum.
Pak tyto psychologické zkušenosti a mechanismy převádím do fyzických úkolů. Pracuji s pohybovými omezeními, opakováním, přerušením a zadrhováním, čímž umožňuji této neviditelné dynamice projevit se fyzicky. Spíš, než abych ilustrovala, jak zvnitřněný dohled vypadá, vytvářím podmínky, v nichž může tělo zažít, jak ho vnímám, zažívám.
Jaké další myšlenky vás inspirují?
Velice mě zajímá, jak Erich Fromm rozlišoval mezi biofilní a nekrofilní orientací. Tyto pojmy nepoužívá doslovně k popisu lásky k životu či smrti, ale jako dva zásadně odlišné způsoby vztahování se ke světu. Biofilní orientace směřuje k životu, růstu, spontánnosti, zvědavosti a proměně. Nekrofilní orientace naproti tomu usiluje o řád, jistotu, kontrolu a mechanické postupy. Fascinuje mě, jak v nás všech obě tendence koexistují. Tyto myšlenky silně rezonují s mým současným uměleckým výzkumem, zejména s mým zájmem o napětí mezi svobodou a ovládáním, živostí a mechanizací.
Vždycky mě zajímá moment, kdy se z myšlenky stane obraz a pohyb. Tam se rozhoduje o tom, jestli bude sdělení přenositelné, pochopitelné, jestli splní svůj účel. Zdá se mi, že pro vás je poměrně zásadní, aby divák obsah pochopil. Jak pracujete na vyváženosti mezi srozumitelností a uměleckostí?
Nepovažuji za nutné, aby všichni diváci dospěli ke stejnému výkladu. Pro mě je důležité, aby diváci sdíleli společný zážitek, než se dostanou k nějakému jeho vysvětlení. Chci, aby jejich cesta byla spíše prožitková než čistě intelektuální.
Myslím si, že pohyb a vizuální poezie jsou silné prostředky, protože nám umožňují něco prožít, ještě než se to pokusíme popsat. Nesnažím se svou prací lidi vzdělávat. Doufám, že v nich prostřednictvím poetických obrazů, pohybu a tělesnosti probudím něco intuitivnějšího. Někdy k tomu může přispět i virtuozita. Může potlačit naši potřebu neustále analyzovat, co vidíme, a místo toho nás plně vtáhnout do bezprostřednosti toho, co se odehrává. Význam nemusí být odhalen okamžitě. Vlastně si myslím, že některá z děl, která v sobě skrývají hluboký význam, ho odhalují postupně, ještě dlouho poté, co odejdeme z divadla.
Nemohu posoudit, zda se mi to daří i v mé vlastní tvorbě, protože ji mohu prožívat pouze zevnitř. Vím však, že i jako její autorka objevuji v dílech nové významy ještě měsíce či roky po tom, co vznikla. Často si zpětně uvědomím, že moje intuitivní volby odhalují věci, které jsem na vědomé úrovni nechápala.
Každý z nás se musí do nějaké míry přizpůsobit společnosti, jinak by ani žádná společnost nebyla, nefungovala. I umělec musí uvažovat o své vlastní svobodě a jejích hranicích. Identita každého z nás je formována vnějšími vlivy a je do jisté míry proměnlivá. V principu je to přirozené, ne patologické. Nemyslíte?
Naprosto souhlasím. Přizpůsobení je nezbytnou součástí lidské existence. Bez něj by společnost nemohla fungovat. Nekladu si otázku, jestli se přizpůsobujeme, ale jestli si uvědomujeme, že se přizpůsobujeme. Moje práce není namířena proti společnosti ani proti struktuře. Je to spíše výzva k tomu, abychom si všimli, kde končí vnější očekávání a kde začínají naše vlastní rozhodnutí.
Fascinuje mě, co se stane, když vedle sebe koexistují různé pohybové principy
Pojďme se na chvíli bavit o tanci samotném. V synopsi se píše, že vaše sólo „spojuje pouliční tanec se současnou choreografií“. To je téma, které mě zajímá, nedávno jsem se mu trochu věnovala. Urban dances obvykle vnímáme jako skupinu tanců afroamerického a afrického původu, původně městského folklóru. Jaký k nim máte vztah? Co vás obecně vedlo ke kombinování jiných stylů (včetně prvků latinskoamerických tanců) se současným tancem? Občas se totiž diskutuje o tom, jestli když tyhle tance provozují na jevišti nebo volnočasově běloši, nejde o určitou formu kulturní apropriace. Je to velmi komplexní téma a teprve se v něm začínám orientovat, ale hodně mě to zajímá.
Mým primárním tanečním jazykem nebyl balet ani současný tanec. Jako dítě jsem se věnovala hip hopu a latinskoamerickým společenským tancům, a to byly mé nejranější tělesné zkušenosti s pohybem. Současný tanec a balet jsem začala studovat až v sedmnácti letech, když jsem se rozhodla zúčastnit se konkurzů do profesionálních tanečních institucí, protože v té době byly stále považovány za jediné legitimní formy tréninku v rámci vyššího tanečního vzdělávání.
Zpětně vzato myslím, že je dost důležité, jak na sebe věci navazovaly. Když jsem v 18 nastoupila na konzervatoř, uvědomila jsem si, že pohybové návyky a principy koordinace, které jsem si vyvinula, se ve mně přirozeně projevují, téměř jako kdyby to byl nějaký „přízvuk“. Nebylo to něco, co bych dělala vědomě, byly to prostě součásti dřívější řeči mého těla.
Jako zralejší tvůrkyně dělám vědomější volby. Z jiných stylů ale nepřebírám ani tak konkrétní pohyby, jako spíš způsoby uvažování, které mě naučily. Například breaking mě seznámil s pojmy jako threading, zatímco waving mě naučil vnímat pohyb jako něco, co může tělem procházet plynule. Jiné praktiky mi nabídly odlišné fyzické principy, odlišné způsoby usměrňování pozornosti a odlišné způsoby vytváření pohybu.
U mě tedy nejde o to, že bych vzala jeden pohyb ze „stylu A“ a další ze „stylu B“, poskládala je za sebou a nazvala výsledek „svým vlastním pohybovým jazykem“. V takovém kontextu má debata o kulturní apropriaci smysl. Ale já se právě proto, že jsem si vědoma historie těchto tanečních praktik, snažím nebrat je jako estetický materiál, který lze jednoduše extrahovat, smíchat a prezentovat jako něco nového. Zajímá mě, jak umožnit těmto různým fyzickým logikám koexistovat spolu. Stávají se vrstvami v rámci téhož těla a ovlivňují to, jak se pohybuji, jak pohyb komponuji a jak si ho představuji.
Jak tedy vypadá tvůrčí proces? Odkud vycházíte?
Když tvořím, nezačínám od stylu nebo techniky. Začínám s postavou, psychickým stavem, emocí, obrazem nebo atmosférou. To vede můj tvůrčí proces. To určuje, z jakých budu čerpat pohybových principů, aby co nejlépe posloužily svému účelu.
Jsem si velmi dobře vědoma toho, že každá z těchto praktik vychází z konkrétní historie, kultury a komunity. Nevnímám je jako pohyby odtržené od místa, odkud pocházejí. Zároveň se po letech tréninku staly součástí toho, jak přemýšlím prostřednictvím vlastního těla, staly se jeho součástí. Vždy mě fascinovalo sledovat, co se stane, když v jednom těle koexistují různé pohybové principy. Někdy vytvářejí napětí, jindy harmonii a někdy odhalí něco, co bych nemohla objevit pouze prostřednictvím jednoho z nich. Postupem času se právě tento dialog stal mým pohybovým jazykem.
Pokud jde konkrétně o latinskoamerické společenské tance a streetové styly, nepracuji s nimi, že bych je tančila jako styly, ve svých choreografiích tyto taneční formy jako takové nepředvádím. Zůstávají z nich jen osvojené principy zakotvené v mém těle, které nadále určitým způsobem utvářejí to, jak tvořím pohyb. To je také důvod, proč zmiňuji streetové styly a latinskoamerické společenské tance, když svou práci popisuji. Ne proto, že bych tyto formy samotné prezentovala na jevišti, ale proto, že hluboce ovlivnily způsob, jakým se pohybuji a přemýšlím. Kdybych se o nich nezmínila, zmizely by tyto vlivy nepovšimnuty pod mnohem širším a institucionálně dominantním označením „současný tanec“. Tím, že je takto uznám, si uvědomím, odkud pochází mé uvažování o pohybu, a také mohu těmto tradicím vzdát hold, který si zaslouží.
Vasiliki Papapostolou, známá pod uměleckým jménem Tarantism, je mezinárodně uznávaná umělkyně. Specializuje se na experimentální tanec a její pohybová tvorba kombinuje fyzické divadlo, latinskoamerické tance a styly pouličního tance. Její sólové představení PANOPTICON získalo řadu ocenění, mimo jiné na festivalech MASDANZA, Tanztheater Erfurt a Philadelphia Fringe Festival. Své práce představila na mezinárodních scénách po celé Evropě a Severní Americe i na mnoha dalších místech, čímž se etablovala jako významná osobnost tanečního divadla.
