Od šestinotónové opery k Hábově teorii
NODO se Aloisi Hábovi nevěnovalo poprvé. V roce 2018 byla na festivalu uvedena světová premiéra jeho šestinotónové opery Přijď království Tvé. Rozsáhlé dílo, dokončené už v roce 1942, tak čekalo na své první provedení šestasedmdesát let. Nastudování takové partitury pro množství sólistů, sbor a orchestr bylo mimořádnou událostí a počinem, který překročil hranice festivalu. Nešlo jen o objevení historické kuriozity, nýbrž o zásadní splacení dluhu jednomu z nejradikálnějších českých skladatelů 20. století.
Skladatel, vědec, pedagog a publicista Milan Guštar (*1963) se ve své opeře Nová nauka o harmonii nevydal cestou rekonstrukce Hábova jevištního díla. Vrátil se k teoretickému základu jeho hudby – k Hábově zásadnímu hudebně-teoretickému pojednání Nová nauka o harmonii, které vyšlo v roce 1927 v německém originále a v roce 2000 v českém překladu. Guštarova kompozice s vročením 2001/2006 převádí vybrané části Hábova spisu do přibližně padesátiminutového tvaru pro dva hlasy a komorní orchestr.
Hába ve své nauce systematicky rozpracoval půltónovou, čtvrttónovou, třetinotónovou, šestinotónovou i dvanáctinotónovou soustavu. Shromáždil 581 stupnic, které podle něj pouze naznačovaly rozsah tónových kombinací. Odmítal tradiční hierarchii tónů a souzvuků i představu, že konsonance a disonance jsou jejich neměnnými vlastnostmi. Jejich působení podle něj vzniká až v psychice tvůrce a posluchače – každý tón lze vztáhnout ke kterémukoli jinému, každý vícezvuk spojit s dalším a každý souzvuk může mít funkci tóniky i závěru.
Hába chtěl ve svém traktátu doložit, že jeho hudba nevzniká nahodile, nýbrž se zakládá na vědomém a jednoznačném řádu. Přísná systematika tak paradoxně neměla omezovat, ale otevřít kompoziční svobodu. Hába důvěřoval teorii, která předchází praxi: důkladná znalost tónového materiálu mu podle jeho vlastního přesvědčení umožňovala komponovat bez namáhavého hledání a konstruování. Současně však zdůrazňoval bezpečný instinkt pro celkovou formu.
Traktát místo děje
Právě na napětí v Hábově uvažování mezi racionalitou a intuicí, vědomým řádem a tvůrčím pudem vystavěl Guštar základní osu své opery – a také důvod rozdělit osobnost skladatele a teoretika do dvou postav. Nevytvořil však dějové libreto. Z Hábova pojednání sestavil intelektuální autoportrét: sled tezí o tónových soustavách a spojování souzvuků, vzpomínek na vlastní vývoj, polemik s hudebními teoretiky i sebevědomých soudů o významu své práce. V textech libreta Hába připomíná své samoucké začátky, schopnost intonovat mikrointervaly i teoretickou průpravu předcházející prvnímu čtvrttónovému kvartetu. Odmítá dogmatické rozlišování konsonance a disonance, obhajuje rovnoprávnost tónů a vysvětluje, že rozmanitost jeho zvukových kombinací není výsledkem náhody. Závěr získává až polemický tón: mladší generace by podle něj neměly s povýšeností útočit na člověka, který jim předal to nejdůležitější.
Guštar organizuje hudební proud do střídajících se oddílů, v nichž pracuje s různě jemnými rovnoměrnými děleními oktávy – od čtyřiadvacetidílné čtvrttónové mřížky přes běžnou dvanáctitónovou soustavu až k hrubším symetrickým dělením. Nejde o doslovnou zvukovou demonstraci celé Hábovy nauky, ale o Guštarův vlastní kombinatorický model, který sdílí Hábovu důvěru v racionálně uspořádaný tónový materiál.
Partitura je určena dvěma zesíleným hlasům a komornímu orchestru: flétně, klarinetu, fagotu, trubce, lesnímu rohu, basovému trombonu, dvěma houslím, viole, violoncellu, kontrabasu a dvěma klavírům, z nichž jeden je naladěn o čtvrttón níže. Ženský hlas se pohybuje od přirozeného šepotu přes rytmizovaný a přibližně intonovaný projev až ke zpěvu; mužský od řeči přes Sprechgesang k plnému hlasu. V instrumentální vrstvě se střídají ostře řezané motivy dřev a žesťů, figury přehazované mezi oběma klavíry a pravidelně se vracející struktury smyčců.
Rozdělení mezi dva jazyky a dva způsoby hlasového projevu otevíralo příležitost dodat primárně odbornému nedramatickému traktátu základní vnitřní napětí. Česká deklamace zastupovala zkušenost, rozum a vědomě budovaný systém. Německý šepot, Sprechgesang a zpěv patřily duši, intuici a inspiraci; české titulky umožňovaly sledovat i tuto vrstvu. Při překrývání obou hlasů se význam slov částečně rozpouštěl a text se měnil v další zvukovou strukturu. Hába – tělo a Hába – duše však nebyli partnery dramatického dialogu, ale dvěma médii téhož myšlenkového proudu.
Chátrající kulisa pro stále živou teorii
Pro první uvedení Guštarovy Nové nauky o harmonii byl vybrán někdejší hotel Palace. Jeho vybydlený interiér bezpochyby patřil k výrazným vizuálním dojmům produkce. Oprýskané stěny, odkryté konstrukce, visící kabely, staré dřevěné obložení, nápisy, schodiště i otvor proražený ve zdi zpřítomňovaly vrstvy někdejšího luxusu a následného chátrání. Pro site-specific produkci nabízely prostředí s hotovou, vizuálně přitažlivou atmosférou, kterou nebylo třeba složitě dotvářet.
Ve vztahu k Hábově Nové nauce o harmonii však volba tohoto prostoru nepůsobila jednoznačně. Nepravidelnost oprýskaných ploch, provizornost technického vybavení a všudypřítomné stopy rozpadu spíše kontrastovaly s Hábovou představou vědomě uspořádaného hudebního světa a s jeho důvěrou v racionální systém, přesnou klasifikaci a prakticky neomezenou rozšiřitelnost tónového materiálu. Tento rozpor mohl být významotvorný. Kdysi luxusní hotel i Hábův mikrotonální systém vyrůstaly z modernistické důvěry v nové možnosti. Palace se však fyzicky rozpadá a teprve čeká na své nové využití, zatímco Hábova teorie si nadále uchovává platnost, řád a otevřenost budoucnosti. Inscenace však tuto konfrontaci výrazněji nerozvinula. Chátrající budova dodávala produkci historickou patinu, zároveň však navozovala představu Hábova systému jako rozpadávajícího se pozůstatku někdejší avantgardy, což se míjelo s libretem, které jej představovalo jako stále živý zdroj tvůrčí svobody.
Tělo pod lampou, duše na schodišti
Režisérka Veronika Trokšiarová se scénografkou Laurou Černákovou využily členitost site-specific prostoru. Ostravská banda byla vměstnána do dolní části úzkého foyeru. Roman Janál jako Hába – tělo seděl v pyžamu v hlubokém křesle pod stojací lampou, pročítal partituru a převážně česky mluvil. Působil jako zestárlá fyzická schránka člověka, který bilancuje, třídí své poznání a cítí potřebu je obhájit. Markéta Drabina Schaffartzik jako zvídavá a hravá Hábova duše se nejprve objevila vysoko nad ním na schodišti. V průsvitných tylových šatech německý text šeptala, rytmizovala, pronášela na hranici intonované řeči a chvílemi přecházela ke zpěvu. Během produkce sestupovala níž v prudkém protisvětle a svou všetečností narušovala soustředěnou uzavřenost Háby – těla. K tomu se ve žlutém, červeném, modrém či fialovém světle rozsvěcovaly z trubic amorfní obrazce, které opakovaly tvary na jejím kostýmu a mohly připomínat diagramy tónových vztahů i právě vznikající myšlenky.
Roman Janál opřel převážně mluvený part o srozumitelnost, rytmickou přesnost a autoritu barytonové barvy. Jeho statičnost v křesle odpovídala představě těla zatíženého věkem a zkušeností. Part Háby – duše nabízel Markétě Drabině Schaffartzik pestřejší škálu: spojovala téměř neznělý dechový šepot, rytmizovanou řeč, přibližnou intonaci, Sprechgesang i plný soprán. Její mladistvě svěží projev i svižný pohyb odpovídaly postavě duše, aniž by sklouzly k prvoplánové éteričnosti. Dirigent Pavel Šnajdr s Ostravskou bandou udržel hustou fakturu pohromadě a interpreti se vyrovnali s mikrotonálně náročným zápisem i blízkostí publika „na dosah“.
Řád uzavřený do sebe
Výchozí nápady inscenace byly čitelné: Rozdělení Háby na tělo a duši bylo srozumitelné, prostředí Palace mělo výraznou atmosféru a Guštarova důsledně organizovaná partitura odpovídala tématu vědomého řádu. Jednotlivé složky však pro rozvíjení tohoto principu nabízely jen omezené možnosti.
Mikrotonální soustavy se v partituře střídaly, pro posluchače však jejich proměny nebyly snadno rozlišitelné jako události, které by vytvářely dramatický oblouk. Hábovy myšlenky se vršily jako řada tezí a hudba je nesla v souvislém proudu, aniž by mezi tělem a duší vznikl konflikt nebo zásadní obrat.
Pocit statičnosti posilovala také málo diferencovaná dynamika. Měnily se nástrojové barvy, intervalové složení i hustota sazby, celková intenzita však po dlouhé úseky zůstávala v podobném pásmu. Hudební proud proto postrádal výraznější nádechy, ústupy a vrcholy, které by padesátiminutový čas vnitřně členily.
Přes soustředěnost interpretů a preciznost nastudování se produkce rozvíjela spíše kumulací než proměnou. Intelektuálně podnětný koncept postupně nabýval podoby scénicky ilustrované hudební eseje, jejíž čas plynul pomaleji než myšlenky, které chtěla zprostředkovat.
Guštarova Nová nauka o harmonii připomněla Aloise Hábu nikoli jako kuriózního vynálezce mikrointervalů, ale jako tvůrce přesvědčeného, že důkladné poznání tónového materiálu otevírá cestu ke svobodě. Inscenační tým ji zasadil do vizuálně působivého prostoru chátrajícího Palace, jehož vztah k Hábově důvěře v racionální a stále životaschopný systém však zůstal spíše kontrastem než rozvinutým výkladem.
Jako zvukový model Hábova uvažování a pocta této osobnosti byly dílo i inscenace důsledné; jako opera však zůstávaly blíže traktátu a scénické eseji než dramatu.
NODO – Milan Guštar: Nová nauka o harmonii
25. června 2026, 18:30 hodin
Palace, Ostrava
Inscenační tým
Milan Guštar – hudba a libreto na základě Nové nauky o harmonii Aloise Háby
Pavel Šnajdr – dirigent
Veronika Trokšiarová – režie
Laura Černáková – scéna
Účinkující
Alois Hába – duše, soprán: Markéta Drabina Schaffartzik
Alois Hába – tělo, baryton: Roman Janál
Ostravská banda
