Skutečně velké hudební drama poznáme podle toho, že si zachovává svou platnost bez ohledu na dobu, v níž je uváděno. Dokáže totiž znovu a znovu promlouvat k různým generacím i společenským okolnostem. Díla, které těmto nárokům nedostojí, jsou: Tosca, Kouzelná flétna, Bludný Holanďan, Parsifal, Falstaff, Růžový kavalír, Netopýr, Za zvuků hudby, jakož i kompletní tvorba Andrewa Lloyda Webbera. Naopak Carmen, Tristan a Isolda, Salome, Její pastorkyňa, Peter Grimes, West Side Story a řekněme alespoň polovina tvorby Stephena Sondheima svou životaschopnost potvrzují stále znovu a znovu.
Že je Sondheimova tvorba neuvěřitelně tvárná a životná, potvrzují nejen nedávné inscenace jeho muzikálů, ale i nová, objevná biografie. Například v inscenaci Čarovného lesa (Into the Woods) v londýnském divadle Bridge Theatre (což je vůbec první posmrtné nastudování Sondheima) nechal režisér pekaře a jeho ženu plynule přecházet mezi binární a nebinární identitou, zatímco prchají před kletbou a zoufale se snaží zplodit dítě. Takovou interpretaci si Sondheim nejspíš nikdy nepředstavoval – a právě v tom spočívá síla jeho díla: unese výklady, které přesahují autorův původní záměr.
Režisér Jordan Fein měl v té době čerstvě za sebou inscenaci Šumaře na střeše, ze kterého se pokusil vykřesat reflexi nového antisemitismu – té prastaré nenávisti, v níž si dnes podávají ruku levice s pravicí. Přes veškerou Feinovu invenci však Šumař na střeše zůstává především sentimentálním dílem. Oproti tomu představuje Čarovný les bezednou studnici významů a interpretačních možností.
Stejnou tvárnost nacházíme i ve filmové adaptaci muzikálu Merrily We Roll Along (Zlatá brána otevřená), kterou natočila Maria Friedmanová. Tím, že zbavila pozpátku vyprávěný příběh tří umělců veškerého idealismu, odhalila Sondheimův radikální cynismus vůči lidským vztahům, jejich naplnění i rozpadu. Každá z hlavních postav nese svůj díl viny. Lítost je přítomna už v samotné předehře – jako by byla do hudby vyryta ostřím břitvy. Člověk má pocit, že autor své hrdiny vůbec nemá rád – ba co víc, že jimi až pohrdá. Znepokojivé? To si pište.
Sondheimovy vnitřní rozpory plně odkrývá objevná nová biografie z pera Daniela Okrenta. Postupně sloupává vrstvy sebeklamu i pečlivě budované masky, aby postupně odhalil tajemství, které považoval Sondheim za neprolomitelné. Kniha vychází v edici Jewish Lives (Židovské životy) nakladatelství Yale University. Židovský život? Sondheim sám vždy tvrdil, že žádný takový nežil – židovský původ pro něj byl jen shodou okolností při narození. Studoval na vojenské akademii. Na Broadway ho nasměroval mentor Oscar Hammerstein. Milton Babbitt, absolutní harmonický asketa, ho zasvětil do seriální techniky. Leonard Bernstein jej přizval do tvůrčího týmu, který roku 1957 stvořil West Side Story. Přesto byli jeho hlavními vzory Židé.
Ačkoliv na jednu stranu až puntičkářsky dbal na čistotu angličtiny, na druhou s oblibou prokládal své dopisy výrazy z jidiš: šiduch, chazerei, pisher, shlepper či kvetch. O muzikálu A Little Night Music (Malá noční hudba), své pastorální poctě Ingmaru Bergmanovi, říkávál, že je „příšerně gojský“. K jeho nejbližším přítelkyním patřily Mary Rodgersová, dcera Richarda Rodgerse, a Judy Princeová, manželka Hala Prince, jeho „múza z masa a kostí“. Mary posloužila jako předobraz hlavní postavy v Merrily We Roll Along a otcem Judy Princeové nebyl nikdo jiný než Saul Chaplin, autor snad nejslavnější písně v jidiš Bei Mir Bist Du Shayn.
Sondheim se pohyboval v tak uzavřeném židovském rybníčku, že měl s Leonardem Bernsteinem dokonce společného psychoterapeuta. Ten byl navíc pravidelným hostem na společenských sešlostech obou umělců. Sondheim byl také u toho, když Bernsteinovi doma přivítali Černé pantery – události, kterou spisovatel Tom Wolfe zvěčnil pod ironickým pojmem Radical Chic. Na Bernsteina ale postupně zanevřel: „Pořád prodával sama sebe, což mě neskutečně štvalo.“ Zatímco Lenny dál žil ze slávy West Side Story, která už začínala blednout, Sondheim mezitím rozšířil záběr své tvorby natolik, že právě jeho dílo vzkřísilo americký muzikál.
Být gayem představovalo pro Sondheima další životní dilema. Své soukromí si střežil natolik úzkostlivě, že se vyhýbal i charitativním galavečerům na podporu boje proti AIDS, stranil se gay komunity a jako lék na samotu navrhl rozvedené Mary Rodgersové manželství na oko. S mužem začal žít až po šedesátce, za svou orientaci se však nikdy nestyděl a neskrýval ani lítost nad tím, že nemá děti. „Bach děti měl,“ říkával, „proč já ne?“
Vnitřní rozpory řešil tak, že se stal vysoce funkčním alkoholikem, schopným vypít během několika hodin dvě pinty tvrdého alkoholu. Okrent uvádí, že denně kouřil marihuanu a čas od času užíval kokain. Na jeho profesionálním životě se však nic z toho neprojevilo. Se Stephenem Sondheimem jsem se osobně setkal třikrát a vždy jsem ho zažil jako střízlivého, zdvořilého, vlídného a zvídavého člověka beze stopy zlomyslnosti. Jedinou kousavou poznámku na adresu Andrew Lloyda Webbera jsem z něj musel téměř páčit heverem: „Nemohu brát vážně člověka, pro kterého je vrcholem básnictví rým forever – together.“
Jeho zdvořilost byla ale jen vějičkou, které jsem uvěřil. Okrentova biografie je plná jedovatých poznámek na adresu kritiků i prudkých výpadů proti lidem, které považoval za přátele. Mám podezření, že tato zášť byla vlastně hnacím motorem jeho tvorby. S neskrývaným opovržením vykresluje hlavní postavy muzikálů Company (Přátelé), Pacific Overtures a Sunday in the Park with George – přičemž poslední z nich představuje jeho vlastní umělecký autoportrét. Ve Sweeney Toddovi pak nachází zvláštní uspokojení v pomstě, jakési zástupné rozkoši z podřezaných hrdel a koláčů z lidského masa, zatímco tu nepopsatelnou zvrhlost vyvažuje úchvatnými texty a drásavým žalospěvem za „Johannu“. „Pomsta je má“, vzkazuje Sondheim a žene tuto posedlost až na samu hranu sebezničení.
Uprostřed broadwayského kolotoče byl Sondheim za výjimku. Neskládal proto, aby se zalíbil, ani proto, aby si publikum jeho melodie pobrukovalo cestou domů. V tom tkví paradox názvu Anyone Can Whistle – Sondheimovy melodie si totiž nezahvízdá téměř nikdo, dokonce ani jejich autor (jednou jsem ho o to požádal). Pod slupkou hudebníka, který celý život trpěl pocitem, že mu okolí rozumí jen zpola, se skrýval člověk zoufale toužící po přijetí. Všechno to divadelní násilí bylo vlastně jen maskovanou prosbou k publiku: „Prosím, mějte mě rádi, navzdory tomu, kým jsem.“
Snad ani nemusím dodávat, že jde o klasickou židovskou reakci na antisemitismus. Sondheim mluvil o nikdy nenaplněné touze „cítit sounáležitost se zbytkem světa“. Písně jako Agony (Into the Woods) nebo Not a Day Goes By (Merrily We Roll Along) jako by říkaly, že vztahy – mezi lidmi stejně jako mezi jednotlivými tóny – málokdy končí oním „šťastně až do smrti“. Přesto se tu a tam, skryta v pěti linkách notové osnovy, blýskne jiskra naděje, že náš život na zemi se může proměnit s každým zvednutím opony.
