Jde o odbornou literaturu, kterou ocení zájemci o taneční vědu i dějiny hudby, baletní tvorbu jednoho z nejvýznamnějších českých skladatelů 20. století přibližuje skutečně detailně. Lucie Dercsényi pro objasnění kontextu díla Bohuslava Martinů vychází z publikací Miloše Šafránka Divadlo Bohuslava Martinů (1979) a Jaroslava Mihuleho Martinů: Osud Skladatele (2002). Zásadními zdroji jsou ale také dobové archiválie, ať už partitury se skladatelovými poznámkami nebo bohatá korespondence umělce s jeho nejbližšími, které tak dotvářejí autentický obraz jeho uvažování o umění, proměny vztahy k vlastním dílům a pomáhají upřesnit osud těch méně známých. Jako publicistka si velmi cením také obsáhlých citací z dobové kritické reflexe, protože ji také považuji za zásadní pramen, i s přihlédnutím k tomu, že jde o oblast názorovou a že při jejím využívání musíme někdy filtrovat popis a hodnocení nebo občas číst mezi řádky. V kombinaci a nacházení správného poměru těchto ingrediencí ale spočívá kouzlo psaní podobných publikací, kde z mozaiky vystupuje živý obraz osudu člověka nebo jeho díla, jako je to v tomto případě – byť kniha přibližuje v mnohém i samotného umělce jako člověka.
Hlavní prostor je věnován šestnácti, respektive čtrnácti baletům (jeden je zcela ztracený a od jednoho se dochovalo jen libreto), které Martinů zkomponoval – z nichž ale ne všechny byly nakonec nastudovány a provedeny, především pokud jde o experimenty z rané tvorby. Troufnu si spekulovat, že všeobecně známé, či alespoň v širším povědomí divadelních návštěvníků zakořeněné, jsou tituly Istar, Kuchyňská revue (kterou má ještě řada z nás v paměti díky nastudování Adély Srncové a Jiřího Srnce pro Taneční konzervatoř hl. m. Prahy), Šach králi (díky známému nastudování Luboše Ogouna v Brně), Špalíček (který se také může pyšnit největším počtem nastudování ze všech děl), Škrtič (k němuž přitáhlo pozornost výrazné zpracování Nataši Novotné) nebo Kdo je na světě nejmocnější (naposledy hravě zpracovaný jako inscenace pro děti Pražským komorním baletem před třinácti lety).
Lucie Dercsényi ale s péčí historičky a detektivním zaujetím vytvořila pomyslné „životopisy“ všech děl, i těch experimentálních tvarů, které si vysloužily jen několik nastudování či byly divadly odmítnuty. Z publikace je patrné, že sám Martinů se na některé z prvních opusů určených k tanečnímu zpracování díval zpětně shovívavě jako na nevyzrálé pokusy nebo drobnosti, které již nestojí za uvedení. Některé byly zřejmě po hudební stránce příliš odvážné a ve své době nedoceněné, jako třeba Vzpoura (1928) obsahující ruchy a reálné zvukové stopy. Je zřejmé, že Martinů si napsal řadu libret k baletům i operám sám a záleželo mu na přesnosti provedení, a měl rozhodně velmi jasnou představu o tom, jaký charakter by měl mít taneční pohyb, jímž by měly být jeho balety inscenovány a že v jistém směru svými požadavky předběhl dobu. Chtěl pro moderní balet skutečně moderní výraz, byl si vědom toho, že v tanečním umění probíhají revoluční změny a jaké, snad ale pomaleji, než aby choreografové mohli stačit jeho hudební invenci a požadavkům na pravdivost tanečního výrazu a opuštění konvencí.
Z citovaných vpisků do partitur vysvítá i to, jak dalece skladateli záleželo na vizuální, scénografické podobě děl, členění divadelního prostoru a podobně – ukazuje to komplexní uvažování o divadle, nejen o hudbě nebo o vztahu hudby a pohybu. Není ovšem divu, když prožil léta nejdivočejší avantgardy, éru futurismu, surrealismu i dadaismu, hnutí Bauhausu… Dobu, kdy si mimo jiné byly všechny umělecké obory blízké a generace umělců spolu tvořila skutečně jedno propletené společenství. Bylo by jistě fascinující vidět třeba jeho balet Natáčí se (1927) jako multižánrové divadlo s marionetami a scénou rozdělenou na podmořský svět a hladinu, i mnohé jiné tituly přímo podle jeho požadavků. Publikace je ozvěnou doby, kdy tvůrčí fantazie měla ambice posunout divadelní umění za hranice známých možností a stvořit nové světy, jichž není publikum divákem, ale součástí. Setkáváme se nejen s Martinů, ale i s tímto světem. Zároveň z jeho baletní tvorby takto přiblížené vysvítá jasný hluboký vztah k lidové kultuře, ale nejen na národní úrovni v hudbě a slovesnosti, ale obecně vztah k podobenství a mýtu jako univerzálnímu nosiči příběhu.
Taneční zpracování Martinů koncertních skladeb je také zásadní oblastí, které se publikace věnuje. Vede od Antonyho Tudora a Kennetha MacMillana fascinované Symfonickými fantaziemi přes Pavla Šmoka, který se nechal unést Freskami Piera della Francesca, nebo Polní mši Jiřího Kyliána, Glena Tetleyho a jeho slavnou Sfinx na Dvojkoncert pro dva smyčcové orchestry, klavír a tympány až po mladého choreografa Justina Pecka, jehož Heatscape na Koncert pro klavír a orchestr č. 1 můžeme vídat v Ostravě. Jde o ucelený přehled různých inspirací, doplněný o neodmyslitelné kritické ohlasy v médiích.
Mimochodem, kniha nezamýšleně odhaluje i leccos o taneční publicistice samotné – ukazuje například, že v meziválečném období, zejména v prvním desetiletí, psali recenze, respektive dobovým žargonem referáty, především kritici hudební, takže z článků se o podobě choreografií dočteme obvykle málo nebo vůbec nic, kromě několika povšechných frází či pochval sólistů. S výjimkou několika autorů, jako byl Hubert Doležil a Otakar Šourek (některé jejich recenze z let 1918–1928 jsem svého času také studovala), kteří se odhodlali k hodnocení taneční složky, se taneční publicistika rozvinula až s příchodem Emanuela Siblíka. Pak je také pozoruhodné číst úryvky z recenzí americké provenience, jejichž břitkost a otevřenost, pokud jde o kritický názor, by byla u nás neakceptovatelná. Inu, jiný kraj…
Nakonec v obsáhlé monografii nechybí ani pasáž věnovaná tanci v operách, kde byl zásadní složkou – dílům Voják a tanečnice, Hry o Marii a pozoruhodné Divadlo za bránou, autorem samým popsané jako balet inspirovaný commedií dell’arte, který už zlákal k operně-tanečnímu i operně-pantomimickému ztvárnění a staví tvůrce před úkol vytvořit moderní syntetické divadlo.
Publikace neopomíjí žádné detaily. Jen pokud jde o sekci věnovanou skladbám Martinů původně pro tanec neurčeným, dovoluji si ještě upřesnění ohledně osudu kantáty Otvírání studánek v režii Alfreda Radoka a choreografii Zory Šemberové. Premiéra v roce 1960 skutečně nebyla tehdejší schvalovací komisí povolena a Zájezdový program Laterny magiky místo Radoka dokončili jeho mladí kolegové Forman, Svitáček a Roháč bez tohoto díla. Nicméně – Studánky se na repertoáru opravdu objevily, a to jako součást programu uváděného pod názvem Variace 66, v období uvolnění, kdy jejich poetika a hluboký duchovní rozměr již tolik nedráždily. Myslím tedy, že v soupisu na str. 170 by mohla být premiéra zařazená a datovaná právě k Variacím 66, tedy 27. 5. 1966.
V každém případě je kniha Bohuslav Martinů a tanec inspirativní pro čtenáře z taneční i hudební oblasti, protože ukazuje zásadní část jeho díla v souvislostech. Můžeme si z ní odnést anekdotické historky, vědomí toho, jak byla doba experimentů v hudbě i na divadle plná fantazie, touhy po moderním životě a víry v dobrý svět, vysvítá zde i oblouk uměleckého vývoje Bohuslava Martinů, a samozřejmě jde o studijní materiál, po kterém bude vždy možné sáhnout, když se budeme chtít zabývat tanečním dílem na jeho hudbu. Nechybí ani fotografická dokumentace. Samozřejmě je k dispozici seznam pramenů a literatury a pro rychlou orientaci také za každým uvedeným hudebním dílem najdeme data a základní informace o všech jeho nastudováních až do současnosti. Přírůstek do taneční rodiny NAMU je velmi záslužný publikační počin, kterých by mělo být více.
Lucie Dercsényi: Bohuslav Martinů a tanec
Nakladatelství: NAMU
Rok vydání: 2026
Jazyk: čeština
Vazba: měkká
Počet stran: 282
EAN: 9788073316402
ISBN: 978-80-7331-640-2
