Nemohu si pomoci, ale jak o tom mluvíte, tak mi to připomíná devadesátá léta, kdy francouzští choreografové, např. Jérôme Bel nebo Xavier Le Roy, přinesli do tance velké až paradigmatické změny a mám pocit, že zároveň něco převzali od vaší generace.
A také že převzali. Nejen od nás, ale i od Judsonu. A s některými z nás se setkali osobně.
Jak se díváte na to, co tenkrát dělali?
Xavier Le Roy je samozřejmě jiný než Jérôme Bel. Ale obecně, pod jejich prezentacemi byl cítit určitý akademický… možná, že „akademický“ není to nejlepší slovo… ale byl tam určitý akademický francouzský filozofický drive. To bylo velmi zajímavé. Do New Yorku přijeli v devadesátých letech nebo možná na začátku nultých let.
V západní Evropě, ve Francii, už toho předtím hodně rozvířili, otevřeli spoustu otázek.
Svým způsobem znovu přivedli do tance performance art, který v šedesátých a sedmdesátých letech existoval jako paralelní proud — výtvarní umělci, umělci pracující s performancí, lidé kolem Fluxu. Měli možnost vidět alespoň fragmenty celé řady těchto prací. A řekla bych, že možná viděli víc než my Američané, protože ve Spojených státech se všechno velmi rychle mění a není tolik příležitostí něco vidět. Na performance se chodilo do uměleckých prostorů, nikoli do prostorů tanečních. Takže tu existovalo určité rozdělení.
Mohli jste se rozhodnout, že chcete sledovat různé umělecké směry, ale museli jste opustit vlastní čtvrť. Když pak Xavier, Jérôme a několik dalších přijeli do New Yorku, New York už byl velmi provinční a nudný. Nebo aspoň tehdejší tanec v New Yorku. A oni i tam zase něco rozvířili. Ukázali něco, co lidi rozčílilo, rozbouřilo.
Poprvé v životě jsem cítila, že Evropa ovlivnila New York – a bylo to skvělé. Bylo to skvělé také proto, že já sama jsem většinou pracovala v Evropě. Ve Spojených státech skoro ne. A mělo to ekonomické – nebo socioekonomické – důvody. Ve Spojených státech jsem nemohla učit tak, jak jsem chtěla, protože jsem vlastně neučila. Spíš jsem nabízela možnost zkoumat určité téma. A k tomu potřebuji čas. Jenže v Americe tanečníci nemají čas studovat.
Tady v Evropě – v sedmdesátých, osmdesátých a devadesátých letech – nezaměstnaní umělci dostávali podporu. Takže čas měli. Pro mě to byl dar – mohla jsem něco skutečně zkoumat a nemusela jen předávat dál.[1]
Takže jste v Evropě byla často?
Vlastně, většinou. Od poloviny sedmdesátých let jsem přijížděla třeba dvakrát ročně, asi na šest týdnů, pak jsem se vrátila domů. Pracovala jsem v různých zemích, v prvních letech hlavně v Německu a Francii, trochu v Itálii. Pak se to přesunulo do Amsterdamu a Anglie. Bylo to několik takových období.
A díkybohu, když padla [berlínská] zeď, mohla jsem začít jezdit do Maďarska, na Slovensko, dalších zemí, tohle místo mě opravdu přitahuje. Všude jsou samozřejmě úžasní lidé, ale v západní Evropě kulturně vždycky zůstávám trochu návštěvníkem. Moji prarodiče pocházejí z Ruska a Polska. Nemyslím si ale, že to je důvod, proč se tady cítím pohodlněji. Můžu tu být sama sebou.
Nemusím se prodírat kulturními návyky a způsoby chování, které jsou samozřejmě zapsané i v tělech a postojích tanečníků. A totéž bych musela dělat i v Americe.
Zároveň pro mě bylo darem ocitnout se mimo vlastní jazyk. Pracovala jsem také v Jižní Americe. To pro mě bylo další neuvěřitelné místo. Nejsou tam tak bohatí, takže jsem tam vlastně začala jezdit až na konci devadesátých let. Jezdila jsem tam zadarmo, protože tento druh výměny zkrátka potřebuji.
Vidět se zavřenýma očima
Na vašem červnovém workshopu, který trval pět hodin, jsem si říkala: vždyť tenhle workshop má být o vidění, a my přitom prakticky celou dobu tančíme se zavřenýma očima. Bylo to tak osvěžující. Můžete k téhle své praxi prozradit víc?
Ano. Vidění je samozřejmě velké slovo. Ale každopádně – oči a způsob, jakým se chovají, jsou v západním tanci obvykle velmi, velmi omezené. A většinou se na ně prostě zapomíná. Přitom když pracujete se smysly – s dotykem, samozřejmě, se sluchem…
Myslím, že jsem zmiňovala, jak velkou inspirací pro mě byl J. J. Gibson, který napsal knihu The Senses Considered as Perceptual Systems. Gibson byl behaviorální psycholog a podílel se na vzniku toho, čemu se dnes říká, myslím, ekologické vnímání. Naštěstí jsem jeho knihu objevila už na začátku sedmdesátých let a velmi silně se mnou rezonovala. Především, Gibson skutečně pracoval s přímým pozorováním. Používám ten výraz v nejjednodušším smyslu: když se na něco díváte, ptáte se sama sebe: Co vidím? Nebo: Čeho si všímám?
Není to žádná věda. Jen přímé a subjektivní pozorování. Odtud vychází i moje otázka: Na co se vlastně dívám, když se dívám na tanec? Gibson také poskytl model toho, jak všechny smysly neustále spolupracují. Jako tanečník máte smysly samozřejmě naladěné na různé kinestetické informace, často na hudbu, ale na velmi málo dalšího. Pokud zrovna nepracujete v páru. Když se budeme bavit o kontaktní improvizaci, ta je vedená dotykem. Steve [Paxton] ve svém návrhu musel řadu dalších vjemů v podstatě vyřadit. Oči fungovaly spíš periferně, podílely se na rovnováze – na nich práce nestála. A ruce… Steve odrazoval od dotýkání rukama, když šlo o oporu. Pochopitelně, nikoli od taktilního dotyku, spíš od podpůrného. Lidé se totiž dosti přirozeně začali jeden druhého chytat, takže na začátku Steve musel říct: žádné ruce. Opírat jste se mohli spíše klouby.
To já jsem byla samé ruce a oči.
Mluvila jste také o zvířatech. Pozorujete i jejich chování?
Ano. Gibson dokázal chování zvířat velmi dobře zachytit. Dával velmi hmatatelné, přímé příklady z nejrůznějších částí živočišné říše. Ukazoval, jak jsou zvířecí těla uspořádaná, kde mají umístěné smyslové orgány – podle toho, co potřebují vědět. A my patříme mezi masožravce. Jsme jako masožravci stavění tak, že máme všechny smysly vpředu na obličeji, blízko přední části hlavy – a také máme zuby. Gibson má například nádherné příklady chování tygra… A tygra se na to samozřejmě zeptat nemohl. Skoro všechna jeho pozorování jsem převáděla do tanečních praxí, jen abych si je vyzkoušela. Takže tygr třeba zahlédne v dálce kořist a ví… Zkrátka ví, že se musí dostat dost blízko, aby mohl zasadit smrtící kousnutí.
Gibson navrhoval, že jediné, co vlastně tygr potřebuje, je nechat malou postavu v dálce ve svém zorném poli postupně co nejvíc narůst. Je to šílená hypotéza, ale oni tygři skutečně vědí, kam jít, vyrazí jako blesk a dokážou se naprosto přesně zakousnout.
Ve většině současného tance je příliš mnoho pohybu
Chápu dobře, že se ve své praxi snažíte zbavovat vnějších, nadbytečných pohybů? A chcete v tom jít opravdu do hloubky.
Ano. Ve většině současného tance je prostě příliš mnoho pohybu, je tam jen tak. Bez důvodu.
Když například děláme unisona ve trojicích se zavřenýma očima, lidé do toho na začátku přinášejí spoustu… všechen svůj pohyb. Ale když je chvíli sledujete, brzy uvidíte, jak jsou ty nejjednodušší věci až překvapivě účinné. Ztiší to totiž ten hluk. Když neustále pohybujete všemi částmi těla, vytváříte spoustu hluku. A pak je těžší naslouchat prostoru.
Takže je někdy velmi zajímavé sledovat skupinu tanečníků, jak začínají a jak, aniž by si to sami nějak uvědomovali, začnou svůj pohyb zjednodušovat. Zajímavé je, že je k tomu nevede žádný pokyn. Prostě se to tak nějak stane. Ráda vytvářím podmínky, ve kterých můžeme něco takového zkoumat. Včera jsme se během workshopu také věnovali učení se pohybu bez zapojení zraku. A bylo zajímavé sledovat, jak čteme pohyby, které pro toho druhého vlastně nemusí mít žádný význam. Když čtete tělo skrze dotyk – nebo když se dotýkáte pohybu – nevíte, jestli si člověk najednou jen škrábe nohu, nebo jestli je to součástí pohybu. Tohle mě pořád fascinuje…
A mluvily jsme také o krátkých tanečních sekvencích. Vytvářela jste v průběhu let z těchto postupů i performance?
Ano. Téměř všechny jsem v průběhu let nějakým způsobem použila… Zarámovala je jako jevištní práci nebo jako formální performance.
Četla jsem také článek o synchronizaci ve vaší praxi – ten, kde se pracuje se zvedáním rukou. Působí skoro jako vědecká studie. Myslím, že na něm pracovalo asi pět lidí?[2]
Byli tam neurovědci a psycholog. Bylo nesmírně zajímavé zkoumat tyto otázky s lidmi z různých oborů. Protože jsou to otázky velmi přístupné, můžete na nich pracovat vlastně s kýmkoli. A právě ta směs je zajímavá, protože pak když děláme pohyb, je to… Má to spoustu chutí. Lidé bývají při sledování tance neobvykle výmluvní, i když o něm skoro nic nevědí.
Pokud jsou ochotní vyjádřit, co skutečně viděli, namísto toho, co nevědí, dokážou být velmi přesní.
A ještě jedna věc k praktikám, které nabízím: můžu je dělat kdekoli. Nemusím být v tanečním studiu. A pro mě jako tanečnici bylo velmi důležité nepotřebovat taneční studio. Nakonec jsme si ale s partnerem Stevem Paxtonem postavili na farmě taneční studio a využívali jsme ho. Bylo to místo, kde se každý z nás mohl skutečně soustředit na vlastní práci. Ale všechny ty moje praxe vlastně vznikly z toho, že jsem taneční studio neměla.
Tuning Scores jako nástroj i performance
Mluvily jsme hodně o různých lidech, ale o vás tolik ne. Jak jste se vnímala jako performerka? A čím dnes žijete?
Za všechna ta desetiletí jsem vlastně nevystupovala příliš často. Byla jsem v tom velmi vybíravá. Chtěla jsem vystupovat jen tehdy, když jsem měla pocit, že je tu něco, co potřebuji říct. Takže jsem si vybírala i kontexty, ve kterých budu vystupovat. Moje práce byla vždy intimní. Nebyla určená pro velká jeviště. Spíš pro malá divadla nebo dokonce studiové prostory. Například se Stevem Paxtonem jsem spolupracovala, nevím, asi pětatřicet let. Vytvořili jsme spolu jednu práci, kterou jsme uváděli třiadvacet let – samozřejmě ne každý den. Hráli jsme ji dvakrát nebo třikrát do roka. Byla nejotevřenější, nejvíc improvizovaná, jiná než ostatní spolupráce v tom, že… jsme si vlastně jen vytvořili prostředí pro tanec a každý jsme v něm pokaždé dělali něco jiného, něco vlastního. Bylo to takové setkání na jevišti. Rámec, který jsme vytvořili, hodně nesla hudba Roberta Ashleyho. A vytvořili jsme společně ještě další práce. Po těch zhruba pětadvaceti letech jsme vytvořili poslední z nich, kterou jsme nazvali Night Stand. Ta potřebovala opravdu velký prostor, takže nebylo snadné najít místa, kde ji uvést. Naposledy jsme ji hráli v roce 2012, ale nikdy příliš často.
Ten kus mě nesmírně fascinoval, měla jsem v něm pocit, že jsme vlastně teprve na začátku, přála bych si ještě dalších deset let.[3] Jenže do toho vstupovala i časová náročnost. Dělala jsem časopis a ten mi zabíral strašně moc času.
Myslíte časopis Contact Quarterly?[4]
Ano, ten. Zabíral mi hodně času. A v době, kdy se na farmě pěstovalo, jsem ji neopouštěla. Na cestování, tanec, učení a vystupování jsem tak měla jen čtyři měsíce v roce. Ale pokud jde o Tuning Scores, ty pro mě jako performance začaly být mnohem zajímavější, protože každá z těchto partitur je vlastně performancí. V našem workshopu jsme se [v tomto týdnu] zatím nedostali k některým z těch performativnějších scores, ale pro mě byly mnohem zajímavější než cokoli, co bych dokázala prezentovat na jevišti. V devadesátých letech jsem začala takto pracovat se zkušenými kolegy a potom jsme tyto společné laboratoře začali otevírat jako Observatories. Takže vlastně… S výjimkou pozdější práce se Stevem jsem ani neměla moc času, nebo ani impulz či potřebu vystupovat. Ale nebyl to žádný plán. Skoro nic z toho, co jsem dělala, nebylo plánované.
Ale tady jsem. Je mi sedmdesát sedm. A chtěla bych dál pracovat s Tuning Scores a s lidmi, s různými skupinami lidí. Moc ráda bych v tom pokračovala, ale už jsem opravdu unavena z cestování. Nejsem si ani jistá, jestli bylo úplně rozumné odjet sem na několik týdnů, ale prostě jsem chtěla přijet. Jsou místa, kam se pořád vracím. Jen jsem si tentokrát říkala: možná už je to naposledy, co někam poletím. Raději bych zůstala doma. Ale právě jsem dokončila knihu, a ta mě doma udržela. Musela jsem se na ni soustředit.
Je skvělé, že teď můžeme o knize informovat. Jmenuje se Living in the Composition – On Dance as a Way of Seeing: An Introduction to Tuning Scores.[5]Ano. Myslím například, že Tuning Scores jsou velmi přizpůsobivé nejrůznějším způsobům práce s dětmi. Děti mají některé z nich opravdu rády.
Takže pro vás to není něco, co byste chtěla vlastnit jako svoji značku. Je to spíš něco společného, co chcete sdílet s kýmkoli?
Ano. Můj výzkum je samozřejmě velice konkrétní, ale podstatou je spíš formát a přístup. S tímto přístupem můžete zkoumat spoustu různých věcí. A já mám tuto myšlenku – a vlastně i zkušenost, protože znám lidi, kteří tento přístup použili ve velmi odlišných oblastech – velmi ráda.
Ptám se také proto, že z kontaktní improvizace si někteří udělali značku nebo techniku.
To je rozhodně pravda. Ale ne, tohle určitě není ten případ. Ačkoli Tuning Scores jsou vytvořené velmi specificky – jako nástroje. Můžete si z nich vzít jen malou část. Jsou tam určité aspekty, třeba práce se zavřenýma očima; je to hodně založené na zadáních.
Máte určitý úkol – lépe řečeno, ten nástroj vám ho nabídne. A zároveň nabízí zpětnou vazbu. Je to opravdu způsob učení. Jsou to nástroje k učení se a vždycky je tam zpětná vazba. Zpětnovazební smyčka – ať už probíhá uvnitř vašeho vlastního těla, biologie, nebo v dialogu s vaším bezprostředním prostředím.
A jakmile přidáte pozorovatele a začnete si měnit role, začne se něco dít. Je v tom také empatie, která je pro mě vždycky velmi důležitá. Empatie a laskavost a způsob, jak znovu přivést do života hru, něco, s čím jsme jako děti začínali, bez té spousty posuzování. A vidím v tom všem i určité kouzlo. Lidé se do toho hned dostanou. Je to jako jízda na kole. Jen zkrátka v mnoha výukových situacích ani není tolik prostoru – nebo pozvání či příležitostí – k něčemu takovému.
Moc vám děkuji. Bylo krásné si s vámi povídat a mám velkou radost, že rozhovor můžeme publikovat a obohatit naše taneční prostředí, protože taková příležitost se nenaskýtá příliš často.
I já vám děkuji.
Lisa Nelson (*1949) je americká tanečnice, choreografka, improvizátorka a pedagožka, jedna z klíčových osobností amerického postmoderního tance. Od 70. let se pohybovala v prostředí, z něhož vznikala kontaktní improvizace, a dlouhodobě spolupracovala mimo jiné se Stevem Paxtonem. Z výzkumu vztahu mezi pohybem, viděním a dalšími smysly postupně vytvořila Tuning Scores – otevřený systém improvizačních postupů zkoumající vnímání, rozhodování a kompozici v reálném čase. Po desetiletí působila také jako editorka časopisu Contact Quarterly.
[1] Vznik amerického postmoderního tance kolem Judson Dance Theater v 60. letech byl podmíněn mimo jiné relativně levným životem v New Yorku, dostupností nekomerčních prostor a možností dlouhodobě experimentovat mimo tlak trhu. V Evropě pak podobnou funkci v 70.–90. letech částečně plnily systémy sociální podpory umělců, například francouzský režim intermittents du spectacle. V obou případech bylo zásadní, že umělci měli čas a prostor pro výzkum, který nemusel okamžitě vést k hotovému nebo prodejnému výsledku.
[2] Lisa Nelson, Julien Laroche, Nara Figueiredo, João Fiadeiro, Joseph Dumit & Asaf Bachrach (2024): Making sense together: dance improvisation as a framework for a collaborative interdisciplinary learning processes. BMC Neuroscience 25, čl. 51. DOI: 10.1186/s12868-024-00907-7. Text vyšel v neurovědeckém časopise, ale záměrně propojuje vědecké, fenomenologické a umělecké způsoby poznávání.
[3] PA RT (1978), dlouhodobá improvizační spolupráce Lisy Nelson a Steva Paxtona s hudbou Roberta Ashleyho, byla uváděna více než dvě desetiletí. Její princip nespočíval ve fixní choreografii, ale ve stabilním rámci, v němž se při každém uvedení proměňovaly vztahy mezi pohybem, pozorností, časováním a reakcí na partnera. Tento způsob práce předjímá Nelsoniny pozdější Tuning Scores, kde je choreografie chápána spíše jako organizace percepce a rozhodování než jako předem daný pohybový materiál. Pozdější Night Stand (2004) tento přístup dále rozvíjel, ale vyžadoval velký, přesně definovaný prostor, a proto byl uváděn méně často. Nelsonina poznámka, že měla pocit, že jsou „teprve na začátku“, dobře vystihuje její pojetí improvizace jako dlouhodobého výzkumu, který se opakováním nevyčerpává, ale prohlubuje. Poslední doložená uvedení Night Stand proběhla v roce 2013 v Dia:Chelsea v New Yorku.
[4] Lisa Nelson se na redakci Contact Quarterly podílela od jeho raných let a po několik desetiletí jej spolueditovala s Nancy Stark Smith. Nadále působí v organizaci Contact Collaborations, Inc., která časopis a jeho archiv zastřešuje; od roku 2021 Contact Quarterly již nevychází jako pravidelný tištěný časopis a funguje především jako digitální publikační a archivní platforma.
[5] Lisa Nelson. Living in the Composition – On Dance as a Way of Seeing: An Introduction to Tuning Scores, Contredanse Editions, 2026. Kniha představuje první soustavnější knižní uvedení do Tuning Scores, které Nelson rozvíjí od 80. a 90. let jako praxi založenou na percepci, pozornosti, rozhodování a kompozici v reálném čase.
