Když netopýr mluví
Sólo německé choreografky Kareth Schaffer pro tanečnici Leah Katz a živý doprovod elektronické hudby Jonase Hauera představuje velký potenciál, ale inscenace slibuje příliš mnoho, a tím paralyzuje své vlastní prostředky. V rámci festivalové dramaturgie pokračuje v linii vtělování imaginární nehumanoidní zkušenosti do lidského těla i v linii hybridních těl. Tak jako v choreografii Lenii Klakley se diváci měli na svět podívat z perspektivy ptáků, tady se jim mají jeho nástrahy otevřít skrze oči, nebo spíše uši, netopýra. Je to v podstatě environmentální obžaloba a malá přednáška o životě nočních tvorů. Ve snaze být vším a pro všechny ustupuje do pozadí tanec jako takový. Což by nebylo chybou, kdyby šlo o konceptualismus, ale tady jde spíš o roztříštěnost.
Bat Dances – Netopýr tančí. Má-li být choreografie vhodná vedle dospělých i pro děti, postavena na mluveném slově a poměrně malém množství dynamičtější akce neudrží pozornost dětského diváka. Chce fungovat zároveň pro běžné publikum i pro zrakově znevýhodněné, ale jako by snahou být absolutně srozumitelná ztratila úplně metaforu. Práce s tmou je zajímavá a pro divákovu zkušenost by jistě bylo praktické, kdyby „viditelná“ část inscenace nebyla tak přímočará. Tanečnice v kostýmu netopýra s roztomilou nasazovací čepicí s oušky a s látkovými křídly připomínajícími první experimenty výrazových tanečnic z časů L. Fullerové, bohužel opravdu doslovně popisuje, co dělá – a přesně doslovně to také dělá. Což jde proti přirozenosti současného tance jako symbolického kódu i jazyka pocitů a emocí, skrze něž se zprostředkovaně dobíráme konkrétní interpretace vlastní cestou. Směs němčiny a angličtiny nechává část informací nedořečenou, i tak ale trpí kus především lapidární popisností. Kolik nevidících si vybere taneční představení, nebyla by pro ně vhodnější nakonec činohra? Slovníkové heslo přečtené předem nebo malá webová stránka s QR kódem by pak splnily stejnou službu a nebylo by to na úkor taneční složky i performerky, která nemůže stále kombinovat slovo a pohyb, aniž by některá část neutrpěla.
Nápad je ale trefný v dnešním kontextu klimatické krize a dalších problémů – nahlížet svět lidí očima těch, kdo přicházejí o své obydlí, je dobré přirovnání, protože ohroženy jsou ve skutečnosti světy nás obou. V inscenaci jako bychom se ocitli v jeskyni – dekorace vypadají jako skála, kámen a stěna za ním. Vše nasvěcuje zelené světlo a zvukovou stopu nejprve tvoří bzučení mouchy, netopýrovy kořisti. Hned po tomto sluchovém intru začne tanečnice směsicí němčiny a angličtiny popisovat svůj živočišný druh. Využívá barvu hlasu, aby jej připodobnila animálnímu, syká a syčí, občas ji ovládne jemný třes, který má napodobit chvění blanitých křídel. Vypráví o noci a smyslech, sama si udává rytmus. Zvuky přírody jsou zajímavé, naddimenzované, slyšíme křídla troucí se o zeď, šustí to a škrábe. Echolokace je těžká práce, říká netopýřice, ale orientace je jistota. Někdy její hlas vyeskaluje do vysokého křiku, aby ilustrovala rozdíl mezi frekvencemi slyšitelnými a produkovanými lidmi a zvířaty…
Tma je důležitá pro pohodlné lovení zvěře, proto se do ní noří. Slyšíme jakoby cvrčky a vítr v lese, ale také artificiální rytmus. Ten se rozrůstá, přibývá další linka a generovaná hudba. Tanečnice svléká „křídla“, staví se do stojky, posléze šplhá na dvě šály. Ambientní zvuky a pomalý pohyb mají navodit stav klidu, kdy se pohodlně usazuje. Zatímco out of nowhere se na zemi objeví polonahý muž, temná postava na všech čtyřech kráčí podél diváků, tělo lesklé jako potřené olejem, který v červeném světle vypadá jako krev. Ve zvukové lince to žbluňká. Na jaké zvíře se díváme a proč nemá v choreografii další úlohu? Prošla kolem nás jen larva? Netopýřice zatím změnila chování, něco ji vytrhlo z klidu. Zní elektronické varhany a prodlužuje se linie rytmu, performerka trhá své „hnízdo“ a dekorace. Hovoří o strachu, hledá úkryt. Co se změnilo? Něco visí ve vzduchu. Vypráví o strachu, který se vkrádá. Strachu z predátorů. Z ohně. Ze světla. Z počasí. Z hluku. Objevují se záblesky a z tahů občas dopadne na zem závaží (část osazenstva je čte jako mrtvé netopýry, teoreticky by to také mohly být kameny ze stropu jeskyně, jejíž statiku narušil člověk). Hluk techniky vyvolává fyzický pocit ohrožení, ale dál se s ním jako se zážitkem nepracuje… Zvíře kvílí, protože je lidskou civilizací ohlušeno. Světlo oslepuje, hluk sílí. Nepřichází katarze, ale pokud poukazujeme na katastrofu, tak ani nemusí. Jen zůstává hodně nezodpovězených otázek. Ani přítomnost nevidomého hudebníka u mixážního pultu, který měl také nasazeny netopýří uši a byl přitom jemně zcizujícím prvkem, je nesmaže.
Uprchlíci staví oázu
K tématu soudržnosti, jistého druhu psanectví, solidarity a odvahy bojovat za svobodu se volně asociativně vyjadřuje inscenace Bruits Marrons choreografa brazilského původu Calixta Neto. Šest performerů vytváří na jevišti svérázné společenství v různých tanečních a hereckých obrazech a situacích, v nichž můžeme vidět fungující společenství, skupinu na útěku i poutníky. Nejvýraznější je ale přítomna hudba, přítomná skrze klavír a hudebníka s uměleckým jménem Omí, který část inscenace mění v koncert. Jde o soudobou skladbu Evil Nigger Julia Eastmana, pozapomenutého afroamerického queer autora (1940–1990). Jde o kompozici na principu minimalismu, opakování a vrstvení motivů v poměrně silném dramatickém vývoji, rozrůstající se proud frází, které klavírista zaujatě a dramaticky rozehrává.
Soudržnost a pospolitost je obecný fenomén, ale v inscenaci se pracuje s referencí ke konkrétnímu jevu, společenství tzv. maroons, skrytých osad uprchlých zotročených lidí. Přibližuje je úvod, v němž tanečníci – šest lehce extravagantně oblečených postav – hovoří, každý o jiném specifickém „kmeni“. První výpověď právě popisuje tyto komunity: o hrdlech vyhaslých vulkánů, tzv. calderas, která zabydlila nejen příroda, ale lidé, uprchlí otroci na ostrově Réunion. Tajně se usídlili v přírodě a jejich přežití záviselo na soudržnosti komunity, to byli maronové či moroons (pojem se vztahuje jak na karibské, tak americké prostředí, kde uprchlí otroci vytvářeli svobodné komunity). Druhý performer hovoří o Kongu, o Simba Rebellion, povstání, které propuklo krátce v60. letech, ale bylo brzy potlačeno. Z nahrávky zní hymna za svobodu. Klavírista Omí naopak vzpomíná na první setkání s učitelkou klavíru, která mu řekla, že musí zkrotit nástroj jako zvíře. Dala mu zahrát Ragtime. Další tanečník mluví o hudbě, jež ho obklopuje, o tanci v zahradě. Žena pak o vnitřní zahradě a o tom, že vonět je akt odporu a vůně je mocná síla. Sní o studiu léčivých vůní a notuje si. Transžena hovoří o svém snu, travesti univerzitě a o místě bezpečí, kde může každý být sám sebou.
Performeři se pak roztančí jako v klubu, blues střídá disco, zrychlují a jsou velmi soudržní. Diváci jako by tu byli vlastně navíc. Formace je daná, ale v ní zjevně probíhají individuální improvizace. Asi po třech písních tanečníci vytvoří kruh. Energie se vzdouvá dovnitř a ven jako nádech a výdech v energii rocku, jednu skladbu překryje hned jiná píseň – a mladý hudebník začne hrát na klavír ještě do doznívající smyčky. V téměř naprosté tmě se pak na jevišti odehrává prakticky civilní výjev, idyla s reálným grilováním, jen ve tmě a mlze. Reagují na ni jen hlasy přírody, ptáků, patrně jde o aluzi na ony prvotní komunity ukrývající se v divoké přírodě. Postavy pak vytvářejí řetěz a ještě stále ve velkém šeru se pomalu přesouvají, vydávají zvuky jako zvířata a možná jimi i být mají, postupují kolem jeviště. Zjevně došli do bezpečí, protože se rozesmějí a halasí, pak docházejí v jediné skrumáži, pohybující se sousoší, do rohu a na zem a do zpomalení. Uvelebují se jako k odpočinku, napodobují ptačí hlasy. Někdo zpívá smutnou píseň o kosovi, který nebude nikdy létat (jistě však nejde o zoologickou referenci, ale dobové označení osoby, která byla unesena a prodána do otroctví).
V této fázi se taneční performance mění v koncert. Tanečníci manipulují s klavírem, zároveň jejich vlastní trajektorie pracuje s popobíháním vpřed a pády na zem, zračí se v nich únava a ztráta rovnováhy. Když Omí zaloví v klávesách, seběhnou se ke klavíru, větráky po stranách víří papírové konfety, kromě klavíristy všichni tanečníci pokračují v dynamickém pohybu po jevišti, variace zahrnuje skoky a pády, často v rozpažení, v běhu vytvoří kruh kolem klavíru, jako kdyby to byl oltář, a možná i je. Zklidní se a rozestaví kolem stěn, zní jen hudba a jeviště dekorativně změkne v dýmu. Pomalu se k němu blíží a skladba dlouho a velmi pomalu doznívá. Dramaturgické propojení viděného a avizovaným obsahem sice zacvaklo na správná místa až nějaký čas po zhlédnutí, ale snad o to přesvědčivěji.
Triadický balet na námluvách s vaudevillem
Když tvůrce současného tance inklinuje k využívání technik moderny, působí to jako anachronismus. Pokud se ale s modernou pracuje záměrně, může vzniknout mimořádně zábavné dílo, které se k minulosti může postavit s nadsázkou, ale bez urážky. Inscenace maďarských choreografů Emese Cuhorky a Csaby Molnára Masterwork for Six Dancers je takovou poctou „staré dobré moderně“ v její dobové podobě. Inspiruje se estetikou Bauhausu, Oskarem Schlemmerem a jeho Triadickým baletem. Ale to, co bylo míněno jako vážný projekt a experiment, proměňuje na jevišti v grotesku, neváhá totiž kromě geometrie pustit na scénu i prvky, které by jinak patřily do varieté.
Tanečníci nastupují na scénu pomalováni barevnými ostře oddělenými plochami, pod barvou jen sporé kusy prádla, aby tělům nebránilo nic v pohybu. Je zřejmé, že choreografie se ponese ve znamení jasně předurčených drah, úhlů a omezeného počtu směrů, že těla poslouží především jako plně funkční stroje nadané schopností pohybu. Ale jsou také plně výrazová a individuální. Postupně přibývající rekvizity se stávají jejich součástí a někdy se spíš těla stávají součástí objektů. Mechanická cvičení prováděná s kamennou tváří střídají v rychlém sledu humorné scénky. Tvůrci se zároveň sklánějí i ironizují.
Choreografie začíná minimalisticky trhavými pohyby v ramenou, překvapivě na hudbu připomínající techno. Úklony jsou hlubší, lokty se ohýbají, ruce vystřelují, gesta mění, dlouhé kosti se točí kolem kloubů jako rukojeti mlýnku. Tanečníci rozehrávají variace na fyzická cvičení a atletické sestavy, jako by tuhle za obzorem projížděl Modrý vlak. Asijský tanec střídá aerobik, hlavně nezapomínat na zalomené paže a čisté dřepy. Pak se ovšem láme estetika i prostředí, když si jedna z tanečnic donese veliký vějíř. Na sérii rafinovaných póz naváže setkání s milencem, ale co všechno se za a kolem vějíře děje, rozostřuje stroboskop. Z rekvizity se stává sukně a tím je předznamenána pasáž transformace kostýmů.
Další performer vchází v pružném tričku, ale tyč zaražená v rukávu deformuje a omezuje pohyb. Další postavy jsou ještě pitoresknější, látka je pružná, může se z ní stát jediná velká nohavice, přetáhnout přes hlavu, jakkoliv experimentálně ztížit pohyb, aby se tělo podobalo předmětu. Hry s holemi a tkaninami vystřídá příchod dívky oblečené… jestli se tomu tak dá říci – jen v černém provazu. Má zapletený uměle prodloužený cop a dřeváky jako z Marné opatrnosti. Tanečník zase černým kloboukem zakrývá rozkrok. Dívka rozehrává střídmou pohybovou sekvenci na Čajkovského variaci cukrové víly a spolu s partnerem pak na adagio z velkého pas de deux z Louskáčka schválně minimalizují pohyb, aby hudba zůstala okatě nevyužitá. Další tanečník vchází nepokrytě odhalený a postupně všech šest performerů v dřevácích začne zručně stepovat. Rozehrávají se scénky jako krátké tance z kabaretu, tvoří se různorodé formace, tanečníci se škádlí. Jeden pár vážněji tančí se sakem a vkládá do pohybu akrobatické prvky, pak performeři soupeří o pozornost, kterou na sebe strhává tanečnice stylizující se do role tragédky.
Opět zní Louskáček, tentokrát z cody, zatímco tragédka se chopila bílé řízy, do které se balí jako do tógy a prodírá se také publikem. Všeobecnou vřavu vystřídá další z nekončících variací na omezení pohybu kostýmem, tentokrát jsou to jakési kusy neoprenu stočené do kuželů, z postav se zvedají oblaka pudru, zaznívá čísi requiem a groteskní tanec je postupně pohlcován tmou. Pocta moderně i mechanice lidského těla je dovršena. Nebylo by možné si s jejími principy tak volně hrát, kdyby za tím vším nebyla jasně patrná znalost, studium, rešerše, pochopení pro krátké období naděje ve svět, kde se může rozvíjet věda, racionalismus i hravost a fantazie. Období, jehož pozitivistický náboj je dnes utopický a zřejmě nepředstavitelný. Nemluvě už o paradoxu, že na idey Bauhausu a modernity teď útočí i vlastní německá strana AfD…
Inscenace Masterpiece for Six Dancers svou živelností a hravou abstrakcí v dramaturgii poněkud vyčnívá, protože oproti ostatním nepřináší společenské nebo politické apely, ačkoliv je s některými díly spojena motivem tělesné transformace. Věřím ale, že právě její živelnost rozhodla o programovém výběru. Blíží se totiž finále festivalu, kdy se v poslední den rozehraje několikahodinový freestyle battle v parku, aby celá akce skončila jako velká společenská událost a taneční oslava. Podařilo se nám zhlédnout přes polovinu programu 38. ročníku této taneční události, který přinesl silná témata i otazníky. Mezi inscenacemi vznikají náhodná spojení a synchronicity. Několik jich přineslo pohled na měnící se životní prostředí a úlohu člověka v něm, důraz na animální perspektivu je očividný. Z vlastní pozice si člověk změny nepřipouští, je třeba transformace maskou nebo pohybem.
V jedné řadě se objevilo několik ženských sól živě na scéně doprovázených hudbou – jednou z výrazných performancí byla také ta, kterou uvádí švýcarská tanečnice Mélissa Guex (už jsme o ní psali z festivalu Swiss Dance Days zde), která tentokrát svým autoritativním tancem i hlasem ovládal Berlinische Galerie. Cesta do transu skrze tanec je fascinující vždy. Se stylem této choreografky budeme mít možnost se seznámit i u nás, v lednu v rámci přehlídky Pražské křižovatky, kde jistě nebudeme chybět. Zcela sám bez hudby se z lásky ke své práci vyznal choreograf Trajal Harrell, u něhož mám neodbytný pocit, že postřehnutelný třes těla není choreografické rozhodnutí, ale skrývaná nemoc, která činí jeho vystoupení o to naléhavějším…
Inscenace velkých souborů se různými způsoby soustředily na téma komunity, ať už byla zasazena do jakéhokoliv prostředí nebo situace, například skvělá Après moi, le déluge z Marseille se svým postapokalyptickým a mytologickým světem, ještě šílenější postapokalyptická vize Diany Niepce a jejího inkluzivního ansámblu, poněkud v moderně zaseklé a mdlé ptačí společenství Lenii Kakley nebo tajná společenství vyděděnců, která napříč staletími sledoval Calixto Neto. Tendence jsou zajímavé – od silného politického gesta, které dokáží Agnietė Lisičkinaitė a Igor Shugaleev vystupN´vat v manifest, až po choreografie podivně „zaseklé“ v taneční moderně. Přičemž zase právě pocta moderně jakožto uměleckému období se tolik povedla v inscenaci Csaby Molnára. Když uvažuji o premiérách a projektech české taneční scény – jsou díla, která by se mohla s viděnými směle měřit a po stránce pohybového materiálu patří naši autoři k těm nejsoučasnějším. Že u nás nemohou vznikat velké výpravné inscenace jako Après moi, le déluge s velkými soubory a důmyslnou scénografií je dané nedostatečnými materiálními podmínkami, ne nedostatkem fantazie. Brzy se redakcí Opery PLUS vypravíme na Polskou taneční platformu, takže budeme mít možnost poznat tvorbu v nejbližším regionu. Současný tanec má svůj hlas, jen je třeba mu naslouchat.
Výjezd autorky na festival Tanz im August se uskutečnil na základě podpory Národního institutu pro kulturu z programu na podporu krátkodobé mobility Go and See.
Tanz im August 2026 – Kareth Schaffer & Jonas Hauer: Bat Dances
26. srpna 2026, 20:00 hodin
HAU 3, Berlín
Realizační tým
Umělecké vedení a choreografie: Kareth Schaffer
Umělecké vedení a kompozice: Jonas Hauer
Tanec a performance: Leah Katz
Speciální efekty a hostující vystoupení: Sefa Okutan
Zvuk: Andrea Parolin
Kostýmy: Anna Mirkin
Scéna: Dora Ðurkesac
Realizace kostýmů: Lux Ulonska
Světelný design: Yair Vardi
Zvuk / mediální kompozice podcastu: Phillip Kullen
Režie představení „Netopýr“: Christine Kuhnert
Outreach: Josephine Findeisen
Vedoucí produkce: M.i.C.A.
Umělecký poradce: Dani Brown
Koučink: Liz Williams
Technický vedoucí produkce (HAU): Bernhard Linde
Jevištní technika (HAU): Michael Bauer, Sujin Choi, Jachya Freeth, Jan Hoffmann, Dominik Stillfried
Světla (HAU): Maxi Richter, Leo Schneidermann, Claes Schwennen, Max Wegner, Sebastian Zamponi, Marc Zeuske
Videotechnika (HAU): Noam Gorbat
Zvuková technika (HAU): Rozenn Lièvre
Kostýmní asistenti*ky (Tanz im August): Gabi Bartels
Tanz im August 2026 – Calixto Neto: Bruits Marrons
27. srpna 2026, 18:00 hodin
HAU2, Berlín
Realizační tým
Choreografie: Calixto Neto
Spoluautoři a performeři: Shereya, Andrège Bidiamambu, Stanley Ollivier, Isabela Fernandes Santana, Ndoho Ange
Hudba: Julius Eastman
Živá hudba: Omí
Asistentka choreografie: Carolina Campos
Scéna: Morgana Machada Marques
Kostýmy: Suelem de Oliveira da Silva
Světelný design: Eduardo Abdala
Technická režie: Marie Montfort Predour
Vedoucí produkce, administrativa, distribuce: Julie Le Gall s Lili Vincent
Zvuk: Marie Mouslouhouddine
Jevištní technika (HAU): Şenol Şentürk, Sujin Choi a Rike Hilke
Zvuková technika (HAU): Rozenn Lièvre, Frieder Naumann
Světla (HAU): Claes Schwennen, Max Wegner a Sebastian Zamponi
Videotechnika (HAU): Bodo Gottschalk
Kostýmní dohled (Tanz im August): Gabi Bartels
Emese Cuhorka, Csaba Molnár: Masterwork for Six Dancers
28. srpna 2026, 20:00 hodin
HAU1, Berlín
Realizační tým
Koncepce: Emese Cuhorka, Csaba Molnár
Účinkují: Matija Franješ, Mattia Cason, Tina Habun, Fiona Macbride, Carolina Alessandra Valentini, Nika Zidar
Hudba: Ábris Gryllus
Světelný design: Leon Curk (na základě původního návrhu Kata Dézsi), Aljaž Zaletel
Kostýmy: Emese Cuhorka, Csaba Molnár, Katarina Markov (Atelje d.o.o.)
Režie zkoušek: Ana Štefanec Knez
Vedoucí produkce: Nataša Ramovš
Technická podpora: Omar Ismail, Hotimir Knific, Fabijan Purg, Gal Škrjanec Skaberne, Aljaž Zaletel, Maja Pahor
Jevištní technika (HAU): Tom Sattler, Jörg Fischer, Kristof Meers
Světla (HAU): Marc Zeuske, Klaus Dust, Ulrich Kellermann
Zvuk (HAU): Matthias Kirschke
Kostýmní dohled (Tanz im August): Gabi Bartels
