Maska jako unifikační prvek
Masky jsou všudypřítomné, jednak jako základní součást scénografie Marka Hollého – v reliéfu na horizontu i jako závěsný objekt v nadživotní velikosti. Menší přenosné jsou využity jako dekorace a funkční rekvizity, za něž je možné se na scéně skrýt. Připomínají možná trochu štíty s tvářemi, které známe z některých středověkých maleb ukřižování Krista. Především jsou pak neutrální bílé masky součástmi kostýmů: tanečníci-muži ve sboru je nosí oboustranně, tanečnice-ženy je mají nasazeny pouze zezadu na účesu. Hlavní mužská postava označená jako „Spirit maska“, tedy duch (João Gomes), má masku připevněnu na temeni a výrazné líčení, zaujme už tím, že do dění nevstupuje ze zákulisí, ale první paprsek reflektoru jej zastihuje v hledišti mezi diváky: jeho akce není taneční, spočívá jen v čisté přítomnosti, přesto dokáže obyčejné pomalé otočení naplnit energií. Není duchem ve smyslu přízraku, spíše se jeví jako osud nebo určitý duch společenské smlouvy, strážce společenství jednotných a řádu. Dvě hlavní ženské postavy ztělesňující čistotu a upřímnost – Se Hyun An a Gloria Benaglia – je nenosí vůbec. Ústřední mužské charaktery jsou označeny jako „s maskou“ (Shoma Ogasawara) a „bez masky“ (Arthur Abram), přičemž první ji skutečně dlouho neodkládá, zatímco postavě muže „bez masky“ je právě duchem-osudem neustále vnucována.
V českém tanečním repertoáru máme dvě známé reference užití masek jako hlavních rekvizit, ovšem dělí je desetiletí. Na maskách jednak Pavel Šmok postavil v 70. letech choreografii Pia Fraus (ale také se objevují například v Holoubkovi), jednak je jako optický klam použil v abstraktním díle Černý mraky nepláčou Jiří Pokorný; obě inscenace shodou okolností vznikly pro Pražský komorní balet. Užití masky je vždy jiné, někdy více pro vizuální výtvarný efekt, jindy je sama významotvorná. Z logiky kulturního kontextu se pak s nimi pracuje v inscenacích, které reflektují dobový žánr commedie dell’arte, moderní pojetí můžeme vyhledat u studentských a absolventských inscenací pohybových oborů našich akademií múzických umění. Podle svého typu může maska buď charakter umocnit, nebo naopak zakrýt. Mário Radačovský masku v taneční inscenaci používá především jako nástroj v obecném, sociologickém významu – jako štít, společensky přijatelnou tvář, kterou si nasazujeme v interakci s dalšími lidmi a možná také odkládáme doma za zavřenými dveřmi. Masku, která může zakrýt podstatu osobnosti, ať už se za ní ukrývá zlo nebo jen obava.
Dramatické okamžiky mezi postavami v inscenaci Maska se vesměs točí právě kolem nošení či nenošení, nasazování a odkládání této rekvizity, a jsou to především dvě ženské hrdinky, jež se masky bojí, štítí, odmítají, aby je jejich protějšek nosil. Proto by se daly vyložit jako ztělesnění přirozenosti nebo očišťující personifikace. Taneční sbory představují naopak konvenční unifikovanou společnost a duch/osud jejího strážce. Hned v úvodu totiž tato figura rozděluje hlavní páry a brání jim ve společném tanci, neustále se pak snaží především postavu muže „bez masky“ přesvědčit, aby s ní žil, a zařadil se tak mezi uniformní majoritu. Jedním z výkladů inscenace tak může být zápas o svobodu, možnost projevení individuality.
Pointa je čitelná – maska unifikuje, pomáhá každému zapadnout do kolektivu, splynout, spojit se a nevyčnívat. Konfliktní situace tak stojí na dilematu: nosit – nenosit, odvrhnout – přijmout. V pozadí zůstává motiv individuální láska vs. společenská konvence, nakonec se však zdá, že oba dva páry docházejí ke svému štěstí. Jsou odlišené také barvami kostýmů, kdy muž „s maskou“ se svou vyvolenou tančí v černém, zatímco muž „bez masky“ s partnerkou ve variantách vínových kostýmů. Některé jsou mimochodem velmi elegantní a praktické, jako slavnostní modely jistě akceptovatelné i v civilu. Autorkou je Alexandra Grusková.
Choreografie zaměřená na estetiku
Sbory mají některé unisono pasáže na hranici moderních technik a neoklasiky, v dalších situacích se pak prostorem pohybují jako amorfní hmota číhající, sledující spory hlavních aktérů. Připomínají možná trochu hmyz, nebo přízraky, které se přikradou zpoza portálu a pak přesouvají po jevišti. Možná by se s jejich pohybovým materiálem dalo více pracovat pro odlišení, na druhou stranu je choreografie evidentně koncipovaná na základě akademické estetiky a nechce ji ničím porušovat. V jedné z částí se vydělují dvě sólově tančící dívky (všechny ženské postavy tančí na špičkách), které nemají žádný dramatický úkol a jejich variace jsou vyloženě dialogem hudby a pohybu pro potěšení z techniky samotné, byť se domnívám, že hudba má právě zde navrch.
Stejně tak ve sborové scéně dívek v rudých šatech, pro niž je vybrána Lisztova Uherská rapsodie č. 2. Abstraktní choreografie je živá až živelná, nápaditě využívá rozevlátých sukní, ale kadence hudby již způsobuje praktické obtíže. To jsou dvě strany jedné mince, slabina i potěšení zároveň – daň za angažmá interpreta hvězdného formátu, jímž bezpochyby Ivo Kahánek je. Interpretuje skladby citlivě a s porozuměním hudebnímu materiálu, noří se do rytmu tak, že se jeho vlastní hra stává performativním aktem, ale ztrácí se tak spojení s tanečníky na scéně a dynamika a tempo pak převyšuje jejich fyzické možnosti. Vzhledem k výběru skladeb, kdy vedle sólových klavírních jde o smyčcové kvartety (v podání Janáčkova kvarteta), nemá inscenace dirigenta, který by sledoval dění na jevišti a tempa korigoval. Jde tedy o odvážné dobrodružství. Tanečníci se s touto nezvyklou situací vypořádávají s plným nasazením a zasluhují poklonu.
Nejpůsobivější jsou elegantnně modelované duety dvou hlavních párů a z nich vyplývající tria s mužem-osudem. I když se objevují dramatické situace, ryze hereckých netanečních okamžiků je málo, prakticky vše se odehrává přímo v rámci choreografie, s přispěním scény, která využívá i točnu a kde jsou v prvním jednání také hudebníci na scéně s tanečníky, byť diagonálně odsazeni. Všech pět hlavních protagonistů tančí s jistotou a přesně. Duety pracují s neoklasickým principem nepřerušovaného pohybu, nestaví se pózy, ale plynulé přechody, vidíme hojnost protáčených zvedaček a vůbec prvků prováděných v neustávající rotaci především partnerova těla, tedy s nutností pracovat se společným těžištěm, využívá se vlivu odstředivé síly. Linie jsou čisté a rozsahy na maximu. Opakuje se motiv ženy pohybující se s důvěrou pozpátku v bourrée partnerovi do náruče, přesně načasované naskakování do zvedaček a virtuózní prvky. Oba páry mají svůj vztah a svou „chemii“, v zásadě ale není rozdíl v jejich pohybových slovnících. Prožívají skryté vztahové drama i zjevný boj s třetím mužem a se společností, ale pokud se soustředíme na choreografii samu, styl je jednotný pro všechny postavy.
Což je možná i škoda, protože vybavit speciálním pohybovým slovníkem každý z párů a zdůraznit tak jejich odlišnost nebo, například, ústřední postavu ducha-strážce vsadit do vyloženě contemporary techniky, by dodalo dramatický náboj a čitelnost. Tento muž nakonec v posledních okamžicích vyčerpaný leží na jevišti, přemožen, možná poražen, nad jeho tělo se spouští rám s břevnem, na němž někdejší muž „s maskou“, kterou odložil, zapaluje oheň, a postavy postupně na jeho tělo odkládají své masky, vyústění je tedy veskrze pozitivní a ideově povzbuzující. Jakkoliv asi nepravděpodobné, ale můžeme si říci, že to byla abstraktní pohádka. V reálném životě je hraní her jakožto sociální jev, a s tím spojené používání „masek“, nedílnou součástí fungování složitější společnosti. Bez určité hry a jejích pravidel, bez zastávání různých sociálních rolí, v nichž si pomyslně nasazujeme masku, by se jakákoliv struktura rozpadla do chaosu, takže představa, že lze odložit všechny masky, je neuskutečnitelným ideálem. Lze však jistě hledat rozumnou míru a počet masek snižovat jen na ty, které jsou pro fungování organismu společenství nezbytné.
Možnosti neutrální masky
Maska patří k performativním událostem odnepaměti. Kromě náboženských rituálů ji najdeme snad v každé světské divadelní kultuře na světě. Zásadními asociacemi zřejmě pro každého budou masky užívané v asijských divadelních tradičních žánrech a druzích, jako je nó a kabuki, v evropské commedii dell´arte (všechno jsou to ale charakterové masky), případně se vynoří asociace s maskovanými plesy, které jsou sice spíše událostí společenskou a sociální (až politickou), ale divadelně performativní aspekt jim nechybí. Neodmyslitelně patří maska k lidové kultuře, obchůzkám, masopustním průvodům, kde se všude mísí rituál s divadelností.
Mohli bychom ji sledovat do antiky, ale zajímavé je také moderní pojetí masky, které nabízí pohybové divadlo ve 20. století, zejména pedagogický přístup Jacquese Lecoqa, který pracuje s různými druhy masek, mimo jiné s neutrální maskou – právě takovou, jaké zvolil Mário Radačovský pro svou inscenaci. Ne, určitě jsem nečekala, že bude pracovat s Lecoqovými principy, protože se bohužel tyto techniky v tanečním prostředí nevyučují, nevyskytují a předávají se v oborech mimického divadla, oblasti sice příbuzné, ale historicky se vyvíjející zcela separátně. Nicméně je škoda, že jsou tyto světy tak silně oddělené, protože právě Lecoqova metoda by mohla takovýto námět a inscenaci obohatit, ať už na jevišti nebo jen při přípravě, kdy by se s ní tanečníci seznámili jako s jednou z možností, jak s maskou zacházet, zacházet s ní chvíli jinak než jako rytíř s hledím přilbice a štítem.
Lecoq neutrální masku nechápe jako rekvizitu ani symbol, ale jako prostředek sebepoznání a očištění, kdy se performer – v našem případě by to byl tanečník – zbavuje nánosu vlastních pohybových stereotypů, naučených způsobů nonverbální komunikace, v případě herce také různých výrazových klišé, a tím získává velkou svobodu objevovat, rozvíjet vlastní představivost, a především autenticitu svého pohybu. I v pantomimě i v tanci se nasazením masky přenáší výraz z mimiky do těla, v tom je právě princip jejího užití univerzální pro oba. Tváří se stává samotné tělo. A to nemusí reprodukovat předem danou „krásnou“ choreografii, ale může objevovat vlastní jazyk. Maska je neutrální, takže všechny emoce přecházejí do těla, do jeho napětí nebo uvolnění, do charakteru jeho dechu, do jeho reakcí na okolní prostor, další performery nebo předměty, ať už reálné nebo imaginární. I když posléze performer/tanečník ztvární dramatickou postavu nebo postavu, která má mít charakter, pokud by si tuto prostou „existenci“ v neutrální masce předtím vyzkoušel podle Lcoqových principů, mohl by takovou zkušenost na jevišti zužitkovat, i když interpretuje choreografii.
Neutralita masky z něj nedělá stroj nebo věc, ale naopak mu umožní mnohem výrazněji vnímat jinak sebe i prostor, připravit se s vnitřním klidem na budoucí (pohybovou) akci, která vyjde z jeho nejvnitřnější přirozenosti, ne z úkolu zvenčí. Protože stav neutrality je stavem rovnováhy. Je to celkově zkušenost opačná k učení se role nebo choreografie, protiklad k přijímání a reprodukování předem daného. Lecoq říká: „Neutrální masku nasazujete stejně, jako byste na sebe brali charakter-postavu, avšak s tím rozdílem, že zde žádný charakter není, pouze neutrální generická bytost. Postava zažívá konflikt, má historii, minulost, kontext, vášeň. Naopak neutrální maska uvádí herce do stavu dokonalé rovnováhy a vede k úspornosti pohybu.“[1]Dostane se do výchozího bodu, z něj je možné vyjít kamkoliv a pocítit cokoliv, být skutečně sám sebou – což nezažívá, pokud se vždy učí být nějakou postavou nebo tvarovat svoje tělo podle zadání. Může zažít své vlastní tělo zcela novým způsobem. Tolik jen k rozšíření kontextu toho, jak je možné masku využít na jevišti, ale i mimo ně a v tvůrčím procesu.
Mário Radačovský: Maska
25. září 2026, 19:00 hodin
Janáčkovo divadlo, Brno
Realizační tým
Choreografie: Mário Radačovský
Hudba: Ferenz Liszt, Fryderyk Chopin
Kostýmy: Alexandra Grusková
Scéna: Marek Hollý
Hudební interpretace
Ivo Kahánek – klavír
Janáčkovo kvarteto – kvarteto
Účinkující (na první premiéře)
Muž s maskou – Shoma Ogasawara
Muž bez masky – Arthur Abram
Spirit maska – João Gomes
Hlavní žena 1 – Se Hyun An
Hlavní žena 2 – Gloria Benaglia
[1] Jacques Lecoq, Jean-Gabriel Carasso, Jean-Claude Lallias. Foreword. The Moving Body. Přel. David Bradby. Londýn: Methuen Drama, 2002, s. 38. Citováno podle studie, která vyjde ve sborníku Živá hudba a kterou autorka četla v anonymizované podobě pro recenzní posudek.
