Co vás původně přivedlo k divadlu a scénografii? Byla to vaše první profesní volba?
Divadlo mě zpočátku přitahovalo tím, že spojuje několik uměleckých oborů, aniž by zcela náleželo jedinému z nich. Setkává se v něm prostor, světlo, hudba, slovo, pohyb a přítomnost skutečných lidí. Tato směs mě fascinovala víc než představa práce v jediném uměleckém médiu. Scénografie nebyla nutně mou první profesní volbou v nějakém jasně vymezeném smyslu. Zajímala mě architektura, malba a výtvarné umění, ale postupně jsem si uvědomoval, že mě nejvíc zajímá, jak se obrazy proměňují, když jimi procházejí lidé. Mé první zkušenosti s divadlem byly docela bezprostřední a praktické: chodil jsem na představení, pracoval v zákulisí a stále víc si uvědomoval, že jeviště není jen pozadí, ale živé prostředí.
Co je vám bližší: architektura, výtvarné umění, nebo dramaturgie?
Asi nejblíž mám k výtvarnému umění, ale nedokážu ho úplně oddělit od architektury a dramaturgie. Výchozím bodem je obraz. Architektura mu dává strukturu a dramaturgie význam, který se rozvíjí v čase. Scénografii od autonomního výtvarného díla odlišuje to, že ji vnímáme v posloupnosti událostí. Scéna existuje v plném smyslu teprve tehdy, když ji interpreti obývají, když je osvětlená a když ji jejich přítomnost proměňuje.
Vnímáte scénu především jako místo, nebo jako aktivní součást dramatu?
Je obojím, ale víc mě zajímá jako aktivní dramatický prvek. Prostor může vytvářet vztahy, bránit pohybu, izolovat postavu nebo zviditelnit skrytou souvislost. Scéna by divákům neměla jen sdělovat, kde se děj odehrává. Měla by ovlivňovat to, co se děje, a proměňovat způsob, jakým postavám rozumíme.
V čem se liší scénografie pro operu a činohru a jak se to promítá do prostoru pro zpěváka a činoherního herce?
Rozdíl nespočívá jen v tom, že opera bývá větší nebo technicky složitější. Hudba už sama vytváří velmi přesnou emocionální a časovou strukturu. Scéna musí této struktuře naslouchat, neměla by s ní soupeřit. V činohře prostor často reaguje přímočařeji na slovo a psychologické jednání. V opeře může hudba nést emoci ještě dřív, než ji postavy vyjádří. Scénografické řešení proto musí ponechat prostor hudebnímu času, opakování, pozastavení i proměnám. Zpěvák potřebuje prostor nejen pro pohyb, ale také pro dech, nosnost hlasu a hudební rezonanci. Výtvarné řešení musí hlas podporovat, aniž by interpret působil svázaně. Zpěváci jsou ovšem zároveň herci. I jejich těla a tváře vyžadují stejnou intimitu a pozornost jako těla a tváře činoherních herců. Jde o to vytvořit prostor, který funguje současně akusticky, fyzicky i emocionálně.
Jak jste u Pelléa a Mélisandy pracoval s napětím mezi některými místy z libreta a neurčitým, snovým Maeterlinckovým světem?
Rozdíl mezi místem popsaným v libretu a tím, co vidí divák, je velmi důležitý. Doslovná rekonstrukce každého místa nemusí být nejpravdivější odpovědí na dílo. Libreto může pojmenovat les, věž nebo fontánu, ale tato místa mají také psychologickou a symbolickou funkci. Zajímá mě hledání prostorového ekvivalentu, ne vytvoření ilustrace. Diváci by měli cítit přítomnost lesa nebo hradu, i když je scéna nezobrazuje obvyklým způsobem. U Pelléa a Mélisandy jsem k místům přistupoval spíš jako k emocionálním stavům než jako k realistickým prostředím. Les, hrad, fontána a podzemní prostory jsou konkrétní, ale zároveň jako by patřily ke vzpomínkám, snům a nevědomým prožitkům. Výtvarné řešení proto muselo být rozpoznatelné, aniž by sklouzlo k popisnosti. Chtěli jsme, aby diváci cítili, že postavy obývají ucelený svět, a zároveň vnímali jeho nestálost a nemožnost jej beze zbytku vysvětlit.
Je tedy Maeterlinckův symbolismus svobodou, nebo pastí?
Je obojím. Jeho symbolismus poskytuje obrovskou svobodu, protože nepředepisuje jedinou vizuální interpretaci. Zároveň ale může výtvarníka svádět k příliš doslovnému ilustrování symbolů. Důležité je nepřevádět každý obraz v předmět. Někdy prostorový vztah nebo změna v tom, co je vidět, dokážou vyjádřit víc než přímo použitý symbol.
Jak pracujete s prázdným prostorem?
Prázdný prostor není nikdy neutrální. Má své měřítko, teplotu, směr a rytmus. Může naznačovat svobodu, nebezpečí, osamělost či očekávání. Navrhovat prázdnotu znamená rozhodovat se, co nepřidat. Někdy je nejdůležitějším rozhodnutím ponechat určitou část prostoru nedotčenou, aby se mohla probudit divákova představivost.
Existuje nějaký hudební zvuk či barva, které ve vás vyvolávají konkrétní obraz?
Debussyho hudba často evokuje povrch, který se neustále proměňuje. Orchestrální barvy mohou působit jako odlesky na vodě, pohyblivé stíny nebo světlo procházející listím. Nesnažím se přiřadit jednomu nástroji jeden neměnný obraz. Víc mě zajímá, jak hudba vytváří atmosféru nestálosti, v níž nic nezůstává zcela pevné či jednoznačně vymezené.
Ovlivnil plynulý hudební tok proměny scény? A mají být vlastně přestavby viditelné?
Velmi. Nemělo by to působit, jako by se prostor vždy zastavil a znovu rozběhl, jak tomu bývá při obvyklém sledu scén. Proměny prostoru by měly působit jako proměny vnímání. Místo toho, abychom každou přestavbu představovali jako samostatnou divadelní událost, hledali jsme přechody, při nichž jeden stav postupně přechází v jiný. Svět opery by se měl proměňovat téměř nepostřehnutelně, ale také může někoho až příliš nemilosrdně odhalit. Tyto protiklady byly v prostorové koncepci přítomné od počátku. Viditelná proměna může být působivá, pokud něco odhaluje o díle.
Existuje hranice mezi scénografií a světelným designem? Co by diváci měli vidět a co má zůstat skryté?
Obojí je neoddělitelné. Scénu nikdy nevnímáme bez světla a podobu osvětlení zase vždy utvářejí povrchy, vzdálenosti, materiály a otvory. Scénograf musí na světlo myslet už od prvních skic. Stěna, průhledná plocha nebo prázdné místo se budou chovat úplně jinak podle toho, jak na ně dopadá světlo. V tomto smyslu je světlo součástí architektury jeviště. Viditelnost je jedním z hlavních dramatických prostředků této opery. Postavy se navzájem pozorují, skrývají se jedna před druhou a často cítí něčí přítomnost, aniž by ji zřetelně viděly. Pečlivě jsme proto pracovali s překážkami ve výhledu, vzdáleností, stíny a neúplnými pohledy. Diváci by neměli vždy vědět víc než postavy. Někdy je působivější nechat je sdílet jejich nejistotu.
Navrhujete scénu z pohledu diváka, nebo se na ni díváte zevnitř?
Oba pohledy jsou nezbytné. Neustále si představuji, co vidí divák, ale snažím se také v duchu stát uvnitř prostoru. Jaké je do něj vstoupit? Kde se dá schovat? Co vidí interpret, když stojí vzadu? Jak prostor působí, když v něm člověk zůstane sám? Scéna musí fungovat jako obraz, ale zároveň se v ní musí dát žít.
Jaké možnosti vám přináší to, že navrhujete scénu i kostýmy jako jeden celek?
Kostýmy nevnímám jako samostatné dekorace, které se přidají do již hotového prostoru. Těla interpretů dotvářejí architekturu jeviště. Barva, textura, silueta i pohyb musí souviset s materiály a proporcemi scény. Prostředí a lidé, kteří ho obývají, by měli působit dojmem, že patří do stejného světa. Navíc to umožňuje přímý dialog mezi výtvarnými prvky. Mohu rozhodnout, zda má kostým s prostorem splynout, být s ním v rozporu, nebo svůj vztah k němu postupně proměňovat. Snáz se pak také uvažuje o přechodech. Samotná změna kostýmu může postavu vizuálně více izolovat, odhalit nebo ji více začlenit do okolního světa.
Co by měl kostým o postavě prozradit?
Kostým by měl něco prozradit, ale neměl by vysvětlovat všechno. Může naznačit společenské postavení, zranitelnost, věk, touhu nebo emocionální stav, a přitom ponechat interpretovi prostor pro vlastní pojetí postavy. Bývám obezřetný vůči kostýmům, které postavu příliš jednoznačně vymezují. Diváci by měli člověka objevovat postupně, neměli by dostat hotový psychologický popis.
Jak přistupujete k časovému zasazení do konkrétní historické éry?
Historická přesnost může být užitečná, ale není cílem sama o sobě. Určitá doba může poskytnout společenskou strukturu i vizuální atmosféru, příliš důsledně dodržený historický styl však může diváky vzdálit od emocionální skutečnosti díla. Dávám přednost jasně vymezenému světu, který nepůsobí jako muzejní rekonstrukce. Někdy směs různých dob vystihne nadčasový a snový charakter díla lépe.
Do jaké míry vychází výtvarné řešení ze samotného konkrétního divadelního prostoru a jak se to projevilo v Národním divadle, které už z dřívějška znáte?
Divadlo je vždy součástí návrhu. Jeho proporce, architektura, jevištní technika, výhledy z hlediště i vztah k divákům ovlivňují každé rozhodnutí. Koncepce, která funguje v jedné budově, může v jiné získat úplně jinou podobu. Nevnímám to jako omezení; je to součást materiálu, se kterým tvořím. Z modelu nebo kresby je těžké získat úplnou představu o měřítku. Když člověk uvidí skutečnou výšku a hloubku jeviště i vzdálenosti na něm, některé představy musí upravit. Proporce jeviště Národního divadla nás vedly k pečlivému uvažování o vzdálenostech a viditelnosti. Některé prvky musely být zdrženlivější, jiné zase zřetelnější, aby zůstaly čitelné. A znát konkrétní divadlo znamená víc než jen seznámit se s jeho rozměry. Scéna nemusí budovu nutně napodobovat ani z ní přímo citovat. Měla by však vnímat její charakter a najít smysluplný způsob, jak s ní vstoupit do dialogu.
Jak se během let vyvíjela vaše spolupráce s Christofem Loyem a jaký společný divadelní jazyk z ní vznikl?
Zpočátku jsme si v rozhovorech možná víc věcí vysvětlovali. Potřebovali jsme své představy pečlivě popsat a najít společné porozumění. S postupem času a rostoucí důvěrou se naše práce stala intuitivnější. To neznamená, že spolu mluvíme méně vážně. Znamená to, že gesto, odkaz nebo velmi krátký rozhovor dnes dokážou sdělit něco, co dřív vyžadovalo dlouhé vysvětlování. Jazyk jsme si vytvořili, ale není to žádný ustálený slovník. Tvoří ho spíš společné zkušenosti, vzpomínky a způsoby, jakými se na divadlo díváme. Určité druhy ticha, prostoru či divadelního napětí vnímáme podobně. Výhodou takového jazyka je, že nám umožňuje postupovat rychle. Nebezpečné by bylo stát se předvídatelnými. Proto je důležité, aby každé nové dílo zpochybnilo návyky, které jsme si vytvořili.
Na co při práci na novém díle reagujete jako první a jak se z těchto podnětů rodí společná koncepce s režisérem?
Nemám žádné pevně dané pořadí. Někdy hudba okamžitě vyvolá intuitivní představu prostoru; jindy je rozhodující věta z libreta nebo určitý vztah mezi lidmi. Režisérova koncepce je také důležitá, ale dávám přednost tomu, aby zůstala dostatečně otevřená pro skutečnou výměnu myšlenek. První reakcí zpravidla nebývá hotový obraz, ale otázka: Jaký svět toto dílo potřebuje? Co má zůstat viditelné a co má zůstat tajemné?
Koncepce prostoru většinou vzniká společně. Christof může vyjít z dramaturgické či psychologické myšlenky a já na ni odpovědět představou prostoru. Ani jednomu z nás nemusí být zpočátku jasné, který z těchto prvků se ukáže jako rozhodující. Vše se rozvíjí v rozhovorech, skicách, odkazech a postupném zkoušení možností. Nejde ani tak o to, aby jeden z nás přinesl odpověď, jako spíš o to, abychom společně objevili otázku. Naše první reakce na dílo není vždycky stejná. Neshoda ale může být přínosná, pokud se týká něčeho konkrétního a zůstává spjatá s dílem. Silná inscenace by neměla vzniknout tím, že všichni uvažují stejně. Důležité je pochopit, proč někdo určitou myšlenku hájí a zda díky ní dílo vyzní jasněji, mnohovrstevnatěji či pravdivěji.
Jak vnímáte autorský podíl divadelního výtvarníka a hranici mezi jeho vkladem a režisérovou koncepcí?
Výtvarník je jedním z autorů inscenace, přestože největší pozornost veřejnosti často přitahuje režisér. Výsledná podoba vzniká ve spolupráci, ale spolupráce nesmazává individuální autorství. Scéna a kostýmy utvářejí rytmus, perspektivu i fyzickou skutečnost inscenace. Ovlivňují vztahy mezi interprety i to, jak diváci čtou drama. To je zásadní umělecký vklad. Hranici mezi vkladem výtvarníka a režisérovou koncepcí nevnímám jako jednoznačnou čáru. V nejlepších spolupracích je koncepce společná a proměňují ji všichni, kdo se na inscenaci podílejí. Každý má samozřejmě svou vlastní odpovědnost. Režisér vede celkový divadelní proces, výtvarník rozvíjí vizuální a prostorový jazyk. Nejzajímavější výsledky ale vznikají právě na pomezí těchto odpovědností.
Jaké místo mají ve vaší práci kresby a fyzické modely vedle nových technologií?
Digitální nástroje jsou nesmírně užitečné, zejména při ověřování proporcí, výhledů, pohybu a technických řešení. Kresba a fyzické modely ale pro mou práci zůstávají zásadní. Ručně kreslená linie v sobě může nést intuitivní rozhodnutí, k němuž se prostřednictvím softwaru dospívá obtížně. Model také umožňuje fyzicky vnímat prostorové vztahy a chápat návrh jako hmotný objekt, nejen jako obraz na monitoru. Technologie rozšířily možnosti vizualizace, projekcí, konstrukce i spolupráce. Myšlenky lze ověřovat a předávat mnohem rychleji než dřív, ale technologie nenahrazují umělecké myšlení. Velmi snadno dokážou vytvořit působivé obrazy, jenže působivý obraz ještě nemusí být užitečným scénografickým řešením. Základní otázky se stále týkají člověka, prostoru a dramaturgie.
Jak se návrh proměňuje při přechodu z modelu na jeviště?
V modelu může prostor působit intimněji, dramatičtěji či přístupněji než ve skutečné velikosti. Vzdálenost, která se v modelu zdá malá, může být na jevišti obrovská. Důležité je nehájit model za každou cenu. Pokud něco při práci s interprety nefunguje, člověk to musí přizpůsobit. Někdy i malá změna výšky, barvy, otvoru či osvětlení úplně promění výsledek. Návrh není v modelu nikdy úplně hotový. Model je důležitou etapou, ale inscenace začne odhalovat svou pravdu teprve tehdy, když do prostoru vstoupí interpreti. Během zkoušek těla, hlasy, pohyb a načasování odkrývají vlastnosti, které nelze plně předvídat. Hotový je teprve tehdy, když dokáže podpořit představení, aniž by sám neustále vyžadoval pozornost.
Má scénografie přitahovat pozornost sama k sobě?
Někdy ano. Silný obraz může soustředit pozornost diváků a vytvořit působivou divadelní událost. Výtvarné řešení by se ale nemělo neustále samo připomínat. Jeho největším úspěchem může být to, že diváci vnímají inscenaci jako celek, místo aby oddělovali scénu, kostýmy, světlo a herectví jako jednotlivé složky.
Proměnil se za téměř třicet let váš pohled na dobrou scénografii?
Scénografie jako samostatný obraz mě zajímá méně a víc mě zajímá její schopnost podporovat složité vztahy. Dřív jsem možná chtěl, aby bylo výtvarné řešení okamžitě rozpoznatelné a vizuálně výrazné. Dnes jsem ochotnější připustit nejednoznačnost a neúplnost. Dobrá scénografie vytváří podmínky, v nichž se může odehrát představení. Nemusí vysvětlovat všechno ani předvádět vlastní inteligenci.
Je něco, čemu jste jako mladý výtvarník věřil a dnes už tomu nevěříte?
Kdysi jsem věřil, že každé rozhodnutí je třeba rozumově zdůvodnit. Dnes si myslím, že intuice je stejně důležitá. Ne každé smysluplné rozhodnutí lze okamžitě vysvětlit. Také jsem si dřív myslel, že silné výtvarné řešení musí zůstat neměnné. Zkušenost mě naučila, že cennější může být ponechat ho otevřené změnám během zkoušek.
Jaký profesní projekt byste si v budoucnu obzvlášť přál uskutečnit?
Rád bych vytvořil inscenaci, v níž by byly architektura, divadelní dění, hudba a pohyb diváků zcela propojené. Místo toho, aby diváci dostali hotový svět, by se prostor v průběhu představení postupně odkrýval a proměňoval. Obecněji si přeji dál pracovat na projektech, které jsou umělecky náročné, vznikají ve spolupráci a zůstávají natolik otevřené, aby mohly přinést nečekané výsledky.
Děkuji za rozhovor!
