Amore e Morte aneb Marlis Petersen září v Konwitschneho režii La traviaty

David Chaloupka, 06.07.2014 0:01

La traviata je jednou z nejčastěji inscenovaných oper na světových jevištích. A právě mnohé průměrné inscenace vlastně poškozují tento výjimečný operní titul. Verdiho hudba ve své dramatické rozmanitosti, v geniálních kontrastech i opakovaní motivů a zároveň v imaginativní hudební charakterizaci hrdinů se pojí s velmi dobře napsaným libretem, ve kterém se Francesco Maria Piave vzepjal zřejmě ke svému nejlepšímu literárnímu výkonu. Jeho razantní úprava Dumasovy činohry (1852) podle původního románu (1848) může sloužit dodnes jako příkladná libretistická adaptace předlohy až na dřeň, která se dokáže vyvarovat jakékoli slovní i dějové nadbytečnosti. Samozřejmě jazyk Piaveho libreta je poplatný době i tehdejší libretistické praxi. Přesto libreto zaslouží obdiv, provede nás obloukem hrdinčina konce života za hodinu a třičtvrtě (vídeňská inscenace se hraje bez přestávky, a nikomu z diváků to nepřišlo jako sebemenší překážka) a dokáže diváka hluboce pohltit a dojmout. Sám jako zarputilý bojovník proti sentimentu se (nepřiznaně!) nechám unést Violettiným příběhem a při vynikající inscenaci, jako je v současnosti na scéně Theater an der Wien, se cítím jako Pretty Woman při její první operní návštěvě – právě La traviaty.Příběh kurtizány je jedním z nepůsobivějších operních příběhů vůbec, a přes občasné snahy ho výrazně modernizovat, lineárně postavený příběh se těmto snahám vzpírá. Viděli jsme sice Violettu jako současnou call-girl, hvězdu nočního podniku, narkomanku, nezletilou oběť nebo prostitutku umírající na AIDS, ale to jsou jen vnější variace na pevně napsaný charakter postavy. Inscenátoři raději pracují s časovým posunem, takže operu jsme mohli vidět umístěnou v historickém časoprostoru od dob premiéry (1853) až po současnost. Míra dostupných finančních prostředku a nápady inscenačního týmu pak mohou operu ztvárnit jako opulentní podívanou nebo komorní drama v minimalistické výpravě. Právě na kontrastu velkolepého a intimního je ostatně založeno Piaveho střídání čtyř obrazů opery (plesová scéna – intimní scéna na venkově u Paříže – večírek u Flóry – intimní komornost pokoje, kde Violetta umírá).Oproštění od vnějších prostředků výpravy a maximální soustředění na zachycení psychologie jednajících postav je základem režijního konceptu Petera Konwitschneho. Světově uznávaný režisér, který svými inscenacemi občas vyvolá širokou odbornou i veřejnou diskuzi, převedl svou inscenaci z Grazu a Londýna, momentálně na pět představení do Theater an der Wien. Ač byly především anglické recenze rozporuplné, je skutečně na co se dívat a co obdivovat. Inscenační nápad je prostý – opera je inscenována na holém jevišti, děleném jen několika oponami v tmavě červené barvě.

Výprava se sestává z jedné obyčejné židle a hromady knih. Konwitschneho režie nepředstavuje vlastně žádný experiment s přenosem děje, prostředím nebo změnami příběhu. Zásadní je jeho soustředění na herecký detail, propracování motivací jednání tří hlavních postav, a schopnost je vybavit novými, dosud nevídanými fasetami, které příběh ozřejmují a zároveň ho přivádějí do současnosti. Sice Peter Konwitschny v programu označuje operu v první řadě „jako sociálně brisantní téma dvojité morálky“, ale vztah hrdinky a společnosti je pro něho zajímavý až v druhé rovině. Prvotní je budování bolestivých vztahů mezi hlavními hrdiny. Violetta je mladá sebevědomá žena, která ví, že už jí nezbývá mnoho času života. Proto se rozhoduje začít vztah s (sociálně i věkově) nerovným partnerem. Tím je citlivý Alfredo, „věčný student“ humanitních věd, introvertní mladík – knihomol, nejistý ve společnosti, ve které se Violetta pohybuje. Jak ale naznačuje pohyb a akce sboru v prvním aktu, společnost kolem Violetty čeká na skandály a s ní vlastně nemá žádný soucit. Již v prvém dějství použije režisér oblíbený postup svého „rozšířeného jeviště“ – milostný duet budoucích milenců se zároveň odehrává na jevišti, kde Violetta si snaží racionálně zdůvodnit nemožnost vztahu s Alfredem, a mladý muž zpívá svůj naléhavý part v hledišti, kam se dostal přes postranní vysutou rampu.

Druhé dějství přináší zásadní změnu v dosavadním pojetí příběhu, protože se zde na scéně objeví Alfredova sestra, nikoli ovšem jako mladá dívka na vdávání (jak to chápeme z libreta), ale jako malá copatá zakřiknutá školačka, stejně obrýlená a introvertní jako její bratr. Otec Germont je zjevně zvyklý manipulovat s oběma sourozenci, naplno na konci dějství se vyjeví Alfredův vztah k otci, kterého miluje a zároveň se ho bojí, ale v chvílích beznaděje u něho hledá oporu. To je příznačné i pro poslední obraz, kdy Violetta sesbírá poslední síly, aby alespoň na okamžik předstírala možnost budoucnosti s Alfredem, než ji nemoc definitivně přemůže. Alfred vyděšený ze ztráty milované ženy, ale zároveň jako nedospělý opět hledá oporu u svého otce, který se v závěru objeví v uličce hlediště. Violetta tak na středu jeviště umírá sama, bez tradičního objetí milencem. Vydechne naposled, zvedne se a odchází do černě zákulisí, Alfred jen bezmocně pláče na otcově rameni.Inscenačním nápadům výrazně pomáhají kostýmy a výprava Johannese Leiackera, se kterým režisér často spolupracuje. Kostým Violetty z prvního dějství (červené taftové šaty s černou spodničkou z krajky) nápadně barevně odpovídá barvě opon, vyjadřuje její souhlas se zvoleným prostředím. Ve druhém dějství ji zastihneme oblečenou tak, jak chodí většina z nás plít skalku, decentní černé šaty z Flóřina večírku vystřídá lesklé tmavomodré kombiné pro scénu umírání. Alfredo vystačí s vytahanými manšestráky a vlněným svetrem. Signifikantní je, že v závěru přichází oblečen do stejného šedého zimníku jako otec Germont.Opony zároveň slouží jako způsob vydělování se vůči ostatním a společnosti, a tak s nimi i protagonisté pracují. Hudebnímu nastudování Sian Edwards, jedné z mála dirigentek ve světovém operním provozu, nelze nic vytknout, snad jen jsme zvyklí na více hudebního lesku a dramatičtější vyhrocení. Její dirigování ovšem skvěle slouží zpěvákům, které dokonale doprovází a reaguje na jejich požadavky například při diferencované intenzitě doprovodu.

Je samozřejmé, že takováto režie vyžaduje nejen skvělé zpěváky, ale především vynikající herecké osobnosti. Marlis Petersen (Violetta) zaujala již v předchozích produkcích na Vídeňce – v trojroli v Hoffmannových povídkách a její kreace Elettry v Mozartově Idomeneovi vyvolala pravý orkán nadšení. Její hrdinka není rozhodně zbloudilá, svedená nebo sešlá z cesty, jaký je význam slova „traviata“ v italštině. Dodává postavě zdravé sebevědomí a schopnost se rozhodovat, kterou Alfredo postrádá. A právě proto je její konflikt s Germontem tak bolestný – jde o střet dvou silných osobností, z nichž obě mají pravdu. Vokálně ji zastihuje part Violetty ve šťastném období, kdy přechází od vyloženě koloraturních rolí (známe její skvělou Ofélii z Thomasova Hamleta z přenosů Met a bohužel jsme neviděli její Lulu z téže scény) k dramatičtějším partům. Její pěvecký výkon zcela vyvrací názor takzvaně o třech hlasech, které potřebujete pro tuto roli. Dokonale zvládá koloraturu prvého aktu i dramatické nároky dalších obrazů bez zjevných těžkostí. Výkon v rámci náročné herecké akce, ve které prokázala tradičně kvalitní tělesně-sportovní připravenost (režiséra při děkovačce přivítala skočeným kotoulem), je obdivuhodný. S odstupem času ji zcela jistě zařadíme mezi nejlepší Violetty všech dob.Tenorista Arturo Chacón-Cruz, již s Petersen sezpívaný a sehraný z Hoffmannových povídek, který nedávno obstál i vedle Plácida Dominga v roli mladého Foscariho ve Verdiho opeře I due Foscari, přesně naplnil režisérovy představy. Jeho hlas nemá krásu Dominga nebo Pavarottiho, ale je velmi dobře zvládnutý, inteligentně vedený, technicky bez kazu a vyniká zvláštní trochu kovovou tesknou strunou, která ho mimořádně disponuje pro tragické role milenců italského i francouzského repertoáru. Herecky stejně jako Petersen uvažuje a hraje jako činoherec bez jakékoli operně-herecké manýry. Zkušený Roberto Frontali vytvořil otce Germonta jako necitelnou osobnost znějícím barytonem jako dominantní postavu, která je zvyklá vše a všechny ovládat. Jen na okamžik propadne soucitu, ale protože nesnese odpor, vnímá Violettu jako soupeře.Většina epizodních rolí byla svěřena členům Junges Ensemble des Theater an der Wien, což představuje přínos jak pro jejich praxi, tak přirozeně zapálené výkony mladých talentovaných na velkém jevišti.

Konwitschneho La traviata bezesporu představuje jeden z milníků v inscenování tohoto díla, který ovšem doceníme až s časovým odstupem. Pro vnímání takového představení se musíme oprostit od tradice typu inscenací Franca Zeffirelliho, stále ještě u části publika setrvávající jako vrchol inscenování. Ale emotivita tohoto inscenovaného příběhu má zásadní šanci zasáhnout nejen otevřené i mladé publikum, odchované na filmu, televizi a klipech.+++

===***
Amore e Morte byl jedním ze zamýšlených titulů opery La traviata, jak vyplývá mimo jiné z korespondence libretisty a skladatele

Hodnocení autora recenze: 95 %

Giuseppe Verdi:
La traviata
Hudební nastudování a dirigent: Sian Edwards
Režie: Peter Konwitschny
Scéna a kostýmy: Johannes Leiacker
Světla: Joachim Klein
Sbormistr: Erwin Ortner
Dramaturgie: Bernd Krispin
ORF Radio-Symphonieorchester Wien
Arnold Schoenberg Chor
(koprodukce Theater an der Wien Vídeň / Oper Graz / English National Opera Londýn / Staatstheater Norimberk)
Premiéra 1. července Theater an der Wien Vídeň

Violetta Valéry – Marlis Petersen
Alfredo Germont – Arturo Chacón-Cruz
Giorgio Germont – Roberto Frontali
Flora – Iwona Sakowicz
Annina – Gaia Petrone
Gastone – Andrew Owens
Barone Douphol – Ben Connor
Dottore Grenvil – Igor Bakan
Marchese d´Obigny – Giulio Mastrototaro
Giuseppe – Dejan Toshev
Commissionario – Daniel Simandl