Bachovy Janovy pašije – mezi operou a oratoriem

  1. 1
  2. 2

Johann Sebastian Bach zasáhl svojí tvorbou do všech významných hudebních žánrů své doby s výjimkou opery. Přesto si můžeme udělat obrázek o mistrových schopnostech ztvárnění dramatického textu a jeho chápání hudebního divadla. V den prvního provedení Janových pašijí – na Velký pátek roku 7. dubna 1724 bylo lipským věřícím v kostele sv. Mikuláše představeno dílo, které muselo zanechat hluboký dojem svoji důmyslnou výstavbou a strhujícím spádem dramatických scén popisujících soud a ukřižování Ježíše Krista. Prosazování podoby pašijí ve formě oratoria, které se svoji strukturou střídání recitativů a árií blíží opeře, byl v konzervativním Lipsku novátorský čin. Tradičně se totiž v obou hlavních kostelích (sv. Tomáše a sv. Mikuláše) prováděly při velkopátečních ranních bohoslužbách pašije podle Jana ve čtyřhlasé sborové podobě. „Moderní“ pašijové oratorium provedl v lipském Novém kostele až v roce 1717 Georg Philipp Telemann. Teprve v roce 1721 však městská rada povolila provedení Pašijí podle sv. Marka Bachova předchůdce Johanna Kuhnaua a to nikoliv při ranní bohoslužbě, ale při nešporách. Bach ve svých Janových pašijích tedy navazuje velmi odvážně na pokusy předchůdců a představuje dílo naplněné vyhrocenou dramatičností a hlubokou symbolikou.Lipští radní striktně vyžadovali užití biblického textu a pro Bacha tedy nepřicházelo v úvahu použití některého z oblíbených libret běžně zhudebňovaných jeho současníky, jakým bylo například slavné libreto Bartholda Heinricha Brockese. Kostru Bachových pašijí tvoří text osmnácté a devatenácté kapitoly Janova evangelia, doplněný úryvky z Matoušova evangelia a staršími texty árií z pera básníků Heinricha Brockese a Christiana Heinrich Postela. Pozoruhodné je zejména dvojí využití textu Matoušových evangelia v emocionálně vypjatých místech. Poprvé se objeví slova sv. Matouš v okamžiku, kdy Evangelista popisuje v úchvatném lamentu Petrův pláč nad trojím zapřením Ježíše Krista, po němž následuje v příkrém kontrastu dramatická árie „Ach mein Sinn“ (Ach, mé svědomí). Druhý citát z Evangelia sv. Matouše nacházíme v podobném kontextu v samotném závěru díla v ariosu „Mein Herz“ (Mé srdce), které spojuje scénu předzvěsti soudného dne s árií zasvěcené nejhlubšímu smutku „Zerfliesse, mein Herze“ (Rozplyň se, mé srdce). Bacha bezpochyby upoutal dramatický spád děje Ježíšova soudu a právě tato scéna umožnila využití sboru nejen jako objektivizujícího prvku v podobě chorálů ale také jako přímého aktéra děje, představujícího hlas lidu žádajícího Ježíšovu smrt (tzv. turbae-sbory). Sbor zde znázorňuje s mrazivou bezprostředností agresivitu a zlovolnost anonymního davu. Pozoruhodné je, jak zde Bach vykreslil důmyslnou výstavbou scény soudu, hrůzu nahánějící psychologický profil davu a současně vytvořil symbol kříže, který bývá označován jako tzv. chiasmus (překřížení podle řeckého písmene χchí, symbolizujícího kříž stejně jako první písmeno jména Christus).

Centrální částí pašijí je chorál „Durch Dein Gefängnis, Gottes Sohn, muß unser Freiheit kommen (Skrze tvůj žalář, Boží Synu, budiž nám darováno vykoupení). Kolem tohoto chorálu, který je výjimečný tím, že necituje (jak je obvyklé) text obecně známé duchovní písně ale umělý text Ch. H. Postela, je vystavěna na dialogu mezi Pilátem, Ježíšem a sborovými vstupy lidu pozoruhodná symetrická struktura, kterou bachovský badatel Friedrich Smend označil za srdce pašijí. Sbor předcházející tomuto chorálu „Wir haben ein Gesetz, und nach dem Gesetz soll er sterben“ (Máme zákon, podle kterého má zemřít) používá stejný tematický materiál jako sbor „Lässest du diesen gehen, so bist du Kaisers Freund nicht“ (Pokud ho propustíš, nejsi císařův přítel) následující po chorálu. Podobným způsobem Bach postupuje i u dalších sborových odpovědí lidu Pilátovy, které jsou zrcadlově rozmístěny kolem chorálu v srdci pašijí. To, že Bach často opakuje stejný tematický materiál ve spojení s odlišným textem, nemá zcela jistě svoje odůvodnění v nedostatku invence, ale je nesmírně působivou ilustrací stupidity anonymní masy lidu. Jako výmluvný příklad může sloužit dvojice sborů „Sei gegrüsset, lieber Jüdenkönig“ (Buď pozdraven, židovský králi) a „Schreibe nicht: der Jüden König!“ (Nepiš: Král Židů!). Bach zde používá identickou hudbu a dokonce i tónina je stejná. Textový kontrast však nemůže být větší – první z nich je ironickým pozdravem druhý pak explozí hněvu. Podobných momentů, kdy Bach prokazuje smysl pro hudební drama a psychologii postav, najdeme v Janových pašijích celou řadu. Za vrchol díla však můžeme považovat okamžik Ježíšovy smrti, který je ztvárněn árií v altové árii se sólovou violou da gamba „Es ist vollbracht“ (Dokonáno jest), jejíž protipól tvoří basová árie s chorálem „Mein teurer Hailand“ (Můj drahý vykupiteli), v níž je obsažena tváří v tvář smrti naděje na radostné poselství vykoupení.  

Johann Sebastian Bach dlouho hledal výslednou verzi Janových pašijí a nelze jednoznačně určit „definitivní“ verzi tohoto díla. Pozoruhodné je, že autor se k Pašijím po celý život vracel a kromě verzí provedených v letech 1724, 1725 a 1732, se ještě na sklonku života (pravděpodobně v roce 1749) pokusil o závěrečnou revizi díla, která však zůstala nedokončena. Za pomyslnou renesanci Bachovy hudby považujeme uvedení Matoušových pašijí v Berlíně Felixem Mendelssohnem-Bartholdym roku 1829. Janovy pašije pak byly poněkud zastíněny tímto veledílem, což bylo bezpochyby způsobeno i poněkud nepřehlednou pramennou situací a existencí několika verzí. Dnes však již nikdo nepochybuje o skutečnosti, že Janovy pašije patří k nejpůsobivějším oratorním dílům.

  1. 1
  2. 2

Mohlo by vás zajímat


Komentáře. Respektujte prosím pravidla diskuze.

Please Login to comment

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

  Subscribe  
Upozornit na