Baletní panorama Pavla Juráše (105)

Pavol Juráš, 12.01.2015 0:02

Tentoraz:
* Brehy duše Kennetha MacMillana
* Úvaha k viedenskému uvedeniu Mayerlinga
***

Kenneth MacMillan v celej svojej tvorbe, ktorú je ťažko prirovnávať k jeho dobovým súpútnikom či aj neskorším nasledovníkom dokazoval, ako balet vo vrcholnej forme technicky náročného tancovania dokáže zobrazovať stavy ľudí, stavy ľudskej duše. Už vo svojej prvej choreografii, ktorú nazval Sonnambulism, ktorú vytvoril ako mladý tanečník v roku 1953 pre vtedy ešte Sadlers´Wells Ballet ukázal, kam siahajú jeho umelecké vízie o vnútornej výpovedi diela. Technická vyspelosť krokov a duet i partnerskej precítenosti tanečníkov sa zdokonaľovala a menila s hviezdami, ktoré mu častejšie prichádzali pod ruku a s ktorých talentom mohol formovať i dnes náročné a pre mnohých nedosiahnuteľné party. Podstata, gro jeho duše, s ktorou čítal senzitívne témy, zostala už od jeho mladých pokusov. Ťažko dnes hľadať odpovede k tejto osobnostnej jedinečnosti MacMillana, keď jeho tanečnú kariéru formovali lyrické balety Fredericka Ashtona. Zato intelekt mladého Kennetha formoval Londýn so svojimi kinami a činoherným divadlom, ktoré ho očarovalo. Ľudské emócie a motívy konania v modernom a signifikantnom post-freudovskom uhle pohľadu mu učarovali. Málokto hľadá počiatky v detstve. Detstvo budúceho svetového choreografa poznamenané vojnovými rokmi hrôzy a tiene rodinnej tragédie zaviedli isto aj mladého Kennetha cez túto osobnú skúsenosť do labyrintu psychiky.

Do budúceho Royal Balletu prišiel v roku 1946, ale javiskové výkony (a to bol výborný tanečník) ho neuspokojovali. Od začiatku svojej umeleckej kariéry cítil spriaznenosť s choreografiou, s tvorbou. Po počiatočných učňovských dielkach priviedol na baletné javisko už veľkú vec Danses Concertantes (v roku 1955). Nikto tam prítomný nemohol necítiť, že sa zrodil choreograf. Jeho reč bola klasická, ale svieža, nápaditá, striedajúca výborne koncipované obrazy, znalá dlhoročných očakávaní akademických ideí v svojej sýtosti a kráse. Jeho pozícia a určitá umelecká sloboda boli zaručené. O päť rokov neskôr uviedol svoje kľúčové dielo prerodu k niečomu nevídanému. K psychologickému baletu. The Invitation, dráma štyroch postáv, plná rafinovane zhmotneného sexuálneho napätia a frustrácie, nevídaná vec. V tomto diele našiel svoju múzu Lynn Seymour a dokonalú interpretku. Mladá balerína naplno vystihla rafinované finesy senzibility, herecké nuansy, dokonalé technické vedenie svojho tela, veľkoleposť v každom geste. Seymour zostala ďalšie dva desaťročia choreografovou múzou, prevtelila sa do ďalších hrdiniek a svojou interpretáciou nastolila generáciám nových balerín prototyp.

Už o ďalších päť rokov jej vytvoril svoj prvý celovečerný balet (zo svojich šiestich celovečerných diel) Romeo a Júlia (1965). Seymour síce nemohla z politických dôvodov tancovať už premiéru, tá bola vyhradená inej dvojici Fontyen a Nurejev, ale hneď druhé predstavenie s Christopherom Gable ukázalo nielen ich talenty, ale naplno ukázalo divákom intencie tvorcu MacMillana. Nielen dlhodobý úspech, ale triumf. Dôležitým krokom vo vývoji MacMillana bol jeho návrat do Londýna. Po krátkej dobe kedy šéfoval Baletu Deutsche Oper Berlin sa vrátil už ako persona veľkého významu do funkcie riaditeľa súboru.

Druhé celovečerné dielo (dnes trochu v úzadí) Anastasia prinieslo už dokonalý prototyp fascinujúcej drámy pre tanečníkov i vzorovú ukážku smerovania MacMillana. Seymour predviedla hviezdny výkon svojej doby, keď v opulentnom balete gigantických rozmerov celovečerného filmu zahrala Anastáziu v dvojitej podobe, v dvoch časových rovinách. Zničenú ženu, ktorá sa v roku 1922 prebúdza v berlínskej nemocnici a dieťa cárskej rodiny v súkolesí dramatických udalostí medzi prepychom dynastie a krutým koncom, ktorý prichystali boľševici. Tento zložitý rámec, ktorý striedal realitu a prítomnosť s celkom iným obsahom spomienok, dal naplno príležitosť talentu Seymour a ukázal s akou starostlivosťou MacMillan buduje komplexný obraz hrdinov svojich baletov. Aké postupy použije, aby vyjadril veľkú škálu nálad, celú históriu života, osudu. A nielen to, ale aj vonkajšie zásahy, davové scény, ktoré nie sú dekoratívne ale činorodé. Nechcú byť len kulisou, ale sú súčasťou danej situácie a sveta, ktorý formuje hrdinov. Čo je ale opäť dôležité, MacMillan podobne ako v Romeovi a Júlii nachádza jedinečnú rodinu, ktorej väzby a vzťahy mu poskytujú sugestívne motívy a zvraty. Netreba analyzovať, že rodina Júlie je značne podivná a isto by stála za predmet skúmania, tu ešte vedľa rodinnej ságy je dôležitým bodom politická väzba rodiny, ukážkový sociálny status, ktorý stojí za predmet skúmania.

Nedávnu históriu nepokojného storočia nasledovala romantická rokoková história o Manon (1974). Portrét obsesnej vášne v dobe Régence. Takáto hrdinka zaujala MacMillana. Logické nasledovanie jeho vnútorného programu.

MacMillan pochopil v profesijnom živote, že ak sa má venovať tvorbe musí zanechať šéfovanie. A tento čin sebakontroly a disciplíny priniesol na scénu jeho majstrovské dielo: Mayerlinga. Spontánne a slobodne tvorené dielo, ktoré obsahuje všetky jeho obľúbené motívy: rodinu, politiku, obsedantné úchylky, tragédiu a veľkú lásku. Práve tento zložitý vzťah a záhadná smrť korunného princa Rudolfa s Mary Vetserovou silne zapôsobili na tvorcu. Dokonalá monarchistická rodina cisára Franza Jozefa s obrovským vnútorným pnutím, ako rodina vlastne rozvrátená, nezdravý vzťah Rudolfa k svojej osudovej matke, neschopnosť členov komunikovať navzájom, napätie a politické intrigy medzi rakúskou a maďarskou časťou monarchie, duševné a telesné problémy, fetišizmus ku zbraniam, erotické potreby nielen Rudolfa ale aj ostatných členov rodiny, závislosť na morfiu až po nevyliečiteľnú chorobu. Rudolfov vzťah k jeho vlastnej manželke, nebezpečné známosti s grófkou Larisch, aféra s Mizzi Caspar a nakoniec náhla vášeň pre Mary Vetseru. V nej, mladej a neskazenej, našiel Rudolf konečne svoju spoluhráčku na vražednú partiu vo svojej fantázii o láske a smrti, ktorá našla rozuzlenie v Mayerlingu.

Vedľa toho samozrejme na pozadí dvora plného intríg a sympatií raz k Maďarsku raz k Rakúsku, milenka cisára Katharina Schratt a aféra cisárovnej Elisabeth, tej milovanej Sissi s Angličanom Bay Middletonom, s ktorým údajne len jazdila. MacMillan sa ukázal ako dokonalý ilustrátor charakterov svojich postáv (na pôdoryse scenára Gilliany Freeman), ktorý dokázal vykresať vo svojom stále klasickom slovníku nedešifrovateľný posun svojej tvorby za hranice dobového choreografovania. Jeho posadnutosť dokonalosťou a kontrastmi i celoplošným zobrazovaním postáv, až filmová práca s tanečníkmi na hereckom výraze, prenikanie za oponu najvnútornejších emócií.

Aj výber hudby je v tomto prípade špecificky geniálny. Ferenc Liszt, v ktorého diele počujeme túto choreografovu emocionálnu silu, tak ako ju vidíme v osudoch postáv. V hudbe, ktorú aj sám Rudolf obdivoval vo svojom maďarskom nacionalizme. MacMillan odkryl emocionálne zákutia, strachy, vášeň a vo svojej tanečnej reči ich zobrazil s mimoriadnou senzibilitou a výrazovou silou. Zároveň cítime v diele totálnu umeleckú slobodu. Akoby MacMillan prekročil dobový rámec a chcel odkázať v tomto svojom tušenom monumentálnom testamente čo všetko môže balet zniesť. Rafinovaný prológ, v ktorom úmyselne mätie diváka, čí pohreb na opustenom cintoríne to vlastne sleduje. V epilógu rovnaké postavy, gestá, rovnaká choreografia mizanscény ako posledná bodka za osudom. MacMillan veľkoryso narába s časom, nesnaží sa nič unáhliť, chce všetko. I za cenu utrpenia diváka rozpovedať všetky finesy. Nemožno sa ubrániť dojmu, že to, čo nám dnes v hektickej dobe pripadá zdĺhavé, je od choreografa zámerný trest našej pohodlnosti. Akoby hovoril: moje postavy si zaslúžia vašu pozornosť, ich utrpenie a ich osudy sú také bohaté, že ich nemožno ukázať len v nejakej kocke. Touto prizmou sa zdá všetko zmysluplné. Plynutie času medzi jednotlivými obrazmi MacMillan znázorňuje najmä vďaka Stefánii. V prvom dejstve svadba a svadobná noc, v druhom je tehotná, v treťom už po pôrode. Nechýbajú politické narážky, intrigy a zrada. Vedľa hmýrenia davu MacMillan stavia tri geniálne duetá, ktoré pre tanečníkov svojou obťažnou partnerskou konšteláciou aj dnes po tridsiatich rokoch, spôsobujú vrásky najlepším tanečníkom. Aj forma adagia-dueta dostáva nový rozmer, ktorý už definuje majestátny a vyhrotený, kataklizmatický pôdorys bublajúcej hudby, ktorá nesmeruje k jednému vrcholu, ale prekonáva cestou k nemu niekoľko dramatických výbuchov. Geometrický rad a presnosť, s ktorou sa ako hladina rieky vlní kaskáda styčných bodov duet v pózach, ktoré dosahujú až výsostnej vertikály sa zase rozpadá medzi naratívne plochy skutočnej textovej interakcie medzi tanečníkmi. Vyšinutie z formálnej kontinuity tancovania partnerov sa mení v zlovoľný zápas, ktorý fascinujúco narastá ako slovný súboj v činohernej dráme. Z úzkoprsej krehkosti a sublimovanej svätosti Stefánie, aj z tejto lyrickej devízy dokáže MacMillan majstrovsky vykresať vulkán apokalypsy. Mayerling znáša z neba oheň na svoju nevinnú, prisúdenú manželku. Tu, aj v ďalšom duete s Vetserovou (2. dejstvo), už však MacMillan nezabúda ani na tragédiu Rudolfa, keď ho nechá v gradácii, ktorá by už žiadala po ňom, aby uštedril ranu svojej partnerke, padnúť do kŕča bolesti svojej choroby a tak obrátiť karty tejto diabolskej hry. Pokorený nekorunovaný následník trónu sa v sekunde stáva raneným zvieratkom, ktoré prebúdza v očiach svojich partneriek, tých silných i tých submisívnych, ľútosť. Dotiahnutím špeciálnej formy Pas d ´action z druhého dejstva v Manon, je prehĺbenie takejto scény v scéne restaurantu v druhom dejstve. Maďarskí oficieri tancujúci s Mizzi v tomto veľkom divertissemente sťahujú k sebe ďalšie a ďalšie postavy.

Prorockou scénou pre budúcnosť sa stáva oslava narodenín cisára Franza Jozefa, kde je predstavená jeho oficiálna milenka (tolerovaná i cisárovnou) Katherina Schratt, herečka, ktorú stelesňuje operná speváčka a choreograf ju necháva spievať. Po toľkých pohyboch, ktoré smerujú k zauzlovaniu drámy, sme tu zrazu stíchli, aby sme si vypočuli spolu s touto podivnou rodinou pieseň. Dnes, keď všetci miešajú žánre sa musíme koriť geniálnemu nápadu choreografa, ktorý v záujme vnútornej logiky a drámy, dostal taký osviežujúci a interpretačne pôsobivý nápad. Podobne ako v antickej dráme, ani tu nevidíme smrť. Dozvedáme sa o nej. Keď Rudolf odkráča s Mary k svojej svadbe s večnosťou, zaznie vystrel. A po dlhej chvíli vírenia tympanov faustovskej symfónie, sa zjaví Rudolf sám. Neznesiteľné napätie znásobí ešte príchod slúžiacich, ktorí hľadajú príčinu. Obsedantný princ ich upokojí. Všetci vedia o jeho záľube strieľať v interiéri a divák napäto čaká či po troch hodinách trápenia, Rudolf konečne našiel silu zabiť aj seba.

Prvýkrát bol Mayerling uvedený s Royal Balletom v Covent Garden 14. februára 1978 s Lynn Seymour v úlohe Mary, ktorá tentokrát prišla o hlavnú úlohu. Tú dostal muž; fantastický David Wall, ktorý nahradil iného macmillanovského interpreta Anthonyho Dowella (čo je poznať i na skladbe panského partu, ktorý sa výrazne líši v prvom dejstve a potom v ostatných dvoch). Balet sa stal hneď ukážkou vrcholnej práce choreografa a povedzme i dramatika. MacMillan popri krátkych baletoch vytvoril ešte dva monumentálne diela. Isadoru (1981) a Princa zo zeme Pagod (1989), v ktorom vzdal hold Petipovi a jeho Spiacej krásavici. Obidvaja sa v svojej dobe s veľkým presahom k nám usilovali o umeleckú pravdu. MacMillan zostal verný svojej genéze tanečníka aj ako choreograf. Celé jeho dielo je predchnuté týmto logickým prúdom petipovskej logiky a klasickej striedmosti i vnútornej krásy, ktorá sa spája s formou. Petipa ako domov pre MacMillana, ku ktorému sa pravidelne vracia ako syn k otcovi. Princ zo zeme Pagod ako hommage na Spiacu krásavicu, veľmi blízko k nej po štyridsaťročnej kariére choreografa v tradičnej choreografickej reči v rešpekte i aktualizácii. Ako múdry tvorca vo svojom diele objavil pre závratnú kariéru opäť malú balerínu v súbore a postavil ju do centra: Darcey Bussell.

V Isadore naopak prekonal žánrové hranice svojich dovtedajších baletov, keď posunul dielo k smerom k tanečnému divadlu. „Nemám strach zo štýlu. Len chcem, aby sa ľudia cítili, že mali dobrý večer v divadle. Som ponorený v klasickom tanci, ale je rok 1980 a ja nemôžem ísť späť k tomu, čo sa robilo v minulom storočí. Urobím čokoľvek, aby som to prelomil”, povedal MacMillan. I v librete zostal verný svojim zákutiam duše. Nekladie dôraz na Isadoru ako tanečnicu, ale na jej búrlivý osobný život; vzťah s Gordonom Craigom; s ruským básnikom Sergejom Jesseninom, milionárom Singerom. Medzi týmto hľadaním lásky a istoty sleduje jej devastáciu stratami svojich troch detí. Inovácia MacMillana je aj až v multimediálnom rozprávaní. Použije hovorené slova na pomoc tancu. Herečka Mary Miller hrá Isadoru, tak ako ju tancuje Merle Park. Bol to rozsiahly dvojdejstvový balet, každá časť trvala okolo sedemdesiatpäť minút a kritici sa rozchádzali v hodnotení od obdivu až po nudu. MacMillan po premiére sám balet skrátil skoro o dvadsať minút. Jedna z vrcholných pasáží samozrejme zostala. Keď Isadora vo veľkom adagiu prežíva smrť svojich dvoch detí so Singerom. Striedavo klesajú a podporujú sa s tichými vzdychmi. Kritika hovorila o „surovosti zdieľaného zúfalstva, o fenomenálnych obrysoch pohybov, o dojatí touto drsnou, krásne škaredou expozíciou smútku.“ V marci 2009 Royal Ballet uviedol Isadoru ako jednoaktový balet.

To, čo sa stalo MacMillanovi 29. októbra 1992 je dojemným a osudovým motívom tak, ako podivné riadenia osudu jeho hrdinov z baletov. Slávnostný gala večer, ktorým kráľovský balet otváral novú sezónu. Triumf, žiarivý kus v jeho repertoári Mayerling sa vracia na scénu v obnovenej podobe s fenomenálnym Irekom Mukhamedovom. Mary Vetser tancovala Viviana Durante. Obľúbenkyňa majstra Darcey Bussell tancovala Mitzi. Veľký tvorca tohto diela počas predstavenia v zákulisí, vo svojom milovanom divadle, so svojím súborom a všetkými spomienkami, tak ako jeho hrdinovia, umiera. Oni naoko, on však skutočne. Jeho srdce umrelo tam, kde bolo iste najšťastnejšie. V dome múz, čo najbližšie k miestu, kde jeho interpreti prežívali svoje osudy.