Baletní panorama Pavla Juráše (15)
Tentoraz:
– Romeo, prečo si Romeo?
– Neumeierova bezhraničná láska
– Lavrovského vizionárska inscenácia
– Slávnostná (bežná) repríza Labutieho jazera v Štátnej opere
***
Práve máme obdobie Romea a Júlie, ako potvrdila premiéra v Drážďanoch (Stijn Celis) či v Slovenskom národnom divadle v Bratislave (Massimo Moricone). V časti panorámy venovanej výročiu súboru Johna Neumeiera (spomenul som aj pred týždňom – tu) sa pozrieme na jeho adaptáciu Shakespearovej tragédie. Každý z nás, čo poznáme baletné divadlo, pracujeme v ňom alebo sme jeho častými návštevníkmi, máme určite v predstavách ideálne predstavenie a vysnenú dvojicu na Romea a Júliu. Mala ju napríklad aj slávna fotografka Annie Leibovitz, ktorá vo fotostory pre časopis Vogue, do role Romea obsadila baletnú star Roberta Bolleho a vytvorila výtvarne pôsobivý glamour cyklus fotografií v prepychových haute couture modeloch. V panoráme nie je dostatok miesta pre analýzu mýtu a súvislostí. Preto všetkým záujemcom o analýzu drámy, estetické kritériá, impulzy doporučujem štúdiu prekladateľa a znalca alžbetínskeho dramatika jubilujúceho prof. Martina Hilského.
***
Po predstavení Romea a Júlie v Štátnej opere v Hamburgu som ju našiel aj ja (na určitý čas). (Romeo a Júlia. Balet Johna Neumeiera podľa Williama Shakespeara. Hudba: Sergej Prokofiev. Choreografia a réžia: John Neumeier, scéna a kostýmy: Fillipo Sanjust. Svetová premiéra: Frankfurter Ballett, Frankfurt, 14. február 1971. Premiéra v Hamburgu: Hamburg Ballett, 6. január 1974. Premiéra druhej verzie: Hamburg Ballett, 23. december 1981. scéna a kostýmy: Jürgen Rose, v tejto sezóne obnovená premiéra 11. apríla). Moja vysnená dvojica zrazu stála na javisku, nehmotná predstava sa premenila vo vášnivý tanec. Bolo to práve pred desiatimi rokmi, keď Neumeier symbolicky po tridsiatich rokoch od prvej premiéry vrátil na repertoár titul, ktorým začínal svoju veľkú éru v Hamburgu. Dnes vieme, čo znamenalo tých tridsať rokov pre neho samého, pre jeho súbor a pre celý kultúrny svet. Dnes už nemôže choreograf zachrániť premiéru ako v roku 1974 a zatancovať titulnú rolu za svojho chorého sólistu Trumana Finneya, ale má stále čo povedať.
Skvelým sekundantom Romea bol Bubeníčkov brat Jiří Bubeníček ako Merkucio. Jeho Merkucio okrem výborných tanečných pasáží zaujme diváka najmä bohatým javiskovým životom. V jeho tvári sa zrkadlia všetky premeny jeho nálad, je zrkadlom myšlienok a konania i ostatných postáv. Nenechá bez povšimnutia žiadnu udalosť. Dokáže svojim úsmevom prežiariť a rozosmiať celé javisko i hľadisko. Je všade tam, kde sa niečo deje, je priateľ, skvelý milenec, dobrodruh, radca, herec, kaukliar, pripravený pomôcť, zabaviť a vlastne nakoniec aj obetovať svoj vlastný život. Ešte aj vo chvíli smrti hrá Jiří Bubeníček skvelú komédiu, akoby chcel povedať „neplačte za mnou, veď všetko je len hra, život ako veľká komédia dell´arte“. Ak som minule v článku o drážďanskom Romeovi (tu) citoval hodne Shakespeara pre dôkladné porovnanie s choreografickým charakterom a hereckým konaním, u Neumeiera je to ešte viac markantné. Tanečníci akoby choreografiou hovorili, ale neobmedzuje sa to na nejakú triviálnu pantomímu, ale dokáže veršovať svoj choreografický blankvers i vo veľkých adagiových plochách. Zároveň všetkým postavám dáva príkladnú dôležitosť a žiadnu neopomenie, na rozdiel od bratislavskej inscenácie Massima Moriconeho.
Neumeier skladá príbeh ako mozaiku postavičiek a situácií, nič nenechávajúc nepovšimnuté. Vytvára strhujúce tanečné divadlo a veľké herecké príležitosti pre celý súbor, ktorý žije v uličkách a na námestiach Verony. Ako jeden z mála choreografov, s výnimkou Nurejeva, použije skoro celú baletnú hudbu napísanú Prokofievom, ale dramaturgicky mimoriadne skladá a presúva rôzne hudobné časti. Jeho režijný výklad je obdivuhodný i pre činoherných režisérov. Júliu predstavuje divákom hneď na začiatku, práve prebudenú, zívajúcu, pozorujúcu čulý ruch na námestí. Jej prvý veľký výstup však začína celkom obyčajne vo vani so sesternicami, ktoré nahrádzajú obligátne baletné priateľky v tradičných inscenáciách. Zavinutej v uteráku, s mokrými vlasmi, jej matka oznamuje jej svadbu. Tým logicky intimita a akási krehká neha vo chvíli keď pozoruje svoje dospievajúce telo, dáva jasný charakter u dramatika prítomnému dialógu Kapuletovej a Pestúnky o tom, ako Júliu kojila. Jasne sa naznačuje jej prerod z dievčatka na ženu schopnú manželstva i zrelej sexuality a choreograf sa tým vyhne obligátnemu šmátraniu Júlie na svoje prsia, so žartovným podtextom mnohých inscenácií. A jej prvý veľký ples začína tak, že od nervozity hneď pri pohľade na hostí, spadne na zem. Detská Júlia, ktorá toho ešte veľa nevie o spoločenských povinnostiach. Protiklad aktivity a pasivity, nevinnosti a skúsenosti zaujíma Neumeiera v jeho adaptácii drámy. Júlia je na začiatku naivná, nevinná. Romeo je oproti nej skúsený. S láskou sa všetko mení. Romeo je odzbrojený a Júlia sa stáva aktívnou a začína konať. Na začiatku sa zdá, že Júlia nemôže tancovať. Romeo je od prvého výstupu veľkým tanečníkom. Až po veľkom vyznaní v balkónovej scéne, po veľkom prehováraní, začína Júlia tancovať a tým prejavovať svoju lásku. V spálni je to práve ona, ktorá tancom zadržiava Romea a s ním i vychádzajúce slnko, aby predĺžila spoločnú chvíľu. A na konci, keď Romeo už nežije, ani Júlia viac netancuje.
Vrcholom Neumeierovej interpretácie je práve posledné dejstvo drámy. Na krátku predohru zinscenuje celý pohrebný sprievod Tybalta. Do toho neustále preniká veselá skupina komediantov ako z typickej commedie dell´arte, zrazu sme v spálni, vidíme Júliu ako beží ulicami Verony a hľadá pátra Lorenza, až kým nepríde druhý pohreb, ten jej. V temnej hrobke leží na katafalku vedľa svojho bratranca v pohrebnom rubáši ako renesančná Madona. Detailnosť a zároveň vrodená divadelnosť je devízou Neumeiera. Nič však nie je polopatistické, ale dokonca skoro filmové. Strhujúci je monológ Júlie, ako pozoruje svoje svadobne šaty na figuríne, kým vypije falošný jed. Jediný rozdiel medzi literárnou predlohou je v tom, že Romeo nevypije pravý jed, ale prebodne sa dýkou. A Júlia? Neumeier ju necháva umrieť rovnakou zbraňou ako umrel jej manžel. Tak to vysvetlil aj choreograf, že chcel, aby zomreli spoločným nástrojom.
Veľkým pomocníkom Neumeiera, hlavne počas rannej etapy jeho tvorby, je jeho dvorný scénograf Jűrgen Rose. Rose postavil jednoduchú stavbu v pozadí, ktorá sa s použitím schodov mení na exteriér i interiér. Evokuje renesančnú Veronu a zároveň je stavba výtvarne i architektonicky sugestívna. Premeny obrazov sú rýchle a efektné alebo naopak decentné podľa toho, ako si to žiada situácia. Scéna s poschodím je myšlienkou hodne podobná tej bratislavskej, ale o niekoľko stupňov ju charakterom a uchopením prevyšuje. Nie je to taká zaťažujúca hmota, je skôr renesančná a vzdušná. Zároveň ju choreograf vie dobre využiť. Júliu je vidieť celú, nezakrýva ju zábradlie, keď je na balkóne. A to nie je všetko. Vrcholom scénografie je, keď sa Romeo a Tybalt na balkóne šermujú, Tybalt cez zábradlie prepadne a v smrteľnej agónii padá dolu na ulicu. Romeo ide za ním a obaja, tak ako ich životy visia na vlásku, keď visia vo vzduchu nad prizerajúcim davom. Efektná je scéna v hrobne, katakomby s katafalkmi a mŕtvolami, zamrežovaný vchod, s ktorým Júlia márne zápasí, aby odtiaľ utiekla, keď sa preberie a vidí vedľa seba zelenkavú mŕtvolu bratranca. Podobne ako Nurejev aj Neumeier využíva snové obrazy pre lepšie vyjadrenie emócií a tak v sóle Júlie ide skôr o pas de trois než o sólo, keď Romeo, ktorý je už v Mantove, volá Júliu k životu v mene lásky a Tybalt v rubáši zosnulých ju láka do ríše mŕtvych, kde je mier a ticho. Kostýmy Jűrgena Rosa sú dokonalé a prepracované do najmenších detailov. Zároveň s renesanciou ako ju poznáme z výtvarných diel, nie je to zbytočne efektná štylizácia na ochromenie diváka, ale kostým, ktorý pomáha psychológii a charakterom.
Obdivuhodné je najmä choreografovo vypracovanie zborových scén, ktoré sú živé a doslova chytľavé. Nie je to divadelné aranžovanie zborov a štatistov, ale skôr filmová réžia na detail a zároveň celkovú kompozíciu. Krásna je svadba Romea s Júliou, ktorá nie je len pantomimická záležitosť, ale je opäť podaná tanečne. Zaujímavé je aj obsadenie Lorenza, ktorý je skoro vrstovník Romea a preto má lepšie pochopenie pre jeho mladícky zápal, než nejaký starý františkán. Všeobecne sú rodičia mladí a Júlia skutočne vyzerá na štrnásť rokov. Miesto pre „šmíru“ v tejto inscenácii rozhodne nie je. Zároveň inscenácii dominujú dva choreografické monolity a to balkónové pas de deux a scéna v spálni, ktoré sú skutočne tanečne, čo do stránky technických nuáns dokonalé. Niektoré inscenácie si divák nezapamätá. Ale táto je zapamätateľná. Mal som šťastie, že som mohol vidieť oba obsadenia. To „mladé“, ktoré je dnes svetovo známe – Thiago Bordin a Hélèn Bouchet a potom to „staršie“ – Bubeníček a Azzoni. A ak na niečo nezabudnem, tak je to Azzoniovej Júlia, ktorá keď sa prebudí z kómy po odvare, predviedla záverečnú scénu jedinečne. Dojemná a slávnostná hudba večnej lásky prostredníctvom krídel smrti, onen vyslobodzujúci c-dur, tie veľké akordy klavíra a modulácia motívu do as dur a k tomu Azzoniová, bol divadelný zážitok. Spôsob, akým reagovala na to, že Romeo nespí, nečaká ju, je navždy mŕtvy, nie ako ona, len oblúznená, bol jedinečný.
***
Neumeiera prekonáva už len Rudolf Nurejev svojou doslova orgiastickou inscenáciou, ktorá potrebuje zrelých interpretov a divákov čas. Jeho dokonalá výprava od Ezia Frigeria, kostýmové bohatstvo Francy Squarciapino a celý súbor baletu parížskej opery, je ako znovuzrodenie drámy. Nurejevovi neunikne nič, ani posol, ktorý nedoručí dopis do Mantovy Romeovi s popisom plánu Lorenza, ani najmenší dejový zvrat.
Protipólom Neumeierovho plátna je minimalistická a postmoderná inscenácia od Maura Bigonzettiho, dostupná v skvelej kvalite na DVD. Pokiaľ sa divák oslobodí od predstáv a prijme jeho emotívne obrazy, keď Kapuletovci tancujú s nohou v prilbe, majú na sebe fragmenty chráničov a fyzickou aktivizáciou svalov pri tanci evokujú bremeno svojho prekliateho rodu vo večnej agresii a nenávisti, prijme symbol; obrovský ventilátor v kruhu, v ktorom milenci potom tancujú a nečaká realistické obrazy, bude uchvátený tým, čo geniálna dráma a hudba Prokofieva poskytujú. Zmysel Bigonzettiho pre sporo oblečené telá tanečníkov, silné fyzické tancovanie, obdivuhodné pohybové väzby až na hranici akrobacie a ideový koncept, je strhujúcou divadelnou udalosťou. Zaujímavé je, ako on pristupuje k onej apoteóze záveru smrti, vykúpenia a zmierenia. Ako sa milenci šplhajú na vysoké kvádre, na ktorých sa len technikou premieta vodopád, kvádre sa spoja a oni vo výške dosahujú zmierenie. Bigonzettiho malý súbor dokazuje, že Romeo nepotrebuje nutne veľké javisko, početný corps de ballet, ale potrebuje hlavne ideu a talent k uchopeniu látky.
Kenneth MacMillan je majstrom pas de deux a partnerského tancovania. To dodáva jeho choreografii a koncepcii silu pretrvať a nechať diváka v blaženom stave. Podobne ako Manon aj Romeo je dramaturgiou veľkých pas de deux a sólových výstupov. Choreograf vytvoril choreografiu z prvkov klasického názvoslovia, ktorú vnútorne prepojil s víziou deja a osobných pocitov, čím tak dospel k pozoruhodnej syntéze.
***
Výbornou dejinnou ukážkou je nová rekonštrukcia, či znovunaštudovanie premiéry z Mariinského (Kirovovho) divadla v Peterburgu z roku 1940 v choreografii Leonida Lavrovského. Kto by očakával archaickú a nudnú retro inscenáciu, bude sklamaný. Inscenácia má možno príliš malebnú dekoráciu, ale to je tak akurát všetko. Lavrovskij ukazuje základ inscenovania baletu s Prokofievovou hudbou, keďže libreto svetovej premiéry (1938) z Brna v réžii a choreografii Iva Váňu Psoty je stratené a legendárna prvá Júlia – Zora Šemberová, už žiadne nové svedectvo neprinesie. Inscenáciu v HD kvalite priniesla v priamom prenose stanica Mezzo a tak ju mohli vidieť aj diváci v Česku, ktorí Mezzo majú.
Je zaujímavé, že každá z inscenácií je úplne iná a zároveň svojbytná a uveriteľná. Lavrovskij stavia na dôkladnom scenári a profilácii postáv. Ťažko si predstaviť vtedajšiu technickú úroveň tanečníkov, už len špičky od tej doby ako baletná obuv prekonali výrazný vývoj, ale ak skutočne sólisti vtedy tancovali tak ako tí dnešní, patrí im hlboký obdiv. Samozrejme existuje aj dôkazný materiál a to filmová verzia tejto inscenácie s legendárnou Galinou Ulanovou (Romeo: Youri Zhdanov, dirigent Gennady Nikolayevich Rozhdestvensky,1956), ktorá vznikla podľa divadelnej inscenácie.
Lavrovskij preukazuje mimoriadny zmysel pre celkovú koncepciu jednotlivých obrazov, ktoré sú navzájom prepojené vo vývoji drámy, ale zároveň sú jednotlivými dokonalými zastaveniami, ktoré prepojuje prostredníctvom dekorovanej drapérie, pred ktorou sa odohrávajú medzi scény na prestavbu, ktoré nie sú retardujúce, ale maľujú jednotlivé situácie. Už prvý obraz na ulici je zaujímavý prostredníctvom scénografie, že sa odohráva na akejsi visutej terase a poskytuje zaujímavý pohľad na Veronu akoby zvrchu. Hneď v úvode sa treba zmieniť o zaujímavých kostýmoch, ktoré sú v duchu akejsi ruskej renesancie, ale sýtej, typicky ruskej bohatosti tvarov, farieb a grafických prvkov. Nie je to žiadna brokátová inscenácia, ale farebný tableaux, ktorý odkazuje k ranným renesančným maľbám a cituje jednotlivosti ruského folklóru i kostýmu. Tybalt nie je prvoplánovo ukázaný ako zločinec, ale je naopak čo do kostýmu, jedna z najveselších postáv. Navyše i typologicky je to vysoký tanečník, skôr role už na hranici charakternej, poriadny hromotĺk a zlosyn. Romeo je mladý a lyrický, ale nesmierne situačne akčný. Jeho kumpáni Benvolio a hlavne Merkucio sú veselá skupinka. Samozrejme nechýbajú prísni otcovia, cigánky, ľud, bohatí mešťania, panoši, sluhovia… už v prvej scéne na javisku zostávajú mŕtvoly po strhujúcom súboji, za ktorého koncepciu by sa nemusel hanbiť historický Hollywood. Pôsobivé sú rôzne chorovody a typológie skupín. Napríklad prechody jednotlivých skupín obyvateľov Verony nielen v úvodnom obraze, ale aj ďalej, efektné nástupy skupín hostí na ples. Tanec rytierov je ukázaný ako sugestívny rodový tanec Kapuletovcov, ktorý tancujú dámy s vankúšikmi a potom so šatkami. Jeho zemitá brutalita a surovosť prezentuje jasne rod Kapuletovcov. Scéna Júlie je roztomilá a legendárna balerína Diana Vishneva, označovaná ako klenot ruskej kultúry a baletu, ukazuje čo preto tým, ktorí riešia vek interpretov. Je taká dojemne detská, že to len potvrdzuje veľký výrazový diapazón umelkyne.
Balkónové pas de deux je známe aj z koncertov a baletných gala, ale v inscenácii dostáva zvláštny charakter, pretože krajina pod balkónom za súmraku vysvetľuje motív spoločného utiekania sa k noci a orientáciu mnohých tanečných figúr. Vítanie noci, ktorá milencov schová a pozdrav prvému spoločnému úsvitu. V dokonalej interpretácii Vishnevy a Shklyarova je to skutočný zážitok. Najmä variácia Romea s celým ohňostrojom zložitých klasických kombinácií a potom spoločné tancovanie až do záveru. A orchester pod taktovkou Valeryho Gergieva skutočne zvukovo čaruje.
Druhé dejstvo nadväzuje na pouličnú zábavu prvého. Je ale inak architektonicky orientované prostredníctvom schodov a odohráva sa priamo na priestranstve pred palácom Kapuletovcov. Scény cigánok a komediantov nie sú dejovým zastavením, ale logickým plynutím času vo Verone. Hlavne komedianti sú technicky virtuózni a zábavní. Lavrovskij sa tu predstavuje ako geniálny dramaturg, keď Pestúnka hľadá Romea a on na scéne nie je. Pribehne až neskoršie, zozadu a preto je logické, že si z nej celú tú dobu robia žarty Merkucio a Benvolio. Svadba je tanečná, duchovná a skutočne sakrálna. I v ruskom prostredí má silný katolícky charakter. Scéna, keď novomanželia tancujú v diagonále smerom k oltáru, svojou nehou a čistotou vyniká po silne choreograficky a čo do počtu postáv na javisku akčnom úvode dejstva. A opäť drobná nuansa. Keď Romeo po svadbe pribieha na námestie, Merkucio a Tybalt už šermujú a tým sa Lavrovskij vyhne tradičnému a dosť nudnému pokusu Romea uzmieriť tých dvoch. Variácia umierajúceho Merkucia je zvláštnym intermezzom medzi tancovaním a pantomímou. Mŕtvy je hneď pôsobivo odnesený a v strhujúcom zápase proti Tybaltovi, ho skoro náhodou omnoho menší Romeo, zabije. Čo je zaujímavé i koncepčne, pretože to stavia jeho situáciu do nového svetla, že vražda Tybalta nie je vedomá vražda príbuzného manželky. Ihneď po vražde uteká Romeo preč a na scéne sa postupne z dverí vily Kapuletovcov zoskupujú rodinní príslušníci. Vrcholom pohybových obrazov a rytmického cítenia zboru u Lavrovského je finále, keď nosiči vyzdvihnú mŕtveho Tybalta i s lady Kapuletovou a nesú ho preč. Tretie dejstvo, ktoré začína adagiom v spálni nám predstavuje mladých manželov, ktorí strávili spolu prvú noc. Lavrovskij nerozohráva v úvode snahu Romea utiecť pretože svitá, ale nechá ho nežne sa maznať na posteli s prebudenou Júliou. Vášeň obdivoch sa stupňuje choreografiou, ktorá je členená na celú plochu scény. Medzi spoločnými prvkami – ako zdvíhačky a nosené figúry dominujú medzi pauzy, kedy Romeo napríklad skáče entrelacé k Júlii, grand jeté a Júlia nijako nezaostáva a vzájomne sa vášnivo „prenasledujú“, aby sa mohli opäť spojiť.
Zvláštny kontrast tvorí hádka Júlie s otcom. Tradičné pantomimické vyjadrenie je podporené allegrovou choreografiou, kedy Júlia odporuje otcovi v arabeske, s jeho oporou skáče entrelacé, pred zrútením na zem zatočí chainés. Nasledujúca meditácia podporená choreografiou, nie je skutočným vnútorným monológom Júlie, čo ďalej. Júlia je rozhodná, potrebuje vyriešiť prekérnu situáciu a tak nezostáva čas na slzy a sebaľútosť. Odhodlane sa rozbieha za pátrom Lorenzom. Tu naplno Lavrovskij využíva plastickú Prokofievovu hudbu, ktorá sa obvykle kráti. Tok hudobných myšlienok je prepojený s hnutím myšlienok Júlie, ktorá sa striedavo modlí pred oltárom požehnanej Matky Božej a striedavo sa díva na lebku ako symbol pominuteľnosti a márnosti na stole Lorenza, vedľa ktorej leží dýka, ktorá ju čím ďalej tým viac fascinuje. Napätie choreograf graduje premenou, keď oproti iným inscenáciám Júliu čakajú v jej spálni rozhnevaní rodičia, Pestúnka a ženích Paris. Napätie sa dá krájať keď otec vyštartuje spôsobom: kde si bola? Nervozita narastá i tým, že Júlia zahalená v pláštiku nemôže schovať prípravok od Lorenza.
Pôsobivá scéna je, keď rodičia nechajú Júliu samotnú s Parisom. Znovu sa vracajúci motív je realisticky stvárnený nie abstraktne ale tým, že Júlia sa vracia k dverám balkónu, ktorý je zakrytý závesom, odhŕňa ho a túžobne hľadí na slobodu. I posledná myšlienka variácie s vypitím nápoja patrí Romeovi, prostredníctvom tohto výrazového gesta. Celá variácia je postavená hlavne na prepracovanom výraze, port de bras a bourée, ktoré vyjadruje napätie a tikajúce sekundy, ktoré odpočítava hudba. Svadobný tanec nadväzuje priamo bez prerušenia, pretože za fingovane mŕtvou Júliou sa zavrie záves na jej posteli s baldachýnom a tak šesť párov a jeden sólový, na Júliu nevidia. Prichádza Paris, pážatá, rodičia a celá situácia sa dramaticky láme, keď spoza závesu vybehne lamentujúca Pestúnka. Hrozná pravda vyjde na svetlo. Na tomto mieste by divák čakal už len hrobku a smútočný sprievod. Lavrovskij však pripravil obrovské prekvapenie.
Ocitáme sa v Mantove, tu na obrovskej hudobnej ploche Romeo vytancuje celý svoj žiaľ v dych berúcej variácii plnej technických úskalí. Je nepochybné, že možno práve toto miesto o niekoľko desaťročí neskôr inšpirovalo Nurejeva tak ako iné veci, ktoré videl v svojej domovine, aby v svojej inscenácii túto dejovú logickú niť ešte prehĺbil. Lavrovskij pripravil ešte jedno prekvapenie. Posledný obraz je skutočne mimoriadne pôsobivý. Žiadna temná hrobka, ale akýsi katafalk za súmraku v parku. Pohrebný sprievod nevídanej majestátnosti a divadelného efektu, aký sme v žiadnej inscenácii nevideli. Celý chorovod trúchliacich nesúc na márach Júliu, kardinál, rodina i priatelia zahalení v čiernom a v súmraku končiaceho sa dňa. K tomu dokonale vzlykajúce a kvíliace Prokofievove dychy z orchestra, v žiadnom inom naštudovaní neboli také dokonalé. Predtým svadobné družice v bielych rízach sú teraz ako anjeli zoradené na schodoch po stranách smútočného oltára. V diaľke svietia hviezdy a len hudba ako hlas anjelov odprevádza a stráži spiacu hrdinku. Gradácia chorálového smútočného pochodu vrcholí vo chvíli, keď Romeo Júliu v polohe zdvíhačky, ktorú tanečníci jednoducho volajú krížová, drží vysoko na jednej ruke. A keď zamiera zvuk a Romeo vypil svoj jed, tentokrát skutočný jed, stane sa niečo v divadle všeobecne nevídané. Romeo sa tak – tak vzchopí, aby poslednýkrát pobozkal svoju manželku a spadne chrbtom k divákom po schodoch!!! Ak Shklyarovi môže niekto vyčítať malú výrazovú zaangažovanosť v úvode, v treťom dejstve predvádza mimoriadny výkon vo všetkých ohľadoch. Ak toto bola vrcholná scéna Shklyarova, tak prebudenie Júlie je vrcholom osobnostnej interpretácie Vishnevy. Vyzerá to, že sa prebúdza doma, preťahuje strnulé údy a skoro by si chcela ľahnúť na bok a spať ďalej, keď jej dôjde, čo sa všetko medzitým stalo. Úsporný Lavrovskij ju hneď nasmeruje k Romeovi a keď zistí, že jej milý jej nenechal ani kvapôčku jedu, je rozhodnuté. Keď umrie, oltár ich smrti sa stáva miestom, nad ktorým sa zmieria Montek a Kapulet.
Dve hodiny a štyridsať minút čistého času inscenácie sú divadelným a baletným sviatkom. Ak niektoré recenzentky oceňujú, že udalosťou v našich končinách je, že sa vôbec partitúra Prokofieva hrá, hocijako poškrtaná a falošne zahraná, mali by si obstarať nahrávku Gergieva. Ani na vynikajúcich nosičoch predných svetových orchestrov pod taktovkou Ozawu, Previna a ďalších mágov, neznie orchester tak farebne a zvukovo bohato. Zároveň v tejto redakcii a poradí hudobných čísel dostáva Prokofievova hudba zvláštne kúzlo skutočne geniálnej kompozície. Čo je u Gergieva mimoriadne je spôsob, akým dokáže vytiahnuť jednotlivé nástroje. Najmä u protipohybov sólových nástrojov proti melodickej línii, je tento spôsob kompozičného uvažovania skladateľa obzvlášť pôsobivý. Na hranici disharmónie a zvukového šialenstva tak vystupujú známe pasáže novátorsky a doposiaľ nepočuto. Samozrejme orchester Mariinskeho divadla je iná kapitola, ale mohol by byť inšpiráciou a motiváciou pre tie orchestre, ktoré stále berú hranie na baletných predstaveniach ako podradnú úlohu. (Balet Mariinskeho divadla, Romeo a Júlia, balet v troch dejstvách a 13 obrazoch, dirigent: Valerij Gergiev, choreografia Leonid Lavrovskij, libreto: Adrian Piotrovskij, Sergej Prokofiev, Sergej Radlov, Leonid Lavrovskij, výprava: Piotr Williams, Júlia: Diana Vishneva, Romeo: Vladimir Shklyarov, Merkucio: Alexander Sergejev, Paris: Jurij Smekalov, Tybalt: Ilja Kuznetsov a ďalší.)
***
V budúcej divadelnej sezóne nás čakajú dve premiéry Romea a Júlie. Ostro sledovaná adaptácia od Petra Zusku v Národnom divadle (Ondřej Vinklát a Marta Drastíková sú zatiaľ obsadený ako Romeo a Júlia) a v Olomouci mu bude svojou inscenáciou konkurovať Robert Balogh.
K téme Romea povedala svoje i Sasha Waltz, síce v inscenácii s hudbou Hectora Berlioza, ale i tak vytvorila pre seba netypický komorný a čistý tvar, bez sebe vlastného postmoderného vrstvenia, ktorým bežne vytvára svoje teatrum mundi (viac na Opere Plus tu). Samozrejme spomínať Miroslava Kůru, Maurice Béjarta, Johna Cranka, Jeana-Christopha Maillota na tomto mieste je zbytočné, iba povinné, tak ako aj verziu Youriho Vámosa odohrávajúcu sa v dvadsiatych rokov minulého storočia v mafiánskom Taliansku.
***
Na záver v rámci diania na domácej scéne by som rád spomenul možno bezvýznamnú reprízu Labutieho jazera v Štátnej opere v Prahe. V stredu 18. 4. sa prvýkrát pražskému publiku predstavila ako Odetta a Odilia Miho Ogimoto. Pred nedávnom som o jej Odette v Moravském divadle v Olomouci písal v inej panoráme (tu). Ogimoto v Prahe posunula rolu ešte ďalej, pretože na veľkom javisku dostala možnosť okrem precítenej interpretácie, ešte k väčšiemu plastickému tancovaniu a možnosť priestorovo rozvinúť svoju koncepciu. Vo výtvarne nepodarenej inscenácii tak ona, Princ Filip Veverka a Šašo Veaceslav Burlac obsiahli inscenáciu i drámu a mohli zaujať i skúsenejšieho diváka. A ešte, i keď to môže vyzerať smiešne, veľká umelkyňa Nelly Danko ako Kráľovná. Niet malých rolí!
Veverka svojho princa v tejto inscenácii pêle-mêle dokáže vystavať uveriteľne a príťažlivo. Dokáže postavu zahrať i zatancovať. Je ťažké v takejto produkcii vedieť kto postava je, keď inscenácia kolíše medzi rozprávkou a drámou. Nepodarené prvé dejstvo a nevystavaná dramatická línia oslabuje možnosti interpretov. Títo traja sa však nedali. Veverka dokáže byť nadšený mladík zamilovaný do jednej z dám, čo tancuje pas de trois, ale keď stretne Odettu poznáva osudovú skutočnú lásku. Inscenácia síce trpí inscenačnými lapsusmi, napríklad príliš rozprávková predohra, kedy Rothbarta predstavuje výtvarný objekt s kašírovanou hlavou, či v závere, keď je čarodej porazený, ale jazero sa napriek tomu vyleje a princa skoro zahubí (kto spôsobil tú povodeň, keď je čarodej mŕtvy?). Ogimoto je zvrchovaná umelkyňa, ktorá dokáže dať silnú pečať čisto klasickej postave s obťažným tancovaním. Jej jednotlivosti a nuansy, v ktorých osobnostným prístupom kreuje charakter postavy, sú obdivuhodné. Vedľa „silnejších“ balerín jej subtílna krása a nadpozemsky krásne ruky sú doslova ideálnym vybavením pre túto rolu. Jej herectvo je obdivuhodné, pretože na rozdiel od iných ázijských umelkýň má stredoeurópsky výraz, ktorý sa neobmedzuje na jednu mimiku tváre, ale bohato obdarováva svoju postavu všetkými odtieňmi medzi labuťou princeznou a reálnou ženou.
Veverka sa mení z mladíka, ktorý má všetko, na postavu schopnú sa obetovať, postavu ktorej seba trýzeň silne vybuchne po osudovom prechmate, keď podľahne zvodom Odilie. Veverka sa po svojom návrate vyprofiloval na možno najvýraznejšiu postavu medzi pánskymi tanečníkmi v republike. Dokáže zatancovať osobitý štýl moderných autorov, dokáže brilantne zatancovať čisto klasickú postavu (nemá problém zatočiť päť piruet v celovečernom ťažkom balete) a vo výkonoch v dejových epických baletoch ako napríklad Lucidor a Arabella, nemá konkurenciu. Na rozdiel od iných tanečníkov, ktorí spohodlneli, predčasne zostarli, alebo sa radšej venujú akémusi umeleckému bulváru a uspokojili sa s tým, že majú dlhodobú zmluvu, sú krásni a majú svoje nekritické publikum. Burlac ako Šašo vystihol pravú mieru medzi komikou a tým, čo už je kŕč a prehrávanie. Jeho vycibrená technika, napríklad čisté secondy prekladané double secondami sú rovnocenné, dokáže sa umierniť aj exhibovať, zabávať aj smútiť. Je milé a kolegiálne, že debut Ogimoto si nenechali ujsť ani výrazné baletné osobnosti, ktoré zasadli v hľadisku. Aspoň sme mali taký malý – veľký baletný sviatok. Škoda, že zatiaľ žiadny baletný súbor nevenoval nijaké predstavenie 85. narodeninám veľkej umelkyni svojej doby Oľge Skálovej (25.4.1928). Tak si aspoň starostliví čitatelia Opery Plus na jej veľké výkony spomenú, keď jej nemôžu osobne poblahoželať.
Foto Holger Badekow, archiv
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
