Žal Juliin a bolest Romeova

Žiaľ Júliin a bolesť Romeova

Belgický choreograf Stijn Celis po inscenáciách ako boli Vertigo Maze, Popoluška a Noces (o ktorých sme tu písali), vytvoril Romea a Juliu pre baletný súbor Semperoper v Drážďanoch s premiérou v piatok 22. marca. Po Nebezpečných známostiach je to jeho zatiaľ len druhý celovečerný epický balet, ktorý nie je inšpirovaný rozprávkovou témou ako napríklad Popoluška (Cinderella). Meno tohto choreografa naháňa i milovníkom baletu v mnohých ohľadoch strach. Jeho tvorba sa môže zdať niekomu geniálna a tí druhí ho budú neznášať a nikdy si nekúpia vstupenku na jeho predstavenie. Čo by bola škoda, pretože akokoľvek Celis môže urobiť v koncepcii niekoľko chýb, nejasností, vytvára veľmi emotívne špeciálne tanečné divadlo. U Romea a Júlie je to o to ťažšie, že každý divák, má svoju predstavu o dokonalom javiskovom výklade tohto nesmrteľného príbehu, ktorý v nemecky hovoriacich krajinách má obdobu len u Tristana a Izoldy. Má predstavu o duchu inscenácie, výprave, o obsadení a vzhľadom k zviazanosti s Prokofievovou hudbou skoro i o poradí tanečných a hudobných čísel a i choreografii.Ak v poslednej dobe v európskom kultúrnom priestore zarezonovala najmä inscenácia Maura Bigonzettiho a čaká sa na verziu príbehu veronských milencov od enfant terrible Matsa Eka, oplatí sa vidieť aj Celisa. Navyše Drážďany sú vzdialené len kúsok a stráviť Veľkonočné sviatky v tom krásnom divadle nie je taká zlá predstava, najmä ak Romea vo všetkých marcových reprízach tancuje Jiří Bubeníček.

U Celisa je všetko previazané. Nedá sa rozdrobiť inscenáciu na jednotlivosti. Je to lyrický celok, ale treba ju vnímať ako kompaktný, ani nie tak dramatický celok, lež akési lyrické, artificiálne variácie na tému Shakespeara. Choreografia súvisí s prvým obsadením, je to od Celisa kreácia Romea pre Bubeníčka, Celis je zviazaný so svojou výpravou, hudobnou dramaturgiou, tanečníci sú v spojení so scénografiou či kostýmom. Jan Versweyveld postavil na javisku obrovský vnútorný dvor medzi blokmi domov. Pravá strana – honosnejší dom, ktorý zakrýva celú stranu javiska a siaha až nad výšku portálu, patrí Kapuletovcom, naľavo bývajú Montekovci. Medzi domami je veľmi pôsobivá ulička, ktorá znenávidené rody rozdeľuje, ale zároveň sa u ňu delia tak ako o dvor, čo je predmetom mnohých svárov a šarvátok. Pôsobivá scénografia ubieha diagonálne doprava a vytvára značné divadelné napätie, pretože je tak realisticky chladná, až pripomína obludnosť a neosobné prostredie súčasnej architektúry, vo forme rýchlo výstavby.

Kapuletovci samozrejme majú balkón, ktorý je hojne využívaný a umožňuje až filmové vrstvenie situácií do niekoľkých rovín. Montekovia majú len balkónové dvere – veľké okno, balkón im chýba. Nerád popisujem scénografie, pretože to nie je dôležité, ale v prípade Celisa scénografia tvorí základný koncept jeho dramaturgie. Hermeticky uzavretý priestor, z ktorého niet úniku, až voyerské možnosti sledovania na tomto odkrytom ihrisku a inscenátori akoby citovali existencializmus Sartra v scénografii: Peklo sú tí druhí. Pritom inscenátori nezachádzajú do nudných popisností a detailov, stačia im stoličky, ktorými dokážu priestor členiť, definovať a herecky využiť i výtvarne modifikovať. Nepotrebujú pouličné lampy, popolnice, lavičky a podobné ornamenty. Táto studená krása a architektonická finesa je definovaná dokonalým svietením, ktoré vyjadruje mnohé vnútorné väzby na Shakespeara. A takých spojníc medzi súradnicami je omnoho viac. Divák sa nesmie nechať len znechutiť civilnými kostýmami a akoukoľvek túžbou po ornamente, popisnosti a historizujúcich elementoch.Láska je ako plameň. Znudený a skúsený Romeo – Jiří Bubeníček možno vďaka Rosalinde o láske mnohé vie alebo aspoň si to myslí. Jeho zvláštny Romeo nie je žiadny romantický snilko v modrom kostýmiku. Ak Júlia – Julia Weiss je definovaná detskou izbou, skleníkom, klietkou, ktoré pre ňu vytvorili rodičia a je sama, Romeo prichádza zo skupiny priateľov a kamarátov. Obaja sú svojim spôsobom ponížení. Júlia je ako u Shakespeara predstavená ako hlúpučká: sľúbi maminke, že sa zamiluje do Parisa, pretože si to tak vehementne prajú. Ak takéto myslenie nie je priam hlúpučké, tak je to prinajmenšom uvažovanie decka, ktoré by človek dlho hľadal. Romeo je niekto, komu niečo chýba alebo čosi stratil a preto sa na to hrá. Ak hovoríme o postavách, myslíme tým zároveň ich interpretov, pretože práve tí tvoria os Celisovho baletu a držia jeho koncepciu pri živote. Nie je nezaujímavé, že Bubeníček vytvára ešte lepší obraz novodobého Romea, ako sa to podarilo Leonardovi di Capriovi v exaltovanom postmodernom filme Baza Luhrmanna.

Láska je ako plameň. Nikto ju nedokáže vziať do rúk a zadržať, ale každý sa k nej náhli, aby sa ohrial. Bez nej je v duši tma a nepomôže ani fyzické svetlo. „V mojej mysli je temno; svetlo ponesiem“, prehlasuje u Shakespeara Romeo. Aj u Bubeníčka máme pocit, že je síce naoko spokojný, ale niečo mu chýba a je vnútorne prázdny, keď sa za neskorého letného večera poberá so svojimi druhmi priestranstvom. Ale hneď ako sa ocitne na plese, kde lesk a nádhera okázalej spoločnosti potrebuje viac a viac svetla, ovinú ho celkom nové plamene svojim horúcim dychom.

Júlia sa podobá v jeho očiach slnku, ktoré môže ubiť mesiac a keby niekto zamenil jej oči s hviezdami, obloha by mala z toho prospech. A naopak ak Weissová sníva o Romeovi, prirovnáva ho ku dňu, ktorý sa k jej vlastným ramenám skláňa ako k havranej noci a keby zomrel, priala by si ho mať rozdeleného na nesčíselné svetlá na nočnej oblohe. Snáď tiež preto sa najdôležitejšie okamžiky pre obdivoch milencov odohrávajú na úsvite. So svitaním dňa vstupuje na javisko ich priateľ a záchranca, kňaz Lorenzo. A v tej chvíli, kedy nie je deň a nie je noc a predsa je oboje, dospieva dej k výjavu toľkokrát spomínanému a večne sviežemu, kde dramatik a choreograf ako lyrici dosiahli jednu z najvyšších mét a žiadny z nich pritom neustúpil druhému.K okamihu, kedy je ťažko rozoznať, aký to bol vták, ktorý práve zaspieval nad ich hlavami: „Chceš snad už jít? Vždyť ještě není den; to nebyl skřivan, slavíkův jen hlas tvým úzkostlivým sluchem pronikl.“ (preklad Josef Václav Sládek), svitá však neúprosne. „Stále více a více světla a temnější a temnější jsou naše strasti,“ doznáva Romeo, kladúc tak svetlo vnútorné proti svetlu vonkajšiemu. Oheň, ktorý vzplanul tak prudko, podlieha opravdivej vnútornej tme. Zúfalá Júlia hovorí o „ pochmurné představě smrti a noci“ a Romeovi vyhnanému do Mantovy, zostávajú už len „stíny lásky, bohaté na radost“, ale predsa tak ničotné proti skutočnej prítomnosti milovanej osoby. Nakoniec prikvačí pohroma a vnútorné svetlo dohasína. (Bubeníček geniálne graduje chvíle zúfalstva od mŕtveho Merkucia po bolesť nad mŕtvou Júliou). Hrobka, ktorou sa stáva pustý dvor, je Bubeníčkom a Romeom prirovnaná k „svítilně“. Ale jej žiara nestačí rozohnať chmúry noci.

Oheň a svetlo, ktorými sú v Romeovi a Júlii zobrazované najvnútornejšie pocity, majú okrem žiary a tepla ešte jednu podstatnú vlastnosť: rýchlosť, ktorú nemôže zachytiť ani dramatikov verš, ale len pohyb. Nie nadarmo požiar sváru a sporov vo finále prvého obrazu necháva choreograf efektne uhasiť hasiacimi prístrojmi. Nie nadarmo vytvára vo svojej scénografii oknami a dverami dokonalé svetelné obrazce. A spaľujúce slnko, ktoré zasvieti len raz v prológu, kedy Kapulet nesie ako predobraz večnej tragédie mŕtvu Júliu. Prchavá pominuteľnosť ľudského šťastia nevysvitá len z vonkajších efektov, ale aj z celej vnútornej stavby.

Celis nestavia žiadne veľké opulentné tanečné obrazy. Koncentruje sa na vykreslenie situácií, mizanscény, voľných asociácií. Tým, že je príbeh rýdzo súčasný, nepotrebuje pantomímu, aby postavy mohli rozprávať. Môžu sa skutočne dohovoriť. To pomáha epike deja i dramaturgii. Výborne takto koncipuje scénu kedy Romeo prehovára Lorenza k svadbe. Zároveň pracuje so symbolmi ako je Merkuciov klobúk, nôž, kruh. V úvodnom obraze bitky nemusí nikto zomrieť, napätie sa i tak dá krájať. Nachádza nové rytmické formuly v Prokofievovej mnohovrstevnatej partitúre, ktoré sa hodia jeho videniu pohybu. Cituje súčasný tanec, street dance, stačia mu jednoduché pohybové formácie, pretože sú vďaka interpretom naplnené obsahom.

A tak ako sa milenci zišli na úsvite, v páľave horúceho poludnia šantia po dvore, skoro by sa dalo povedať, zhúlení kamaráti Romea a Tybalta. Skoro za znesvätenie v prvom pláne by sa dalo označiť, že Tybalt ani netancuje, má oblek a večerné topánky, ako správny mafián. Pestúnka má lodičky a o výške opätkov lodičiek madam Kapuletovej, ktorá je funkčne zobrazená ako vládkyňa domu, ktorá sa tajne ukája s bratrancom svojej dcéry, by sa dala natočiť reklama na módnu obuv.

Elena Vostrotina ako Kapuletová, s minimom výrazových prostriedkov, v dekadentných erotických šik šatách hrdá vládkyňa svojej šachovej partie o šťastie svojej dcéry, potom opustená žena, ktorej zabili milenca a v spodnej bielizni mu chce dať masáž srdca, keď na ňom sedí a búši do jeho hrude ako v nemenovanej sexuálnej polohe.

Geniálny je výkon Any Presty ako pestúnky. Táto dôležitá postava je milá osôbka, ktorá je možno rovesníčkou Kapuletovej, má kostým ako správna guvernantka a vrcholom je, keď ju Celis vyšle k Romeovi opýtať sa ho, aby jej pošuškal, ako sa volá, že sa to pýta jej pani. On jej zašeptá svoje meno a ona spustí „ Ojoj o- jo- joj! Ojojojoj….ojoj ajajaja ajajajaj….“ A pobieha po javisku, kňučí a cupitá.

Jón Vallejo je skutočne jadrným Merkuciom ako ho napísal Shakespeare. Jeho pohybový slovník s typickým bohatstvom gest a allegrových pohybov, ktoré Celis miluje, vyjadruje kvetnatú reč literárnej postavy a je tým ortuťovým hnacím prvkom (anglicky Mercury = rtuť). Práve láska Bubeníčka a Weissovej je nielen posilňovaná ich konaním, ale práve variáciami, akýmisi predslovmi tohto mužíčka, ktoré redukujú lásku na fyziologické a chemické procesy, na víťazstvo telesnosti, na chabú maskovaciu operáciu žiadostivosti, ktorá je skoro pokriveným prorokom lascívnosti a vulgarizmu. „Láska je uslintaný idiot, který s vyplazeným jazykem poskakuje po světě jak šašek a jenom kouká, do jakého otvoru by honem vlezlo to jeho poblázněné, ztopořené žezlo“. (preklad Martin Hilský).Tybalt Fabiena Vorangera je obdobným milovníkom telesnej rozkoše. Ale užíva si ju inak, cez svoju pokrivenú optiku dominancie nad ženami i okolím. Bubeníček im je blízko, aj on má oproti Júlii svoje skúsenosti, ale hrá Romea tak, že máme hmatateľný pocit, že to čo zažil, to ako žije a čo žije ho nenaplňuje a cez tento dvor bez úniku je on sám už na ceste k nejakému ideálu, nejakej skutočnej hodnote. A na tejto križovatke, ktorej značky tvoria rodičia obdivoch párov, stretáva Júliu.

Celis a Bubeníčkovo herecké nasadenie nás zbavuje podozrenia, že táto láska medzi Romeom a Júliou je čírym výplodom okamžitého vzplanutia, ktorý vyhasne každým okamihom. Ubezpečuje nás, že vzťah týchto dvoch nie je len erotickou erupciou, nie je len pohlavným iskrením, nie je len dôsledkom faktu, že mladí ľudia „myslia rozkrokom“. Celis a zvláštna senzitívna poloha Bubeníčka a melanchólia Weissovej vychádzajú zo Shakespeara, z jeho prvých slov, ktoré si zamilovaní ľudia povedia:

„Romeo:
Jestli má ruka nevhodně a směle
znesvěcuje tvou dlaň, tu svatyni,
ať rty jsou poutníci, co uzarděle
svým něžným hříchem ten hřích odčiní.

Julie:
Své ruce křivdíš, a to velice,
vždyť jako svátost vzýváš mne svou dlaní,
poutník se dotkne ruky světice,
dlaň líbá dlaň, než vyřkne zbožné přání.

Romeo:
Světice mají rty – i poutníci.

Julie:
Ty rty jsou, poutníče, jen na modlení.

Romeo:
Světice, vyslyš ústa prosící –
beznaděj ihned ve víru se změní.

Julie:
Vyslechnu mlčky tvoje svaté přání.“ 

(preklad Martin Hilský)

Nápadným rysom Celisa tak ako dramatika je jeho religióznosť, prejavujúca sa akcentáciou mnohého čo súvisí s modlením, svätosťou, cudnosťou, studom. Nálada jeho rituálnymi gestami a krokmi vzbudzuje dojem takmer liturgickej vznešenosti. Netvorí žiadny fyzicky impulzívny partnerský tanec, drží sa v abstraktnej rovine pocitov a pravdivosti. Vytvára úplne iný pohybový svet než majú ostatné postavy. Choreografuje jazykom ľudí, ktorí sú v stave „odinakiaľ“, ktorí sú vo vytržení, takmer v strede transcendencie. Vedľa práve spomínaného poníženia obdivoch hrdinov potom ich spoločný vzťah naberá rysy svätosti.

Vrcholom baletu je balkónová scéna, kedy Júlia sní na svojom balkóne a Romeo sa chystá za ňou preliezť cez onú uličku medzi domami. Táto mentálna hradba – na prvom poschodí preskočiť cez ulicu do iného domu je symbolom cesty, tej tretej, ktorú každý z nich má. Bubeníček túžiaci po láske, pretože tú čo poznal ho neuspokojila a rozporuplná, nejasná, záhadná Weissová ako romantický snilko. Vedľa toho spoločnosť jednoliata a zároveň vnútorne, politicky, sociálne, spoločensky rozštiepená. Jeden svet rozdelený na dva. Temnota chce zahaliť hermeticky uzavretý svet. Vonku neexistuje nič, vo vnútri kasty, ktoré sa blížia k spoločnému osudu. Bezvýchodiskovosť Sartrovej situácie: L´enfer c´est les autres. Bubeníček a Weissová porušili spoločenské tabu, keď sa pokúsili nájsť onú tretiu cestu z tejto bezvýchodiskovej situácie.

Vtipným doplnkom tohto umelého sveta satelitného mestečka sú choreografom na scéne umiestnené sólové nástroje z orchestriska. A tak na mandolíny hrajú na javisku štyri mníšky, alebo na trumpety šesť pánov. Klasický milovník baletu bude márne čakať na variáciu Júlie a jej podkušovanie pestúnky, na gavottu, scény rodičov v treťom dejstve; z celkovej hudby zaznie tak jedna tretina. Trochu samoúčelné je však využitie hudby od Martina Buczkó v prvom dejstve.

Ak Celis niekedy čo do invencie koncepcie stráda, tak čo sa týka choreografie scén Bubeníčka a Weissovej by nápady vystačili na ďalší balet. Pohybová virtuozita u Bubeníčka sa spája s hereckým majstrovstvom tohto zrelého javiskového umelca. Weissovej až hmatateľná nevinnosť, poblúznená naivita a nevyhranenosť vedľa Bubeníčka, ktorý vedome potláča fascinujúcim tvorivým spôsobom svoju iskru, aby sa stal idealizovaným partnerom, aby si vyskúšal novú polohu a zbavil sa obsesie Romea z tlupy Montekovcov, je tanečno-hereckým koncertom českého umelca. A tak i keď Vás naštve scéna družičiek, ktoré tancujú s povädnutými ľaliami, topánky Parisa, rodičov, Tybalta, prenesenie príbehu z Verony do všednej súčasnosti, oplatí sa práve kvôli Bubeníčkovi titul vidieť (nech máme čo porovnať s Romeom choreografa Petra Zusku v Národním divadle Praha v budúcej sezóne). Pretože keď lavína postmoderných obrazov skončí v údolí, kde tragédiu uzavrie smrť, ktorú Bubeníček spolu s Romeom nazýva „ zoufajícím lodivodem“, vháňajúcim unavenú loď na skaly, ktoré ju roztrieštia, až vtedy sa v zrazu reálnom, počuteľnom, pulzujúcom dychu a náreku Bubeníčka zastaví i čas a rozprestrie sa nehybný, zachmúrený pokoj posledného rána. A nebol Romeo už dávno mŕtvy, keď ho prvýkrát prebodli dievčenské oči Júlie?

V tejto sezóne už len 29.3. a 31. 3 o 14:30 a 19.30 hod.

Hodnotenie autora recenzie: 80%

Sergej Prokofjev: 
Romeo und Julia
Choreografie: Stijn Celis 
Dirigent: Paul Connelly 
Scéna a světla: Jan Versweyveld 
Kostýmy: Catherine Voeffray 
Dramaturgie: Stefan Ulrich
NDR Radiophilharmonie
Semperoper Ballett
Premiéra 22. března 2013, Semperoper Drážďany
(napísané z reprízy 23. března 2013)

Romeo – Jiří Bubeníček 
Julia – Julia Weiss 
Mercutio – Jón Vallejo 
Benvolio – Michael Tucker 
Tybalt – Fabien Voranger 
Gräfin Capulet – Elena Vostrotina 
Graf Capulet – Oleg Klymyuk 
Amme – Ana Presta 
Pater Lorenzo – Pavel Moskvito 
Graf Paris – Milán Madar 
Rosalinde – Charlie Peters 
Mercutios Freundin – Raquél Martínez 
Ein Alter Mann – Hannes-Detlef Vogel 
Gräfin Montague – Carola Schwab 
Graf Montague: Stefanie Arndt 
Eine Nonne – Carola Schwab 
2 Priester – Ralf Arndt -Vogt, Saverio Pescucci 
Zeremonienmeister – Mario Hernandez

www.semperoper.de

Foto Costin Radu