Baletní panorama Pavla Juráše (17)

Pavol Juráš, 06.05.2013 0:00

Tentoraz:
– Diana Vishneva Bolerom otvára Mariinske II.
– Nové Bolero ohromilo i Paríž
– Omluva za navádzanie divákov
– Peer Jedermann Gynt Johna Neumeiera
– Spomienková serenáda pre Mr. B.
– Václav Lamparter na Youth America Grand Prix ballet competition
***

„Nikdy sme nemali priestor s takou výbornou akustikou (v Rusku). Myslím, že teraz máme jedno z najlepších moderných operných divadiel na svete,” povedal Valery Gergiev k otvoreniu novej prístavby Mariinského divadla v Petrohrade. Balet prispel k slávnostnému otvoreniu večera predstavením slávneho Béjartovho Bolera za účasti tak tanečníkov svojho súboru, ako aj tanečníkov z Lausanne. Choreografia vytvorená v roku 1961 sa stala vizitkou Béjartovho súboru. Tanečníci obklopujú sólistu na červenej podeste, ktorého rola sa často označuje ako Melódia. Tanečníci okolo sú rytmus. „Rytmus pôsobí ako lákadlo pre Melódiu, je lákavý, že hrá s melódiou, stále silný a napätý. Všetko končí, keď rytmus nakoniec pohltí melódiu,” napísal choreograf o svojom diele, ktorý definuje ako príbeh o túžbe. Suzanne Farrell, Maja Plisecká, Marcia Haydée, Carla Fracci, Claude Bessy či Sylvie Guillem sa stali slávnymi interpretkami.

Choreograf neskôr ústrednú rolu prepracoval i pre mužov, keď sám demonštroval tému, že jeho balet musí žiť ďalej, nemôže sa stať muzeálnym exponátom či už Jorgena Donna, alebo Nicolasa Le Riche.

Na pôde Mariinskeho divadla sa v hlavnej role predstavila baletná hviezda Diana Vishneva, ktorá v balete debutovala vo februári v Lausanne. Vedľa Bolera v druhej časti večera stojí Balanchinova Symfónia v C dur. Okrem Vishnevy sa predstavila aj druhá kráľovná baletu Ulyana Lopatkina a to už v piatok v tretej časti Diamanty slávneho Balanchinovho baletu Jewels. Diana Vishneva od dôb svojho klasického angažmán ako žiačka Vaganovej školy rozšírila svoj repertoár. Hlavne spolupráca s American Ballet Theatre jej umožnila tancovať západnú klasiku dvadsiateho storočia, vytvárať vlastné sólové programy – nájsť rarity a objednať aj úplne nové. Časom sa už len málo umelcom podarí mať takú príležitosť k umeleckému „obžerstvu“. Vishnevovej repertoár kombinuje Petipu a Balanchina, Forsytha a Neumeiera, Cranka a Marthu Graham, Lightfoota, Leóna s MacMillanom, Rolanda Petita a Ratmanskeho, Fokina a Edwarda Locka. Avšak táto jedinečná zbierka pokračuje a rastie: primabalerína pripravuje nový sólový program. Vo Veľkom divadle skúša Matsa Eka a rokuje s novými choreografmi. Bolero je objektom túžby mnohých tanečníkov, po smrti maestra je omnoho ťažšie získať k nemu práva. Vishneva mala výhodu, že s Béjartom pracovala v Berlíne v jeho opuse magnum Piesni o Nibelungoch. Aká v ňom bude? Po jednej z prvých účinkujúcich Tanii Bari, ktorá ho tancovala s úprimnou sexualitou v duchu Brigitte Bardot. Maja Plisecká s temperamentom, Jorge Donn obrátil Bolero v rituálny tanec či Sylvie Guillem oceľovou silou svojej ženskosti.Vishneva tancuje Bolero úplne nečakaným spôsobom. Žiadne násilné výbuchy a emócie. Nič nekonečné a nezodpovedné. Na červenej platforme vyšla ako jemný ľad: koncentrovaná, neuveriteľne zdržanlivá, uzavretá sama v sebe. A každý pohyb, samozrejme, dáva divákom akoby silou, ako znamenie vnútorného dialógu prekonať sa, v prípade ne – existencie vášne obzvlášť významné. Táto vnútorná sila sa stala kúzlom.
***

Celkom nové Ravelovo Bolero má od 2. mája Paríž. Po dlhoročnom uvádzaní Béjarta, v ktorom žiarili Marie-Agnès Gillot či Nicolas Le Riche s ideou riaditeľky Brigitte Lefèvre, vtrhli na scénu Palais Garnier noví tvorcovia; scéna – Marina Abramović, kreatívny riaditeľ domu módnej ikony Givenchy Riccardo Tisci a duo choreografov Sidi Larbi Cherkaoui a Damien Jalet. Inscenačný tím predvádza hypnotických pätnásť minút. Na rozdiel od Béjarta nikto nevie kam sa pozerať, pretože sólista žiadny nie je. Na scéne, ktorá evokuje zimu, sa ústredné výtvarné kruhy menia a v zrkadle sa odrážajú telá tanečníkov, ktorí sú oblečení do dych berúcich kostýmov. Skoro ich nevidieť a vyšívaná čipka im na ich telách kreslí kostru. Je to ako nezabudnuteľný sen, z ktorého nie je možné uniknúť, až sa zabúda na choreografiu. Pre Marinu Abramović je “Bolero elektrické, je to druh emocionálnej erupcie sopky … Bolero môže byť videné ako druh šamanského rituálu, spirituálneho vytrženia.” Je ako tanec smrti, ktorý sa zasekol v tranze, pre ktorý neplatí čas. Kde sú tie časy, keď Alexandre Benois navrhol andalúzsku krčmu a Bronislava Nižinská postavila na stôl cigánku. Popri tom sa v pestrom večere diváci môžu stretnúť s obľúbenými dielami a interpretmi. Mathias Heymann ako hlavná postava Béjartovho Vtáka ohniváka a dve verzie Faunovho odpoludnia. Najprv Nicolas Le Riche v tej prvej od Nižinského. Toto Ufo, ktoré porušuje všetky pravidlá baletu s jeho profilovou orientáciou, potešenie človeka k orgazmu, dielo, ktoré bude naďalej narušovať a zvádzať vedľa romantickejšieho, menej divokého, menej sexuálneho Fauna Jerome Robinsa. Ten v súkromí baletného štúdia necháva stretnúť dvoch tanečníkov a začne hru zvádzania. Možno menej originálna choreografia, ale ozvláštnená o výstavný pár: Eleonoru Abbagnato a Hervé Moreaua, ktorí sú pastvou pre oči.

***

V Paríži chvíľu ešte zostaneme. Cítim už dlhšie potrebu ospravedlniť sa divákom, ktorých som v rámci výročia baletného súboru Johna Neumeiera nalákal na prenos v kinách z Parížskej opery na Neumeierovu III. symfóniu s hudbou Gustava Mahlera. Nech som premýšľal akokoľvek, neprišiel som k žiadnemu racionálnemu vysvetleniu.

Za prvé si myslím, že prenosu ublížila kamera a celkový koncept snímania. V takto priestorovo členenom balete, kde tanečníci ako živé objekty vytvárajú len v spolupráci svetla a hudby celkový dojem, oko kamery dielu škodí, pretože vždy vypichne len to, čo niekto uzná za vhodné a tým sa stráca celok. Hlavne v zborových pasážach obraz a corps de ballet stráca výtvarnú a sochársku silu. Čo je pri prenose druhá vec, kamera nemôže sprostredkovať živú energiu, ktorú umelci na javisku vytvárajú. Pri takto vnútornom balete je to dosť zásadný problém.Druhým veľkým problémom je obsadenie. Karl Paquette, bohužiaľ nie je ideálnym predstaviteľom role Muža. Jeho vnímanie toho, čo je javiskový výraz sa silne míňa s mikrokozmom Neumeiera. Blúdi príbehom a blúdi aj po javisku. To, že slušne tancuje však nestačí a na parížsky súbor a prenos do kín už vôbec nie. Nechcem porovnávať tanečníkov, ale Jiří Bubeníček stvárnil túto rolu na pomedzí technického tancovania a až filmovej hereckej techniky. Tam, kde Paquette má rovnaký akýsi svoj prirodzený výraz, Bubeníček dokázal rozvinúť širokú škálu pocitov, ktoré dokázal ale i zahrať a odovzdať ich divákovi. Paquette má univerzálny výraz, s telom pracuje v rámci choreografie, nie však v rámci vnútorného sveta postavy.

Vzhľadom k faktu, že je skoro nahý alebo povedzme je vidieť všetko. tak je aj dobre vidieť, že akýkoľvek partnerský dotyk či situácia okrem choreografie a toho čo telo musí vykonať, aby kroky uskutočnilo, v ňom nezarezonuje. To Bubeníček bol ako ozvena nielen kolegov, príbehu, ale i oného vlastného sebaspytovania. Jeho pohyb a reakcie boli ako poézia, meditácia na otázky: Čo mi rozpráva príroda, čo mi hovorí láska, čo mi hovorí večnosť. Aká je cena ľudského pohladenia, cena lásky? Zároveň bohužiaľ v takýchto arióznych hudobných plochách je vidieť, ako je Paquette nemuzikálny. Nevie si poradiť s hudbou, ani frázovaním pohybu. Nevie „obyčajne“ chodiť, naplniť javisko či využiť mizanscénu. Bubeníček bol ako ďalší nástroj orchestra. Nie nadarmo som si nazval stať o tomto diele Neumeiera Telo ako orchester, pretože tomu tak skutočne bolo. V prípade parížskeho obsadenia šlo ale o precízne muzicírovanie podľa nôt, ale bez srdca a duše. Očakávaný návrat Mathiasa Heymanna v role Vojny bol ostro sledovaný. Heymann sa bohužiaľ nedokázal zbaviť buď trémy, alebo obáv vložiť sa do diela naplno. Technicky bol síce strhujúci, ale pôsobil akoby tancoval sám pre seba niekde na baletnej sále. Najlepšie si počínal Stéphane Bullion, ale bez partnerov a senzitívnych kolegov, ktorí vnímajú to čo je za krokmi choreografie sa ani v dramaturgicky zásadnom triu O Mensch, nemohol rozohrať veľký partnerský tanec. Omnoho lepšie si viedli sólisti v epizódnych rolách: Florian Magnenet s Laurou Hecquet, či Nolwenn Daniel s Christophe Duquenne a tretia dvojica Mélanie Hurel a Alessio Carbone. Záhadou zostávajú dámy. Skúsená, nová hviezda súboru Eleonora Abbagnato, stratila všetok svoj ženský šarm a výrazové finesy. Isabelle Ciaravola vyšla pre ňu v bohužiaľ neslušivom kostýme Anjela, červenom trikote, ktorý zrazu odhalil zvláštne proporcie jej inak obdivovanej postavy. Bez opory Paquetta ako partnera, ktorý tam už zápasil s vlastnými silami, nerozohrala v záverečnom Pas de deux onú mystickú chvíľu harmónie smrti v zmierení. Zbor mal v mnohým miestach čo robiť, aby si zachoval súhru a nepredvádzal Neumeierove priestorové ornamenty ako spartakiádu. Možno mal Neumeier zachovať status quo a nechať III. symfóniu svojmu súboru, ktorý mu rozumie najlepšie, čo sa týka javiskovej interpretácie. Tým, že vyprevadil svoju osudovú tretiu symfóniu z Alstertor na Champs-Élysées vydal dielo napospas súboru, ktorý má síce zvučné meno a rozsiahly repertoár, ale začína čím ďalej tým viac bojovať s nedostatkom pochopenia pre charakter jednotlivých choreografov a nastáva v ňom aj sólistická kríza s pomalým odchodom silnej generácie. Keďže toto nie je recenzia ale esejistický článok, priznám sa, že keby som dielo nepoznal z jeho živého predvedenia na javisku, bol by som veľmi sklamaný a rozhodne by som premýšľal aký zmysel má nechať diváka bez prestávky skoro dve hodiny sedieť a sledovať zatancovanú symfóniu. Toto len potvrdzuje, aké klamlivé môže byť médium priamych prenosov. A že živé predstavenie žiadna, ani najdokonalejšia technika, nemôže zastúpiť. Tentokrát aj zvuk veľkého symfonického orchestra pôsobil matne a nevzrušujúco. Dosť pomalé tempá akoby účinok komplikácií na javisku ešte zvýrazňovali. A detaily na spoteného Paquetta, ktorý nemôže popadnúť dych, vyzneniu diela nijako nepomohli.
***

22. januára 1989 sa konala svetová premiéra diela, ktoré John Neumeier zadal na zákazku Alfredovi Schnittkemu – Peer Gynt. Schnittke bol dlhoročný priateľ choreografa, prvýkrát spolupracovali na Neumeierovom balete Othello. Neskôr použil Schnittkeho hudbu k baletu podľa Tennessee Williamsa Električka do stanice túžba. Posledný balet na Schnittkeho hudbu The sound of Empty page venoval spomienke na zomrelého priateľa (1998). Neinscenovateľnú báseň Ibsena, o ktorú sa pokúšali velikáni činoherného divadla od Patrice Chéreaua, Petra Zadeka a ďalších, Neumeier svetom tanca dramaturgicky účelne stmeľuje a nachádza jednoduché a príbehovo logické postupy pre preklenutie obrovského počtu miest a prostredí, kde sa príbeh odohráva. Nejde len o rozhrešenie človeka, nie o to, kto je dobrý, kto je zlý, či príde do pekla alebo do neba, ako je to u starých kresťanských mystérií. Neumeierovo kruhové vnímanie príbehu, ktoré dramaturgicky preklenuje Peerovu dedinu, svet trolov, jeho cestu do Afriky, jeho návrat, prináša dôležité zistenie, ktoré ho zaujíma a ktoré ponúka divákovi oveľa viac prísnejšie než kedykoľvek predtým. Neexistuje len jeden Peer Gynt, je ich omnoho viac. Nielen tí, napísaní veľkými písmenami na Broadway, ale je ich mnoho napísaných malinkými písmenkami a uložených v počítači. Peer Gynt, Peer Gynt, Peer Gynt. Hodnotenie Peera z úst Gombičkára sa stáva hodnotením sveta a ľudí. Nie som iný než ostatní, je odpoveď na otázku: Kto som? Nie som vymeniteľný v očiach tých, ktorí ma milujú, či je to človek, či je to Boh, v koho ľudia veria. To sú dvere rozhrešenia: ak ma niekto miluje, nie som nepotrebný darebák. Ak ma miluje Solveig, som Peer. Pýtame sa: Kto je Peer Gynt a čo veľkého dokázal? Jeho sen byť cisár sveta sa rozsypal ako domček z karát. John Neumeier svojim baletom na hudbu Alfreda Schnittkeho dáva jasnú odpoveď: je to antihrdina, človek – hriešnik a my sme práve tak málo perfektní ako on. Jeho balet zostáva verný Ibsenovi, ale v rovinách výkladu a forme epického rozprávania posúva hranicu súčasným divadelným postupom. S veľkou dávkou štylizácie, javiskovej imaginácie a mystifikácie prerozpráva životnú púť Peer Gynta.Nordický svet, svet trolov dostáva novú tvár, stáva sa metaforou pre situácie dnešného sveta a života. Peerovu cestu za vysneným peeropolis a božskou gynthiádou až k titulu cisár sveta, vidí v nových obrazoch. Peer sa skutočne stáva pánom sveta, ale ako filmový herec v gýčovitom hollywoodskom štúdiu. Hľadá romantiku a idealizáciu v úteku od reálu do ríše snov, rozprávok, bájí, výmyslov a klamstiev. Miluje všetko vymyslené, inklinuje ku gýču v ružových farbách. Bez romantiky, naopak ťažký život prežíva Solveig. Kým sa Peer oddáva celoživotnej ceste krásneho snenia, jej zostáva šeď. Je mu určite niekde na blízku, len on ju nevidí a nechce vidieť a ona v tom daždi vzlieta čo najvyššie a hľadá nad mrakmi slnko. Peer sa plaví po jazere naplnenom jej slzami a slzami Aase, jeho matky. Okolo nikto, len hmla a zvuk kvapkajúcich kvapiek. Toto jazero vďaka láske Solveig nezamŕza, pretože ona mu posiela kúsok svojho láskavého tepla.

Neumeier v tomto kuse znovu nezaprie svoj obrovský filozofický názor na svet, na život človeka medzi narodením a smrťou a vníma Gynta ako veľkého súputnika Fausta, Dona Quijotta a najmä Jedermanna. Peer Jedermann Gynt – paralela ľudského života, údelu človeka. Schnittkeho pôsobivá hudba, scénografia Jürgena Rosa, Neumeierova réžia smerujú k záverečnému finále, veľkému rozhrešeniu, ktoré nedáva človek a ani Boh, ale láska. A tak láskou pretavené nové bytosti – Peer, zachránený tou jedinou, ktorá je iná a Solveig – stoja v samotnom závere v dokonalej interakcii, v dokonalej harmónii celého univerza. Pôsobivosť tohto Neumeierovho záveru snáď možno porovnať len s Mahlerovou 8. symfóniou. Človekom, ktorý celý život žil podľa svojho kréda: Byť sám sebou a netušiac, že sa stáva človekom, ktorý celý život prežil len sám pre seba, sa stal na tri hodiny neopúšťajúc scénu už Ivan Liška pri svetovej premiére a v novom obsadení zaujal hlavne Ivan Urban, ktorý v ňom spája svoj dokonalý tanečný talent a herecké finesy. Jeho excelentnou partnerkou boli Gigi Hyatt a Anna Polikarpova (s Ivanom Urbanom) ako Solveig. Nezabudnuteľné sú ich duetá: prvé stretnutie, láska i záver, kedy slepá stále dúfajúca Solveig čaká na Peerov návrat, až po transcendentálny eschatologický záver, kedy sa ich život, telo i duša spája. Tanečníci v orlích aspektoch Peerovej povahy svojim výkonom dokazujú, že neexistujú vedľajšie a malé roly, pokiaľ ich interpret chápe ich zmysel a ich význam práve tak správne, ako oni dvaja.Kolíšem ťa spi, spi a snívaj svoj sen, krásny chlapec, spieva Solveig v Ibsenovej básni. Kiež by sme mohli stretnúť ženu tejto žene podobnú. Žena, ktorá znamená viac než vlastné svedomie, žena, ktorá príde, všetko premení a z jej preliatych sĺz vyrastú kvety. Tak ako v závere baletu, ktorý je ako nebeská lúka plná modrých tancujúcich kvetín a medzi nimi, v tejto záhrade Hieronyma Boscha, dvaja noví ľudia. Je to vlastne možno začiatok, ich deti, malý Peer a malá Solveig. Smrť a život sú si blízke. Veď zomrieť je také prirodzené ako sa narodiť, ba i rovnako bolestné. Ale Neumeier nehovorí o narodení či smrti. Neumeier hovorí o živote.

(Peer Gynt. Balet Johna Neumeiera voľne podľa Henrika Ibsena. Hudba: Alfred Schnittke na zákazku Hamburgische Staatsoper, choreografia a réžia: John Neumeier, scéna a kostýmy: Jürgen Rose. Svetová premiéra: Hamburg Ballett, Hamburg, 22. január 1989)

***

30. apríla sme si pripomenuli už tridsať rokov od smrti legendy nielen amerického baletu Georga Balanchina. Predstavovať tohto tvorcu nie je potrebné. A ako najlepšie na neho spomenúť, než prostredníctvom niektorých z jeho nesmrteľných diel? Opýtajte sa niekoho, kto tancoval Serenade od Balanchina. Zrejme vám povedia, že je to jeden z ich najobľúbenejších baletov. Spýtajte sa kohokoľvek, kto ho videl a oni s najväčšou pravdepodobnosťou povedia to isté s odvolaním sa na zametanie oceánov modrých sukní, nádhernú hudbu a konečný obraz jednej ženy držiacej sa hore nesenej v oblúku ako kráľovská tiráž lodi. A týchto dôvodov je viac. Tento neoklasicistický balet dvadsať žien a šiestich mužov má špeciálny charakter i osud. Podľa Ellen Sorrin, riaditeľky George Balanchine Trust – organizácie, ktorá riadi licencie a inscenovanie diel je Serenade jedným z najžiadanejších baletov na poskytnutie práv. Tých sa rieši niekoľko desiatok do roka od profesionálnych súborov, vysokoškolských programov a baletných škôl po celom svete. Serenade je takmer neustále súčasťou repertoáru New York City Ballet.Takže to, čo robí tento balet tak žiadaným, keď Balanchine, ktorý si všetko skvele pamätal, trval na tom, že Serenade je príbeh – viac menej baletný, nie je nič viac než jednoduchý tanec pre ženy za mesačnej noci?

Dobré miesto pre štart je Balanchinov výber hudby. Čajkovského Serenáda pre sláčiky C dur je klenot. V krátkej, 35 minút trvajúcej skladbe, sú radostné vlny zvuku a skladateľ im pridal melancholicky sa prúdom dotknúť nepreberného množstva ľudských emócií. Skladba je zdržanlivá pre Čajkovského, ale citovo priam súčasná, perfektná zmes neoklasicizmu a ruskej povahy. To je zvláštny zmysel diela k pohybu, tečúceho ako valčík a celá partitúra seba požičiava k tancu. V skutočnosti Balanchine v jednom rozhovore povedal, že Čajkovského duch ho viedol na každom kroku pri choreografovaní. “Nemohol som to urobiť sám,” tvrdil. “Nie som na to dosť šikovný.” Avšak Balanchinova genialita sa premieta do diela sviežeho, plného pohybu párov, brilantne korešpondujúceho s hudbou Čajkovského a pridáva úplne nový rozmer. “Myslím, že to bol jeho prielom do novej éry, letmý pohľad na to, čo príde,” hovorí bývalá riaditeľka New York City Ballet Maria Calegari. Verí baletu. Mágia začína úvodným obrazom: sedemnásť žien stojí a topí sa v modrom svetle, zdvíhajú dlane akoby chceli chytiť mesiac a jeho žiaru jasnej noci. “Ženská energia je nastavená hneď od začiatku,“ hovorí Calegari. Vo svojej knihe Ballet 101, tanečný kritik Robert Greskovic ide ešte o krok ďalej. “Vzhľadom k jeho poetickej dramatickej farbe z hudby,” píše, ” Serenade stála v polovici 20. storočia ako typický “balet nálady,” a znovu prežíva stav a vplyv, ktorý Fokin v Les Sylphides musel prežívať na prelome storočia.Vzhľadom k tomu, aký kultový titul Serenade dnes je, je ľahké zabudnúť, že choreograf balet začal tvoriť ako cvičenie pre začínajúcich študentov. V roku 1934 Mr. B. bol spoluzakladateľ School of American Ballet s Lincoln Kirstein a Edward Warburg. Rozhodol sa, že najlepší spôsob ako študentov môže niečo naučiť, je dať im niečo nové a neznáme tancovať. Vybral si obľúbený, ale obskúrny kus hudby (Serenáda pre sláčiky bola pomerne neznáma v Amerike) a začal vytvárať reťazec charakteristík. Prvá trieda mala sedemnásť dievčat, preto začína nezvyklým počtom balerín. Ďalšia trieda mala deväť študentov, takže ďalšia časť bola pre deväť. Keď niekoľko mužov vstúpilo do triedy, Balanchine pridal pasáž pre mužov. Ako Balanchine povedal v rozhovore o niekoľko rokov neskôr, “nemal som na mysli niečo. Urobil som Serenade, aby som ukázal tanečníkom ako byť na javisku. ” S odborným okom a jemne vyladenými inštinktami však Mr. B. začlenil rôzne momenty zo skúšok. Keď jedna dievčina prišla neskoro, pridal ju do tanca neskôr. Keď tanečníci padli od vyčerpania povedal im, aby zostali na zemi a vložil to do začiatku záverečného pomalého miesta známeho ako Elegy. 10. júna 1934 na vonkajšom provizórnom pódiu na White Plains, pozostalosti Felixa M. Warburga, študenti premiérovali Serenade.

Počas nasledujúcich šiestich rokov Balanchine piloval balet bližšie k verzii, ktorú poznáme dnes. Téma Ruska (Ruský tanec) bol pridaný k baletu v premiére s Ballet Russe de Monte Carlo v roku 1940. Čo bolo pôvodne ako jedna hlavná ženská rola, bolo neskôr prepracované do troch samostatných častí/postáv: Waltz Girl, Russian Girl a Dark Angel. Viac mužov bolo pridaných a konečne v roku 1948 herecky presvedčivá a sofistikovaná Serenade mala premiéru s rodiacim sa New York City Ballet. Vždy pripravený pohrať sa so svojimi výtvormi však Balanchine činil malé zmeny až do roku pred svojou smrťou (1983). V roku 1981, pri práci s hlavnými tanečníkmi Karin von Aroldingen, Maria Calegari a Kyra Nichols, z ktorých všetci mali dlhé, rozpustené vlasy, ktoré Balanchine miloval, on sa spontánne rozhodol, že ženy by mali mať v poslednej vete rozpustené vlasy.

Ochota prispôsobiť balety Balanchina v priebehu času predstavuje jedinečnú výzvu pre dnešných répétiteurs. Hoci Balanchine Trust chápe, že etapa uvádzania diel za života majstra skončila a teraz sa už každá inscenácia bude mierne líšiť od druhého naštudovania, nakoniec ich úlohou je odovzdať Balanchinovskú estetiku tanečníkom, ktorí väčšinou nemajú o estetike a štýle Balanchina žiadnu predstavu. Sandra Jennings to zistila na vlastnej koži, keď sa vydala balet študovať do Bolšoj v roku 2010. Súbor už tancoval Serenade o niekoľko rokov skôr, ale Jennings zistila, že spôsob akým tancujú prvky a ich štýl nezodpovedajú Balanchinovi. “Ich horné časti tela boli krásne,” povedala, ale bola prekvapená ich snahou pristáť mäkko zo skokov váhou na chodidlá bez toho, aby sa ich päty nedotýkali zeme. To je zásadným prvkom pre udržanie choreografových krokov ľahkých a rýchlych. Dokonca aj drobné detaily, ako nedovoliť prstom dotknúť sa, keď sú ruky držané v O. “Ale,” vraví, “že nakoniec tancovali diela nádherne.” Betty Jane Sills – sólistka New York City Ballet opakuje. “Najväčším problémom je prinútiť ich, aby pochopili štýl,” hovorí. Znamená to, že vedenie hnutí musí byť bez straty ľahkosti krokov. “Všetko čo Balanchine chcel, je vstavané do choreografie,” hovorí.” Nie predstieranie, len úprimný tanec naplno.” Calegari súhlasí. “Snažím sa predstavovať Serenade ako fyzické s neoddeliteľnou súčasťou hnutia duševného tak, ako je to najviac možné. Balanchine miloval vášeň a časť hnutia bola vášeň k nemu.” Calegari, Sills a Jennings sa zhodujú, že nadšenie z dnešných tanečníkov znamená povzbudiť ich, aby skákali vyššie a rýchlejšie bez toho, aby boli príliš atletickí. V skutočnosti je to “vnútorná” Serenade , ktorá zaujme. Neexistuje žiadny jasný príbeh, s výnimkou drobných detailov. Niektoré momenty naznačujú dej či drámu, napríklad pri valčíku Girl siaha takmer prosebne na svojho partnera a Dark Angel sa vznáša nad nimi obomi, alebo uzatváracie tableaux, keď dve paralelné línie žien robia bourrée na mieste a zdvihnú svoje ruky unisono, akoby výzva, oblúkové stúpanie, ale divák si musí vytvoriť svoj vlastný výklad.V skutočnosti je to spravodlivé povedať, génius Serenade je vec, ktorú Balanchine učil svojich tanečníkov a viedol ich k nej : sloboda. Pre tanečníkov znamená sloboda, že objavujú vnútorné radosti, niektorí dokonca hovoria o spiritualite v Balanchinových krokoch. Pre nás – šťastné publikum, Serenáda poskytuje pokojný prístup k nášmu najvnútornejšiemu ja a umožňuje nám vnucovať si naše súkromné príbehy na balete vznešenej geometrie.

***

Serenádu môžu zatancovať alebo zahrať na počesť Václavovi Lamparterovi pedagógovia a spolužiaci z brnianskeho tanečného konzervatória. Tento siedmak sa vrátil v polovici apríla zo známej Youth America Grand Prix ballet competition s krásnym 11. miestom. Už v minulom roku získal na medzinárodnej baletnej súťaži v Istanbule 1. cenu v kategórii Junior a behom školského roka stíha niekoľko súťaží vďaka podpore svojej rodiny.Tento záhadný mladý muž, ktorý akoby sa vymyká vnímaním života dnešnej hektickej a konzumnej dobe, venuje všetok svoj čas baletu a tancu. Na svoj vek si vybudoval knižnicu vedomostí o dejinách tanca a baletu, o choreografoch a tanečníkoch, ktorými by zaskočil i nejedného pedagóga. Že by konečne brnianska škola po siedmych neúrodných rokoch zažila roky hojnosti? Skôr to bude však prípad ojedinelého talentu, ktorý odolal ponukám z renomovaných škôl z celého sveta a zostal v Brne. Tu vďaka rodinnému zázemiu, ktoré dnes nie je žiadnou samozrejmosťou, môže ísť za svojím snom. Kiež by sa stal vzorom aspoň svojim spolužiakom, ktorých odstrašujúce výkony na školských koncertoch dokazujú, že berú Taneční konzervatoř ako bežnú školu, kde získajú nejaké stredoškolské vzdelanie. Určite o Václavovi Lamparterovi budeme ešte počuť.