Baletní panorama Pavla Juráše (42)

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4

Tentoraz:
– Dobyl Acostov Don Quijote Anglicko?
– Existuje baletný guru?
– Korzár s hollywoodskou výpravou
– Stanislav Fečo patrónom Akadémie tanca Étoile
– Christian Spuck pripomína výročie Georga Bűchnera
***

Šťastie mali tí diváci a milovníci baletu čo zašli 16. októbra do kín na nového Don Quijota z Londýna v choreografii a v roli Basila s Carlosom Acostom, pretože najbližšie predstavenia v Covent Garden sú vypredané. Je otázka, či to je titulom, tanečníkmi alebo novou inscenáciou, ktorá zbiera veľmi pozitívne recenzie prísnych anglických kritikov i napriek tomu, že sa jedná o prvú veľkú inscenáciu Carlosa Acostu. Niektorí kritici síce vzdychajú, že miesto Quijota by si slávny baletný súbor zaslúžil nové Labutie jazero, ale je vidieť, že Acosta je na programe dňa. Baletná cervantesovská feéria je jedným z tých baletov, ktoré v priebehu rokov na seba nabaľovali to dobré aj to zlé. A tak už len skutoční odborníci môžu dnes rozlíšiť, ktorá generácia tvorcov čo presne pridala, ktorú hudbu vložila, ktoré čísla prilepšila. Franz Anton Hilverding (1740), Jean Georges Noverre (1760), Louis Milon (1801), Filippo Taglioni (1807), Charles Didelot (1808), August Bournonville (1837), Paul Taglioni (1839), Jean Golinelli (1855) a prichádzame k prvému veľkému pokusu – Marius Petipa 1869. A teraz druhá kapitola od Petipa: dôležité zastavenie pri znovu vzkriesení baletu s hudbou Minkusa: Alexander Gorsky (1900), znovu Gorsky (1902), Fjodor Lopuchov podľa Gorského (1923), ďalšie úpravy Ponomarjova, Gusseva, Zacharova, ďalšie verzie s inou hudbou – Aurel von Milloss (1947), Tatiana Gsovsky (1949), Ninette de Valois (1950), Sergej Lifar (1950), George Balanchine (1965). Rudolf Nurejev vo Viedni 1966 a neskôr v Paríži a znovu novšia verzia pre Viedeň a tak ďalej. 

Petipova inscenácia Dona Quijota pôvodne vo Veľkom divadle v Moskve v roku 1869, potom o dva roky veľkolepejšia v Petrohrade, ukončila hľadanie baletnej podoby príbehu od roku 1740. Iróniou je, že dnes o balete hovoríme ako o “Petipovom” Don Quijotovi, ale nie je tak celkom jeho. Rovnako ako Petipa revidoval – prerábal balety iných choreografov, začínajúci baletný majster Alexander Gorsky naštudoval revíziu práce Petipa v Moskve v roku 1900. Podľa niektorých odborníkov ho ovplyvnil realistický herecký štýl, ktorý Konstantin Stanislavský vyvíjal v Moskve, Gorsky povzbudil svojich tanečníkov vrátane baletného súboru, aby skúmali motiváciu svojej postavy. Vo svojom nadšení sa snažil odstrihnúť od “starej” baletnej konvencie. Gorsky sa snažil integrovať Petipove choreografické kratochvíle do štruktúry drámy. Hoci v tej dobe šokoval, Gorského inovácia a interpelácie sa zdajú byť veľmi v súlade so štýlom a štruktúrou “starých” Petipových baletov. Balet stále sleduje hlavné línie diela Petipa, s jeho umiestnením na námestí v prvom dejstve, scéna sna pre dámsky baletný súbor a sólistov až po – konečne, oslavu manželstva. Verný túžbe Petipa, Gorsky dokonca zachováva scénu divadla marionet v druhom dejstve. Napriek tomu Gorského najslávnejšia revízia baletu je pre Kitri – variácia s vejárom vytvorená pre Kšešinskú. Odvtedy všadeprítomná na slávnostných programoch a gala po celom svete. Vstup Don Quijota do západného baletného kánonu bol relatívne nedávno. A to i napriek jeho postaveniu hlavného piliera sovietskeho a ruského baletného repertoáru. Svadobné pas de deux samozrejme prišlo ako prvé, celé naštudovanie desaťročie neskôr. Ninette de Valois produkovala verziu pre Royal Ballet v roku 1950, ale s novou choreografiou a hudbou. Balanchine dokonca opustil Minkusovu partitúru pre jeho vlastnú (1965) meditáciu na tému Dulcinea pre New York City Ballet. Vedúce západné baletné súbory začali inscenovať kompletné dielo a šíriť ho od roku 1960, keď sa Don Quijote rýchlo etabloval ako repertoárový štandard a teší sa uznaniu Petipových imperiálnych baletných inscenácií.

Je nesporný fakt, že kubánsky tanečník, ohnivý a vášnivý Acosta si nemohol vybrať lepší titul pre svoj zásadný choreografický debut v súbore, ktorý z neho urobil svetovú baletnú star a on sa zapísal do histórie ako prvý sólista čiernej pleti v tomto prestížnom kráľovskom súbore. Všetko začína pri hudbe. Podobne ako Nurejev spolupracoval s Johnom Lanchberym, tak Acosta spolupracuje s Martinom Yatesom. Ten balet znovu inštrumentuje, inak skladá čísla, vytvára dramatické medzihry pre pantomímu a v spolupráci s klasickými gitaristami pripravil aj špeciálne číslo do druhého dejstva. Oproti iným, často nesúrodým zásahom, sa Yatesovi darí zachovať charakter hudby a povýšiť ju farebnou inštrumentáciou vedľa koloritu Španielska do sféry dramatickej. Veľké nóvum, ktoré vymyslel choreograf v klasickom balete, je používanie výkrikov, zvolaní od tanečníkov na scéne, ktorí sa tak stávajú životaschopnejšími, uveriteľnými a popri kastanetách časté tlieskanie, lusknutie a rytmické zapojenie zvuku ku tancu nie je na škodu. Acostov ohnivý temperament sa snaží okrem týchto „naturalistických“ zvukov vykresať aj iskru v tanci, vylepšiť (modernizovať či poľudštiť) gestá v pantomíme a viesť dej v prirodzenom až filmovom charaktere bez slov. Napríklad slávna scéna ako Basil predstiera samovraždu, aby získal ruku Kitri, je pre diváka omnoho zrozumiteľnejšia. Navyše Acosta k tradičnému arzenálu vtipnosti tejto scény pridáva zdvihnutú nohu u Basila. Práve snaha o detaily, drobnokresbu, je čitateľná z jeho réžie.

  1. 1
  2. 2
  3. 3
  4. 4

Mohlo by vás zajímat


Komentáře. Respektujte prosím pravidla diskuze.

Please Login to comment

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

  Subscribe  
Upozornit na