Bazaar Festival 2025 (2): Nad Sochařkami opět o síle ženy

Poslední dobou mne baví přistupovat k současným inscenacím bez podrobné výbavy znalostí kontextu, ale jen žít z performativní události nebo inscenace jako takové, z prvních asociací, i třeba s rizikem její špatné interpretace, pokud něco takového vůbec v současném tanci a současném umění připustíme jako možnost. A tak k inscenaci Sochařky, která se konala ve veřejném prostoru Veletržního paláce, v pátém patře, které už začíná pravidelně patřit pohybu a performanci, přistupuji na začátku také jen se základní informací – na ponor bude dost času druhý den na workshopu. Autorkami jsou polské choreografky a tanečnice Weronika Pelczyńska a Magda Fejdasz, dílo interpretovaly Dana Chmielewska a Monika Szpunar.

Tvůrkyně se inspirovaly tvorbou a osudem polských sochařek 19. století, tedy pionýrských osobností v oboru, který byl v té době vyhrazen mužům. Projekt Pelczyńské a Fejdasz vznikl jako součást výstavy Národního muzea ve Varšavě Bez korzetu: Camille Claudel a polské sochařky 19. století. Anotace choreografie zmiňuje několik jmen, T. Certowicz, H. Bertaux, A. Rożniatowska, jež budou známá spíše odborníkům specialistům, a také fenomén „sesterství jako cenné tvůrčí síly“. Dále tu mimo jiné stojí: „Představení není jen o tělesnosti, ale především o neustálém hledání rovnováhy mezi sesterstvím a individuálními hlasy. Je pozvánkou k účasti na aktu tvorby a oslavou ženského kolektivního úsilí, které přetváří hranice mezi uměleckým a osobním, intimním a veřejným.“

Než se vydáme za živými sochami…
Jaké vodítko měli návštěvníci před samotnou pohybovou produkcí? Komentovanou prohlídku jedné z částí stálé expozice Národní galerie, Umění dlouhého století, tedy jen té, která je věnovaná sochařství. Je umístěna trochu stranou hlavní expozice a představuje především modeleta soch a pomníků, kde se figurální sochařství v 19. století objevuje nejvíce. Nemůžeme ale ve sbírkách nalézt analogii k varšavské sbírce, protože v 19. století u nás nepůsobila, nemohla působit žádná žena sochařka. Ženám nebylo umožňováno takový obor studovat, ať už byla argumentem fyzická slabost a nemožnost například vytesat sochu z kamene a pracovat s kovem, nebo nedostatečné intelektuální vybavení pro ztvárnění duchovních a mytologických témat (ano, předsudky trvaly i v době osvíceného rozvoje průmyslu a technologií na přelomu století), ženy také nemohly tvořit podle nahých modelů, ačkoliv samy modely stát mohly. Avšak jako návštěvníci jsme se mohli alespoň seznámit s několika ženskými osobnostmi, které inspirovaly některé sochy, na nichž můžeme sledovat vývoj stylu ovlivněného zahraničními směry – v této době hojně Francií, dílem Augusta Rodina, kde je také již styčným bodem jméno sochařky Camille Claudel, výrazné umělkyně i jeho múzy. Takto se složila mozaika dobového kontextu z hlediska sociálně politického i z hlediska vývoje slohů. Spojnice byla nalezena v ženě, která je zobrazena. Protože polské choreografky také ve své inscenaci pracují se znovu-zobrazením a reinterpretací především soch zachycujících ženská těla, v jejich případě ovšem z rukou žen.

V horním patře nebylo předem připraveno – fyzicky – auditorium, jen uprostřed sálu bílý podstavec, a na něm již stojící dvě performerky, sousoší ve výchozí pozici jako dvě přítelkyně (tedy sestry?) bok po boku. Publikum se mohlo pohybovat volně v prostoru – diváci byli vyzváni, aby si výjevy prohlíželi ze všech stran, ale mohli se také rozesadit kolem živé sochy na židlích. Zformoval se přibližný kruh, s dosti velkým odstupem od performerek, a publikum mělo k dispozici také tři katalogy z oné zmiňované polské výstavy. Bylo zřejmé, že v průběhu představení se objeví v pohybovém materiálu odkazy na konkrétní sochy, někteří diváci se také právě už během produkce snažili freneticky nalistovat příslušné sochy a být tak ukotveni v bezpečí racionálního chápání toho, co se před nimi odehrává.

Autenticita na prvním místě
Nehybné sousoší sestupuje z piedestalu a za jednoduchého doprovodu klavíru prochází prostorem směrem k divákům. Je v tom něco tak obřadného, že jsem to zprvu málem začala považovat za pavanu, ale jaksi mi to nešlo dohromady s třídobým rytmem a až zpětně si spojuji informaci, že šlo o polonézu a že právě její metrum dalo strukturu celé choreografii. Protože do rytmu se ladí trvale nejen obě ženská těla, ale přidávají se v něm také další nástroje ve skladbě ze záznamu (ano, bylo by to nádherné mít živý doprovod, ale žijeme nohama na zemi). Celou dobu se představení bude držet v jednom motivu, rytmickém schématu, které ženy transformují v hlasitý dech přecházející až ve smích vyrážený z hloubi hrudí, jeho různé podoby, sílu i kadenci mění, ale zůstává jako společný tep. Pak později, když jde skutečně už o smích, přináší jistou formu uvolnění. Kdy se rozvine téma sochařství? Téměř od počátku. Ženy se zastavují, a znovu dávají do chůze, v hrdém vypjatém postoji, aby pak strnuly ve skutečných pózách odpozorovaných od soch. Manipulují i se soklem, aby ta která živoucí skulptura mohla být sedícími diváky obdivována ze všech stran.

A přitom nás pozorují. To je specifická situace: jsme všichni ve společném prostoru, který je otevřený, nedivadelní, sice jsme oddělení svou ne/akcí ne/aktivitou a performerky mají své teritorium uprostřed, ale role nejsou definovány tak striktně, jako když vstupujeme do divadla s jeho jasnými pravidly prostoru i události. A všude je světlo, protože se nacházíme v otevřeném prostoru moderní galerie. Kdo je zde tedy socha a kdo koho pozoruje? Jsou skutečně „sochami“ tanečnice a my jsme návštěvníky galerie, není to náhodou naopak, že si nás ony samy pozvaly, naaranžovaly a teď obdivují své vlastní dílo? Sdílení společného prostoru vyostřuje i další detaily. Akustika je špatná a dělá medvědí službu osvětové rovině inscenace. Ženy se střídají v roli skulptury a sochařky, každá obdivuje či jakoby dokončuje své dílo a pak divákům uvede jeho titul i autorku. Ale zvuk se tu tříští tak, že z celého večera zaznamenám jen název sochy Humility, nerozumím ani jménu autorky, a stejně tak zaniknou i všechny další názvy a jména. Bez písemných podkladů performance v tomto prostoru jednu vrstvu ztratí, pokud bylo záměrem vzdělat nás (jména některých z nich najdeme ve výčtu na programové kartě).

Replikování „soch“, uhlazování povrchu čím dál tím větší silou či poponášení (tj. manipulaci s partnerkou) doprovází nad neměnnou linkou rytmu tón improvizujícího klarinetu, dokud hudba neutichne a dokud i ženy neuzavřou hlas v rezonujícím prostoru hrdel a hrudí. Nádech výdech jako dvě slabiky ukolébavky. Oživlý katalog defiluje před očima diváků. Ženy se dostávají do obtížných zvedaných figur, projevují velkou zdatnost a sílu, jedna druhé slouží za partnerku v sousoší i za nový podstavec. Plocha hudby se vrací v hlasech, sbor přechází do rychlejšího rytmu, zvuk je deformován, tanečnice náhle sahají po výraznějších gestech a jejich pohyby se cyklí do repetice. Už nejsou statickými obrazy, sochy se daly do tance a otevřely energii ven, vyrážejí znovu hlasy, stále pracují na imaginárních figurách, ale jako by je tesaly ve výskocích a v divokém rytmu. Jména umělkyní už přímo vykřikují, nastává ženská kmenová oslava, sochy tančí do rytmu – a k zastavení. Táhlý tón mění dynamiku prostoru, pomalé hlasy saxofonů navozují dojem hudební improvizace. Sochařky – nebo sochy – se obejmou, pomalým a plynulým pohybem hladí, dvě sestry, nebo spíš dvě milenky? Místo vyzývavého rytmu zůstává hluboké oddychování, ale ve tvářích a hlasech se jim zračí radost, obdivně se navzájem prohlížejí. Pocta je završena.

Pod pokličkou na workshopu
Sdílení odvážných praxí je geniální programová linka (ne, nedělám Bazaaru PR). Minimálně pro dokreslení obsahu, objasnění kontextu. Každý umělec jistě přistupuje k těmto workshopům po svém, Weronika Pelczyńska spolu s jednou ze svých tanečnic Danou Chmielewskou zvolily cestu napůl besedy a napůl společné taneční improvizace skrze zadání. Pohybová část nebyla zaměřená na objasnění geneze jejich díla jako takového, spíš šlo ochutnávku nástrojů, které obecně užívají jako choreografky a tanečnice. Účastníci si mohli především vyzkoušet vzájemné působení pohybu a slova a také si zvědomit různé odstíny a kvality pohybu, které pomáhají při generování a rozvíjení pohybového materiálu – to byly ovšem nástroje obecně choreografické (potenciálně dramaturgické). K pochopení obsahu inscenace pomohla spíš první část a padlo tam několik zajímavých myšlenek a vzpomínek na proces. Některé mi uvízly, ale připouštím, že jejich interpretace bude asi trochu chaotická.

Inscenace, spojená tedy s výstavou, z níž máme k dispozici jen katalogy, takže můžeme říct, že část kontextu chybí je nebo přinejmenším velmi změněný, vypráví o síle a entuziasmu žen, které stály v předvoji emancipace. Choreografie je ale nesmírně hravá a zobrazuje pozitivní tvůrčí stránku onoho narativu, nezabývá se tématy útlaku nebo aspekty komplikovaných životů umělkyní, nic z toho neukazuje. Ne že by byla povrchní, ale akcentuje vnější vizualitu a pozitivní linii příběhu – sílu a soudržnost žen, které se vzájemně podporovaly a pomáhaly si v tvorbě. Kdyby bylo záměrem ukázat podmínky, za kterých tyto ženy žily a tvořily, čemu čelily a jak jejich životy opravdu vypadaly, musely by být použity úplně jiné prostředky. Sochařky jsou oslavou určitého výseku výtvarného umění své doby a snaží se přibližovat je veřejnosti – alespoň tak to nyní vnímám jako divák.

Jedním aspektem, který se mění prostředím, je prostor pro představení. Veletržní palác naší Národní galerie sice není koncipovaný pro performativní umění (a o problematické akustice jsem se už zmínila), ale je vzdušný, světlý, prostorný, jeho architektura je otevřená, bez ozdob, prostá, i když monumentální, moderní ve smyslu tohoto slova jako termínu, vybízí k akci směřované do prostoru, k volnému nádechu. V prostoru výstavy, kde inscenace Sochařky vznikla, měly umělkyně mnohem méně fyzického místa pro svůj projev, a to omezení – nebo naopak velkorysost dané architektury – může být i významotvorné in situ. Nezapomeňme na název výstavy, který je „bez korzetu“ a upomíná na důležitý emancipační prvek, symbolické osvobození ženy skrze osvobození jejího těla od nefyziologického oděvu. A někdy můžeme cítit tíhu a svazování i z budovy.

Umělkyně poukázaly na zajímavý rozpor: velké práce polských sochařek, zahrnující často sochy z církevních prostor, hřbitovů nebo soukromých zahrad (neboť díla byla ve své době vesměs objednávána buď církví nebo bohatšími mecenáši, a tudíž nejde prakticky nikdy o volnou tvorbu), byla vystavena bez omezení bezpečnostních opatření, návštěvníci se jich mohli dotýkat, zatímco výběr z díla Camille Claudel představoval menší exponáty ve skleněných vitrínách. Návštěvníci měli podle všeho tendenci projít rychle tuzemské práce a jít si prohlédnout dílo slavné Francouzky. Ačkoliv to byla unikátní příležitost seznámit se s kusem vlastní historie, převažovala chuť věnovat se tomu, co má punc exkluzivity, možná exotiky. Ne že by se právě toto propisovalo do choreografie, ale dodává to kontext. (Nicméně bych řekla, že jestli to něco ilustruje, tak spíš obratnost marketingu než vztah návštěvníků k tuzemskému umění.) Rozdíl však byl i v charakteru soch jako takových. Právě s ohledem na jejich účel převládají u polských umělkyní statické výjevy alegorií ctností či výjevy související s náboženskou tematikou, nebo skulptury sloužící jako portréty, zatímco v dílech Camille Claudel je více volnosti ve stylu i v expresivnosti, živosti, přítomných emocí. A to už je aspekt, který choreografky do svého díla promítají, i když jde o detail, který divák běžně nezná, a tak jej nehledá.

Důležitou složkou choreografie je dech, jeho hlasitá podoba, která rezonuje tělem, protože prochází hlasivkami, a která mění tělesnou senzitivitu a projev (jak jsme si sami mohli ověřit na svých tělech při taneční improvizaci). Není to v základu ani zpěv, ani smích, ale může se v to i ono snadno proměnit, je to především artikulace rytmu, na který je možné se naladit zcela doslovně ve fyzikálním smyslu – protože zvuk je vlna. Podle choreografky bylo použití tohoto hlasového zvýraznění společného rytmu zásadní už při tvorbě pohybového materiálu, jako mechanismus, kterým se mohly obě tvůrkyně propojit, když přitom každá byla inspirována zcela jinými výtvarnými díly, a bylo nutné dospět k jednotné podobě. Emocionalita spojená s hlasovým projevem nebyla tou hlavní, i když já jsem třeba vysvětlení zkusila najít v poznámce o tom, jak vážné a neemocionální je pojetí figur v tvorbě polských sochařek a jak uvolněný je proti tomu projev Camille Claudel, takže by se nabízelo hledat dramaturgickou cestu zde. Vysvětlení je ale spíš blíž tělesnosti a tomu, co si přirozeně vyžádala těla tvůrčího organismu jako fyzickou nutnost. Smích můžeme považovat za další fyziologickou potřebu, ale také za dramaturgický prvek vyvažující vědomí toho, že většina sochařek a žen, které chtěly v 19. století prorazit jako umělkyně, měla tragický osud.

Došlo i na téma fyzické síly. Choreografka se svěřila s klíčovým momentem, kdy se při tvorbě soustředily právě na výraz fyzické síly, věnovaly se aktivně posilování a ve výsledném tvaru měla být tato fyzická odolnost viditelným a důležitým prvkem. Krátce před premiérou však druhá z autorek – a obě byly zároveň interpretkami díla – otěhotněla, takže musely přehodnotit pohybový materiál, partneřinu a rozhodnout se, že choreografie jednoduše nemůže být demonstrací fyzické síly. Tento aspekt byl zmíněn jen jako vtipná historka, ale pro mě důležitý v kontextu programu festivalu, který v mnoha projektech ukazuje sílu ženy, ale v různých polohách.

Historické a společenské okolnosti nutily ženy-umělkyně v 19. století, aby byly ve stejné činnosti lepší než muži, protože jinak by nedošly vůbec žádného uznání. Totéž jsme slyšeli v dokudramatu Magdy Szpecht v kontextu ukrajinské armády 21. století – aby byla žena přijata jako rovnoprávná, musí podávat lepší výkon než muž. Okolnosti ženy nutí k tomu, aby s muži soupeřily jejich zbraněmi, v jejich vlastnostech, v jejich přístupu k umění či boji (a i v dalších oborech – v obchodě, managementu, politice, tam kde ženy prorážejí, děje se to proto, že se chovají a jednají jako muži), je to strategie mužské síly, fyzické, dravé, racionální, konkurenční, soutěživé. Existuje tu ale ještě jiná rovina síly, která nespočívá tolik ve „fyzičce“, i když ta se hodí vždycky, ale v soudržnosti a sounáležitosti, cítění pospolitosti, vzájemné podpory, v té, kterou sdílel taneční kolektiv v choreografii Cossachka a kterou ve ztvárnění „sesterství“ (metaforického) ukazují i tanečnice v Sochařkách, jakkoliv je pro některé pózy ta reálná fyzická zdatnost samozřejmě také nutná. (Ale to by tak trochu mělo být motivací pro nás všechny, protože ideál kalokagathie poněkud upadá a bylo by hezké ho vzkřísit a apelovat na rovnováhu síly ducha a těla obecně.) A jako ve všem – není to černobílá šachovnice, ale kontinuum. Světy se prolínají, v lidských tělech je různě distribuovaná síla i povahové vlastnosti, takže je naprosto v pořádku budovat mužskou sílu, pokud ji žena cítí jako svou bytostnou součást, ale nemělo by se zapomenout, že to není jediný druh síly na světě.

Ještě jeden zajímavý postřeh zazněl. Polský tanec „neprodělal“ postmodernu v období, kdy probíhala. My jsme na tom vlastně podobně, v tanečním umění se nás opravdu v 60. letech nedotkla vlna americké postmoderny a improvizace, ale později jsme se shodou různých okolností s těmito vlivy setkali dříve než některé jiné země východního bloku a její dědictví jsme rychle zakomponovali do vlastního současného tance a umění. (Pronikání moderních a postmoderních vlivů do českého tance by si asi zasloužilo vlastní historiografickou publikaci.) Jak ale říká Weronika, v Polsku byl tanec vždy jen divadelní událostí a nevydal se do světa performancí a happeningů, proto až v současnosti velké množství tvůrců opustilo kamenné domy a objevuje nové prostory, dokonce se více tanečních událostí koná v muzeích a galeriích než v divadlech. A to je zase jiná situace než u nás, kdy po revoluci postupně vznikla, byla vybudována i se živelně rozvinula a stále rozvíjí místa, nezávislé prostory, kde vzniká a je prezentováno současné taneční umění. V muzeích a galeriích také, ale nevnímáme to jako revoluční krok. Rozhodně to v našem případě není manifestační akt vymanění z autority ritualizovaného divadelního prostředí. Motivací je spíše snaha oslovit nové publikum, jít za nedivadelním divákem a nabídnout mu nový zážitek, nebo je to čistě umělecký zájem tvůrců o konfrontaci s jinými žánry, než jsou ty, které využívají živé tělo. Rozhodně nepouštím toto téma ze zřetele a k polskému současnému tanci v jeho dnešní podobě se určitě ještě vrátím v rozhovorech.

Sochařky
Choreografie: Weronika Pelczyńska, Magda Fejdasz
Performance: Dana Chmielewska, Monika Szpunar
Produkce: National Museum in Warsaw
Manažeři produkce: Marta Szymańska, Karolina Wróblewska-Leśniak
Hudba: Natan Kryszk
Zvukové nahrávky: Aleksander Żurowski
Kostýmy: Monika Nyckowska, Agnieszka Oryńska
Spolupráce a dramaturgie: Alicja Czyczel
Koordinace site-specific: Aleks Borys
Partner: Center in Motion
Na Bazaar Festivalu uvedeno 25. 3. 2025, Veletržní palác