Texty Ivana Medka (97)
Minule se Ivan Medek a Karel Ančerl – v rozhovoru, který před rozhlasovým mikrofonem vedli v roce 1967 v sérii pořadů Umění 20. století – věnovali srovnání dvou nahrávek Stravinského Svěcení jara. Jedna byla Ančerlova s Českou filharmonií, druhý snímek byl rovněž s Českou filharmonií, ale dirigoval Igor Markevič.
A Ivan Medek položil Ančerlovi na pohled ne úplně příjemnou otázku: Jak se mu ke Svěcení jara přistupovalo, když jej krátce před ním s „jeho“ orchestrem studoval právě Markevič? (Podotkněme, že mezi bývalými filharmoniky bylo ještě nedávno možné zaslechnout mínění, že Ančerlovo výborné nastudování nebyla vlastně jeho zásluha, ale Markevičova, protože na něm Ančerl své pojetí postavil.)
Ančerl připomněl jeden rozhovor s Talichem, v němž mu velký dirigent řekl, že se snaží nikdy neposlouchat cizí pojetí, dokud si neudělá svoji vlastní představu, založenou na studiu partitury: „Talich mě přivedl k tomu, že jsem se učil poslouchat partitury bez nástroje – jenom čtením. To jest pročítáním každého hlasu, učením se každého hlasu, kombinací určitých nástrojů a skupin a tak dále. Tedy abych si všechno, co zvukovost partitury vyžaduje, uměl představit bez nástroje.“ Je to jeden z klíčů k dobré a především poctivé interpretaci: začínat od vlastního zážitku a poznání.
***
Ivan Medek: Ale je tady ještě jeden moment, který stojí za úvahu. A to je otázka takzvaného reprodukčního slohu, respektive reprodukčních tradic.
Třeba Janáček. Janáček má ve svých partiturách určité předpisy tempové, agogické, dynamické, které kdyby se hrály doslova, jak jsou předepsány, tak by provedení asi vypadalo trošičku jinak, než jsme zvyklí. A měli bychom pocit, že je to sice báječně zahrané, ale není to úplně ten Janáček, jak si ho představujeme. To znamená, že tady nutně musí hrát roli řekněme souhrn dojmů z předchozích provedení, z provedení třeba i předchozích generací, které se přenášejí až k naší době. Já bych jako příklad uvedl zkušenost některých posluchačů, kteří dodnes srovnávají Ostrčilovo, Talichovo a třeba Krombholcovo provedení Dalibora s provedením Kovařovicovým, a zejména příslušníci té už velmi starší generace prohlašují, že Kovařovicovo provedení bylo základem pro všechny ostatní interpretace. I když už si ho samozřejmě nikdo nemůže pamatovat, tak se drobné prvky té interpretace tajemným způsobem jakoby přenášejí do mentality úplně mladých hráčů. Nebo jiný příklad. Do České filharmonie nastoupí hráč, kterému je třeba dvaadvacet let. Dostane poprvé v životě na pult Slovanské tance nebo Vlast a mechanicky – jako by nesen duchem toho kolektivu – to hraje v základních interpretačních intencích daných tradicí České filharmonie. U Janáčka je to myslím velmi typické. Já bych teď rád pustil dvě verze jeho Sinfonietty, na kterých je snad možné toto dokumentovat, a mohli bychom o tom dál hovořit.
(hudba – dvakrát Leoš Janáček: Sinfonietta – druhá věta)
Ivan Medek: První snímek jsme pouštěli z desky, druhý z pásku. Teď byste snad měl říct, který z nich je váš.
Karel Ančerl: Můj je určitě první snímek. Čí je ten druhý, nevím.
Ivan Medek: Já vám to prozradím. První snímek je skutečně váš, jde o snímek Gramofonových závodů s Českou filharmonií. Druhý snímek je přetočená stereofonní deska společnosti Columbia. Je to Clevelandský orchestr s dirigentem Georgem Szellem. Naschvál jsem vybral tyto dva snímky z různých možných alternativ Janáčkovy Sinfonietty, protože tady je to srovnání zajímavé také tím, že Szell byl několik let v Praze, kde měl možnost slyšet janáčkovské interpretace. Tehdy se Janáček dost hrál. Bylo to období, kdy Talich dělal v Národním divadle Janáčka dost často. A přesto si myslím, že tady se to pozitivní, o čem jsme hovořili – tedy nutnost studia skladby přímo z partitury – projevuje v negativním smyslu. Totiž posloucháme-li Szella, máme pocit, že je v tom něco úplně nepřirozeného, zvláštního, že to vlastně není Janáček. Ale podíváte-li se do partitury, zjistíte, že Szell hraje úplně přesně tempa, která Janáček píše. Ale hraje je mechanicky.
Karel Ančerl: Já si nejsem jistý, jestli hraje přesně ta tempa. Řekl bych, že ne. Podívejte se, začal jste velmi správně tím, že všecky předpisy od autorů ve skladbách jsou relativní. To je naprosto správné. Vezměte si třeba metronomická označení v Beethovenových symfoniích. Kdybychom dnes takto hráli Beethovena, dostali bychom naprosto zkreslený charakter. Jako příklad uvedu poslední větu Osmé symfonie, co začíná těmi triolami. Metronomické číslo udává, že půl taktu je přes 100 – 108 nebo 128, to mi vypadlo z paměti. Kdybychom tuto větu hráli v tempu předepsaném Beethovenem, jednak se to téměř nedá zahrát, je to příliš rychle, jednak by žádný posluchač nepoznal, co se hraje. Byl by to chaos.
U Beethovena je to ovšem ještě otázka jiná. Beethoven dostal od Mälzela v době, kdy komponoval Osmou, darem první metronom. Nemáme zjištěno, jestli 60 na tomto metronomu odpovídalo dnešním šedesáti – tedy normální vteřině, tj. šedesát úderů za minutu. Ten metronom šel nejspíš v nižších hranicích pomaleji, ve vyšších rychleji. To už se nedá zjistit. Ale je fakt, že všechny Beethovenovy metronomické předpisy jsou falešné. Neodpovídají duchu té hudby.
U Janáčka je to trochu obdobné, až na to, že on píše metronomy dost zřídka. To místo, co jsme slyšeli, je označeno slovem Allegretto. Kdo Janáčka trochu zná, i jeho operní tvorbu, ví, že Allegretto u Janáčka není tempo pomalé. Víc se blíží Allegru než třeba označení Andante nebo Moderato. To je jedna věc. Druhá věc: duch Janáčkovy melodie vyžaduje určitý svůj tep. Szell tady vychází zřejmě z jednoho – nechci říct falešného – předpokladu, ale prostě… Tady je to, co nám pomáhá Janáčka interpretovat lépe, a to je právě tradice. To je to, co nám předávali naši učitelé a co my už každý podle své osobnosti a názorů modifikujeme.
Janáček má čtyřtaktový úvod k této větě, který – když si to rozanalyzujete – vlastně má stejné tempo jako potom to další Allegretto. Ale má jiné tempové označení, téměř jednou tak pomalé. Je to tím, že u Janáčka je hodně „černých not“, šestnáctek, dvaatřicetin, čtyřiašedesátin. To jsou právě ty černé noty, které svádějí cizí dirigenty, kteří nemají tu tradici v sobě jako my, k tomu, že přehánějí na obě strany – jak k pomalým, tak rychlým tempům – tyto černé noty. Tím vzniká určitá tempová disproporce, která je u Janáčka nebezpečná. Protože Janáček nepracuje s žádnou tradiční, klasickou formou. Každá forma Janáčkovy skladby přináší něco nového, nové úskalí. Jeho řeč je velmi útržkovitá, velmi krátká. Kdybychom měli skutečně respektovat krátké tempové úseky, které se u Janáčka tak často vyskytují, rozdrobili bychom skladbu na takovou malininkou mozaiku, že by pravděpodobně posluchač vůbec nevěděl, oč jde. A nakonec my hudebníci taky ne. Proto je naší snahou v interpretaci Janáčka získat z malých úseků velké celky a tím tu kterou skladbu Janáčkovu zpřístupnit. Abych to řekl docela jednoduše: dělat víc muziku než čistý zápis.
Ivan Medek: U Janáčka je samozřejmě ještě rozhodující citový vztah ke stavbě melodie, což souvisí samozřejmě s agogikou a je to věc dost subjektivní. Bez bezprostředního lidského vztahu nelze vlastně Janáčka vůbec dělat.
(pokračování)
Úvodní foto: archiv rodiny Medkovy
