Boris Godunov a ruský lid v Národním divadle roku 2015

  1. 1
  2. 2

Novou inscenaci Musorgského opery Boris Godunov v Národním divadle považuji za velmi zajímavou pro hodnocení dramaturgického přístupu k ní. Je jedním z dokladů specifického, skutečně týmového přístupu inscenátorů, zúčastněných na její přípravě. Na jevišti historické budovy Národního divadla následovala ostatně po podobně do detailů dramaturgicky propracované inscenaci Fibichovy opery Pád Arkuna a to je zpráva veskrze kladná. Pracovní nasazení dramaturga Ondřeje Hučína, jeho podrobné studium tématu, je jedním z prvních předpokladů, bez nichž by se na inscenacích produkovaných Národním divadlem vůbec nemělo začít pracovat. Tak je to běžné například v německých divadlech, kde je operní dramaturg respektovaným členem přípravného týmu.

Existují dvě základní verze Musorgského opery, ta původní, na níž začal pracovat roku 1868, byla jeho současníky přijata s velkými rozpaky jako dílo bez milostné zápletky, bez ženské hrdinky (sic!). Instrukce z toho plynoucí pro skladatele: přepracovat a doplnit. Musorgskij poslechl a vznikly takzvané polské obrazy, které tento „nedostatek“ měly „napravit“. Bez nich se jednoznačně můžeme obejít, protože jsou zbytečným, historickým krokem zpět.

Jak podobné jsou osudy mnoha oper či jiných hudebních kompozic, které ve své první verzi natolik předčily současný umělecký jazyk, že „musely“ být přepracovány, aby je divadla byla ochotna inscenovat, orchestry hrát. Vzpomeňme jenom na Řecké pašije Bohuslava Martinů, jejichž první verze s mluveným textem komentátora děje byla v další, u nás i ve světě běžně hrané verzi skladatelem vrácena do tradičnější operní formy. Nebo původní verze Janáčkovy Glagolské mše, jejíž originální instrumentace byla v následující skladatelem schválené verzi opuštěna a teprve návrat k ní nás po desetiletích přesvědčil o ještě výraznější originálnosti jejího tvůrce, než jsme dosud měli možnost poznat.Dirigent Petr Kofroň, režisérka Linda Keprtová se svými výtvarnými spolupracovníky a dramaturg Ondřej Hučín tedy společně zvolili koncepci připravované inscenace. Jejich ctižádostí bylo výběrové propojení obou oficiálních verzí opery do nového dramaturgického základu. Podíváme-li se na podrobný rozpis dramaturgické úpravy pro tuto inscenaci, brzy si povšimneme, že každý z osmi zvolených obrazů je rozšířenou verzí první či druhé verze opery a že se základní podoba inscenační předlohy neúměrně rozrostla. Má-li být inscenace vhledem do psychologických pochodů vládce Ruska pronásledovaného svědomím v protikladu k prostému a čistému, svobodnému Ivanu Jurodivému, pak ji pochopitelně uvádí jejich setkání a také je jím ukončena. Tím, kdo je nezávislý, svobodný, byť zcela bez prostředků a psychicky na dně, je pochopitelně blázen boží, car Boris se před ním sklání.

Další významnou, ba v této inscenaci nejpodstatnější postavou je ruský lid, zde kostýmově unifikovaný pískově zbarvený dav v kabátech po starším bratrovi – sbor, v němž se i některé sólové či komorní vstupy přetaví do zpěvu početnějších skupin (například hned v ženské části počátečního sboru, a také ve sboru závěrečném – výjev s jezuity). V obou případech se drobné scénky nerozehrávají, jen se o nich zpívá. Tak tomu je i v mnoha jiných výjevech -například v carských scénách nejsou přítomny stráže, o jejich zásahu se pouze mluví. Detaily jsou v rámci velkoryse rozkročené inscenační koncepce pominuty jako podružné. Sbor Národního divadla připravil Pavel Vaněk s Lukášem Vasilkem (Pražský filharmonický sbor) a s Jiřím Chválou (Kühnův dětský sbor), pohybově spolupracovala Marcela Benoniová.Kostýmy Evy Jiřikovské zachovávají prostotu, zlatý je jenom křížek na carské papaše, pro cara je znakem jeho vznešenosti mohutný kožich, s nímž se potom hraje v jedné ze závěrečných scén jako se zástupnou rekvizitou za lidem pronásledovaného bojara. Znakem pro potravu, ale také pro mnoho dalších významů (ruský lid je tu lidem neustále hladovým, hladovějícím) jsou kulaté rostlinné předměty připomínající řepu nebo celer, zkrátka obecnou potravinu, která tu zastupuje chléb nebo dostupnou materii, jejíž význam a funkce se v průběhu inscenace mění. S davem se zachází jako s proměnlivou masou, která náhle neslyšně padá, kolébá se, proplétá, kráčí se skloněnou hlavou, převléká kabáty, natahuje hladově ruce. Kontrast bíle oděných mladých postav ve výjevech křtu či mytí nohou se ztrácí až na konci opery, kdy také je uzemní ty těžké naddimenzované kabáty.

Scéna Jana Štěpánka je v podstatě shakespearovská, uzavře-li se do tří stran, má ve výšce trojstranný ochoz, k němuž vede na krajích jeviště přístupové schodiště. Je místem pro sbor, ale také pro sólové postavy včetně cara Borise. Z hromadných scén se vydělují jen výjimečně dramatické výjevy jako je scéna v klášteře – Pimen a Griška Otrepjev, scéna s krčmářkou (na premiéře Eliška Weissová – avšak zejména při druhé premiéře s Andreou Kalivodovou nejméně propracovaný, nevýrazný a plochý výjev), scéna v paláci – car, děti, chůva.

Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky

  1. 1
  2. 2

Hodnocení

Vaše hodnocení - Musorgskij: Boris Godunov (ND Praha)

[yasr_visitor_votes postid="157969" size="small"]

Mohlo by vás zajímat


0 0 vote
Ohodnoťte článek
2 Komentáře
Nejstarší
Nejnovější Most Voted
Inline Feedbacks
View all comments