Brněnská Dáma s kaméliemi neúmyslně aktuální

Umírající Marguerite se chvěje zimou za proskleným nemocničním oknem. Dobrovolně si odpojuje přísun léků, už ani nekašle a nelapá po dechu, umírá v tichém zoufalství. Všichni víme, že příběh románu Dáma s kaméliemi je tragický, přesto se nad premiérou, která se konala ve chvíli, kdy už se po celém kontinentu plížil přízrak choroby napadající právě dýchací ústrojí, vznášela úzkost jiného druhu. Jak neuvěřitelná náhoda, když inscenace vznikala v době, kdy ještě nebezpečí bylo daleko, a dramaturgický plán je tvořen více než rok předem.

Inscenaci na motivy románu Alexandra Dumase ml. uvedla s brněnským baletním souborem chorvatská choreografka Valentina Turcu na koláž z hudebních děl Franze Schuberta upravenou současným skladatelem Andreiem Pushkarevem. Choreografka s námětem i skladatel s hudebním materiálem nakládali volně, dalo by se říci, že spolu tvořili autorské divadlo. Inscenace Dáma s kaméliemi je plná protikladů. Pojďme je prozkoumat a nechme je, ať hovoří samy za sebe.

V prvé řadě je to oblíbený posun příběhu do jiné doby, vycházející z rozšířeného předpokladu, že vztahy mezi lidmi a lidská dramata vůbec, jsou univerzální a jsou prožívána svými aktéry stále stejným způsobem. Do jisté míry ano, láska je láskou, nenávist nenávistí v každé době. Ale jejich prožívání je přece jen determinováno místem, časem, výchovou, politickým režimem, sociálním statutem a celkovým stavem i vývojovým stadiem společnosti té které doby. Společenské vztahy a zvyklosti byly arci jiné ve století 19. než jsou v současnosti. A když provádíme aktualizaci přesunem sujetu do jiného času – a jiné společnosti – trochu tím ochuzujeme dílo o jeho kontext.

Z vybrané společnosti vysoké třídy a šlechty jsme se dostali mezi vrstvu spíše zbohatlíků než boháčů, do světa blýskajícího falší (a abychom poznali, že jsme skutečně v současnosti, nechybí v rukou mnoha mužů – zvláštní že jen jich – mobilní telefony). Marguerita je kurtizánou, tedy dnes bychom asi řekli placenou společnicí. Na rozdíl od někdejší doby, kdy vydržování milenek bylo běžnou věcí, je dnes takováto žena spíš v pozici prostitutky, ačkoli ne chudé, a do společnosti svého klienta nedoprovází… V novém příběhu do hry vstupuje nejen její vydržovatel, zde nejmenovaný bohatý Vévoda, který ji zahrnuje dary a prudkou žárlivostí, ale také fotograf Gaston, jenž si ji vybral jako modelku pro svou výstavu. Na té se schází módní společnost, kterou spíš než obrazy a fotografie zajímají klepy, což není nic nového pod sluncem. Prvek fotografie je zásadní. Marguerite není modelkou jen kvůli zápletce, aby se měla kde setkat s Armandem, je na ní vystavěna i podstatná část scénografie – kromě fotoobrazů ve scéně výstavy jsou fotografie (skutečného těla skutečné tanečnice a bílých kamélií) využity ve statické projekci místo kulis. Fotografie jsou někdy promítány v negativu a jde o detaily a polocelky, takže si zpočátku stěží uvědomíme, že se nedíváme na abstraktní tvary, ale na lidské tělo.

Chladná atmosféra povrchnosti

V prvním obraze zastihneme však Margueritu v jejím budoiru, v podivné chladné konstrukci ze dvou stran prosklené a opatřené zářivkami, konstrukci, s níž lze manipulovat po scéně a vytvořit z ní soukromý pokoj, chodbu s červeným kobercem, náznak stromořadí v parku a konečně i nemocniční pokoj. Chladné kovové monstrum dosti kontrastuje s tématem citů a lásky, které mají prožít hlavní hrdinové. Pocitově ze scény čiší zima a chlad, na jednu stranu se od ní pak odráží prožitky samotných protagonistů jako od negativního pozadí, ale na druhou stranu je někdy tento ústrojný chlad přebíjí a pohlcuje.

Ve scéně s vernisáží se poprvé setkává Marguerite s Armandem, mladíkem, který je na první pohled okouzlen tajuplnou krásou této ženy, jež si udržuje odstup od ostatní společnosti. Žárlivý vévoda se snaží strhnout její pozornost jen na sebe. V prvním i druhém jednání má větší prostor herecká akce než tanec, spíš dozvuk baletní pantomimy, byť v současných kulisách. Expozice prvního obrazu, kde je Marguerite zachycena při oblékání, přijímá dary, dostává první záchvat dušnosti, který přivolaný lékař velmi realisticky řeší kyslíkovou maskou a injekcí, to vše jsou scény řešené s minimem pohybové stylizace, s maximem jednoznačného nonverbálního popisu děje. Domnívám se, že ani není nutné tak velké plochy „řešit“ jen herecky, že by výjevy větší pohybovou stylizací neztratily svůj obsah a vážnost.

V jednom z obrazů se baví pařížská společnost hrou v karty v drahém kasinu. Střízlivou scénografii už od výjevu v galerii doplňují jen chladně se lesknoucí skvostné lustry z drobných křišťálů, chlad je vůbec nejvýmluvnější charakteristikou výpravy. Oděvy společnosti, která je jakousi bohatou spodinou, se lesknou kůži, flitry a štrasem, lacině povrchní a vyzývavé. Ilustrují úpadek společnosti, která je omámená leskem a šustotem bankovek, zatímco city odsouvá na druhou kolej.

Ve scénách v galerii a kasinu získávají příležitost i další postavy mimo ústřední trojici, přidružují se krátké sólové výstupy, v nichž jako by se mísila exhibice osobního espritu tanečníků s formou neoklasických variací, zabalených ale do moderního vizuálu. A tak dívky mají špičky, ale společenský kostým, některé prvky odkazují na klasickou taneční techniku, jiné na výrazový tanec, pak zase jdou až k čistému herectví, k tomu ještě tanečníci sami přesunují rekvizity a přestavují v přítmí scénu. Snad proto, aby se nemusely dělat mezi jednotlivými obrazy přestávky, aby divák nebyl vytržen z děje. Jenže ono jej tak jako tak z děje vytrhne, když tanečníci musí při přestavbě z role „vypadnout“, byť ta chvíle byla sebekratší. A ta stylová směs je opravdu zvláštní. Jde-li o taneční divadlo, proč se svazovat špičkovou technikou, která někdy opravdu výrazivo pohybu spíš brzdí? A když ani duety nejsou postaveny na taneční technice, ale na herecké akci?

Vysloveně velké dramatické duety, jak je v neoklasických baletech 20. století do svých baletů vkládali MacMillan, Cranko nebo Neumeier, tu nejsou, myslím, že se choreografka této koncepci vyhýbá úmyslně (jak ale říkám, když preferuje civilní herectví, tím spíš bych osvobodila tanečnice od špiček…) Armand a Marguerite se spolu spíše letmo setkávají, není prostor na delší vyznání lásky. Přichází až v obraze z venkova, který je naznačen tím, že do oné pojízdné obesklené konstrukce je natažen zelený koberec. Tam se odehraje milostné sblížení hlavních postav, kde konečně nechybí i těžší taneční prvky, několik protočených zvedaček, kde je prostor pro partnerskou práci, díky kterému poznáváme možnosti tanečníků. Nejsou totiž jinak plně vytěženy, právě proto, že je kladen tak velký důraz na hereckou složku díla a jde spíš o taneční divadlo než balet. Je to ovšem přístup, který choreografka sama deklaruje, záleží jí na prožitku víc než na formě.

Dramatické vrcholy a příležitosti

Scéna na venkově graduje nejprve příjezdem Vévody, který má dramatický střet s Armandem, a příchodem Armandova otce. Dramaturgický problém vidím v tom, že se nesetkali už v dřívějších obrazech, respektive jako dvojici je nevidíme vůbec. Představme si diváka, který nezná příběh a nestihl si zakoupit program. Pro něj je zjevení muže v koženém kabátu v doprovodu dalších mužů „v černém“, kteří vypadají jako dobře živení ranaři, těžko rozklíčovatelné. Tak, jak je scéna postavena – výhružně vypadající muž, černé desky v ruce, z nich vytahuje dokument, kterého se Marguerita zděsí, spíš než na uraženého šlechtice pomyslíme na příchod exekutora, který jí přišel zabavit majetek. Možná je v tom vtip a druhá rovina reagující skutečně na palčivý společenský problém doby, kdo ví… Stejně tak bílé okvětní plátky foukané na jeviště zboku zprvu vypadají jako sníh, až časem jsi uvědomíme, že jde o metaforu zničené květiny, přeneseně ženy. S květinou se mimo zmiňované fotoobrazy totiž pak dál příliš jako se symbolem přímo na scéně nepracuje, snadno zapomeneme, že vlastně v příběhu hrála podstatnou roli.

Čím dále balet směřuje k vyvrcholení, tím více celá jeto tíha leží na představitelce Marguerite. Musí sehrát další záchvat tuberkulózy (usmíření s Vévodou), a pak setkání s mužem, kterého byla nedobrovolně nucena opustit a jenž zatím našel útěchu na dně lahve a v náručí jiné společnice. Ve vrcholné scéně jejich opětovného vzplanutí, které ale ze sebe Armand vědomě setřásá a v uražené ješitnosti nechce a nemůže znovu naslouchat slovům lásky. Duet je také technicky nejnáročnější, i když opět ukazuje jen potenciál výtečných tanečníků. Bývalý milenec nakonec svou lásku urazí a nechává ji napospas nemoci, zoufalství a smrti.

Poslední obraz patří pak skoro celý hlavní hrdince, která po odchodu ošetřovatelky a lékaře, kteří ji opět velmi naturalisticky poskytli kyslík a nitrožilní výživu, musí dlouhé minuty vydržet na scéně sama. Opět už to není taneční choreografie, ale jen náročná herecká scéna. Z vrchních hran konstrukce začne na skleněné tabule pomalu stékat voda, jako když prší na nemocniční okno. Zdrcená žena na ně kreslí prstem neviditelné vyznání lásky, zbavuje se podpory života, který z ní o to rychleji vyprchává, aby se nakonec pomalu zhroutila v posledním výdechu.

Minuty osamocení před publikem musí být nesmírně náročné, tanečnice nemá po ruce choreografii, hraje umírající, takže se vlastně nemůže vyjádřit výrazným pohybem, je skutečně jen sama sebou a se sebou a se stovkami upřených očí. Je to jistě zkouška, která svým způsobem nahrazuje zkoušku technické virtuozity, kterou zde tanečníci neprocházejí. Inscenace však končí s jedním nevyřčeným, zamlčeným, nevyřešeným motivem. Zjednodušení románu je samozřejmě na místě, změny prostředí a množství setkávání hrdinů je potřeba redukovat v zájmu srozumitelnosti. Jeden moment však chybí výrazně, Armand se totiž nijak nedozvídá, že Marguerite ho doopravdy milovala, přitom je to důležitý psychologický okamžik, byť nejdrásavější ze všech. Ale je to součástí poselství onoho příběhu, to „měl jsem“, „mohl jsem“, „kéž bych byl…“, pomyšlení na neodčiněnou křivdu nebo nenaplnění společného osudu, které člověka trápí víc než ztráta samotná. To, v čem se projevuje tragický osud obou dvou hrdinů, protože někdy je na tom hůř ten, kdo musí žít, než ten, kdo zemřel.

Skvělé výkony

Na první premiéře ústřední trojice v baletu zazářila naplno. V roli Marguerite Klaudia Radačovská, která do ní vložila všechen cit a skutečně budila dojem, že choreografii tančí jen tak mimochodem, s naprostou samozřejmostí a lehkostí. Dala své roli vše, co potřebovala, vytrvalé lpění na životě, dokud pro ni měl smysl, chladný rozumový přístup k životnímu stylu, který si zvolila, oddání zamilovanosti a nadšení z poznání, že existuje i život jiný, prodchnutý zcela odlišnou atmosférou a citem. V jejím projevu bylo i cosi mateřského. V závěru pak ukázala dramatický potenciál, který by jistě skvěle uplatnila i v postavách jaksi charakterově rozporuplnějších.

Její protějšek Arthur Abram byl také jako mladý Armand vybrán šťastnou rukou, jeho upřímnost, bezelstnost, vzplanutí a mladická vášeň, stejně jako zoufalství a vzdorovitý vztek, který člověka zaslepuje, byly zcela uvěřitelné. A oba byli nadto skvělými tanečními partnery, Abram má v sobě lehkost i sílu danseur noble. Vévoda v podání Martina Svobodníka doplnil trojici svou majetnickou žárlivostí a v dramatických okamžicích nechal naplno projevit vnitřní agresi, sílu až živočišnou, hrubou. Pravda, šlechtic by tak nejednal, nenechal by se strhnout k rvačkám a k hrubému chování na veřejnosti, to by si schoval do soukromí a vůči sokovi by volil souboj, v němž by nepřítele prostě chladnokrevně zastřelil. Ale když jsme v 21. století, je tento agresivnější charakter zřejmě na místě… To spíš Karel Littera v malé, ale výrazné roli Duvala zachoval pomstychtivý chlad a okázalé opovržení.

Jako je choreografie i dramaturgie svého druhu směsí přístupů a stylů, tak hudba je koláží sestavenou přímo pro ni, to je zřejmé, aniž bychom o úzké spolupráci tvůrců věděli cokoli bližšího. Z díla Franze Schuberta je využita především 8. symfonie h moll a smyčcový kvartet č. 14 d moll a několik dalších, z koláže zazní na některých místech i motiv z jeho slavné mše. Orchestrace vytváří plochu podobnou filmové hudbě, není to nijak necitlivá úprava, ale nabízí se otázka, proč k nové inscenaci nezkomponovat i novou zcela soudobou hudbu, která by vycházela z nálad a citů dnešního, současného člověka? Konec konců i tak je partitura v některých částech obohacena o autorskou melodii aranžérovu, který vytvořil minimalistický klavírní motiv podbarvující některé scény. Je to motiv krátký jako srdeční tep, a znepokojivý, jako tikající hodiny odpočítávající čas hrdinčina života. Stejně jako vložení konkrétního zvuku zvonu.

Nakonec je tu jedna zvláštní konotace. Ačkoli je tato inscenace dílem hostující choreografky, a nikoli šéfa souboru Mária Radačovského, jako kdyby v sobě měla i trochu z jeho vlastního příběhu. Není možné v myšlenkách oddělit člověka v čele souboru od jeho tanečníků a od samotného repertoáru, zrcadlí se v sobě vzájemně. Mário Radačovský se už se svou osobní zkušeností s vážnou nemocí jako choreograf popasoval, tak nevím, jestli o ní s choreografkou hovořil a jestli tím snad sama mohla být ovlivněna, třebas v té konkrétnosti a realističnosti některých scén. Trne z nich, člověk tam mimoděk hledá jednu určitou zkušenost, ačkoli to tak vůbec nemusí být. Ale i to dodává inscenaci jiný ráz, mění to způsob vnímání, pohled na dramaturgický tah uvedení tohoto příběhu. Až se znovu otevřou divadelní sály, budeme se moci znovu na inscenaci přijet podívat a možná hledat odpovědi na výše vyřčené otázky a poznámky. Zatím si přejme, ať divadelní fantazie zůstává fantazií a nikdo nemusí tento příběh prožívat dnes a tady. I příběh Marguerite má ale i pro ten smutný případ jednoduché, ale důležité poselství, jako mnoho jiných dramat velké literatury: Neodkládejte. Když máte někoho rádi, řekněte mu to. A odpouštějte!

Dáma s kaméliemi
Hudební koncepce, libreto, dramaturgie, choreografie, režie: Valentina Turcu
Hudba: Franz Schubert, Andrei Pushkarev
Dirigent: Robert Kružík

Obsazení 1. premiéry:
Marguerite Gautier: Klaudia Radačovská
Armand Duval: Arthur Abram
Vévoda: Martin Svobodník
Prudence: Taela Williams
Gaston: Peter Lerant
Doktor: Ilya Mironov
Olympia: Helena Enguidanos
Nanine: Jana Přibylová
Krupiér: Thoriso Magongwa
La Belle: Emilia Vuorio
Pan Duval: Karel Littera
Lékařský asistent: Jaime Montero

Premiéra: 6. 3. 2020, Janáčkovo divadlo