Brno Contemporary Orchestra vnesl do koncertního života reflexi a inspiraci

V dramaturgii Viktora Pantůčka byly pro koncert Brno Contemporary Orchestra v rámci festivalu Janáček Brno vybrány skladby zakládajících členů spolku Camerata Brno Miloslava Ištvana (1928–1990) a Aloise Piňose (1925–2008), dále pak předčasně zemřelého brněnského uměleckého solitéra Josefa Berga (1927–1971) a o generaci mladšího žáka Aloise Piňose Petra Kofroně (1955).

Název Ištvanovy skladby Láska, vzdor a smrt pro mezzosoprán a komorní soubor na podnět hry bratří Mrštíků Maryša z let 1982–1984 upomíná na stejnojmennou a dosud provozovanou slavnější baladu Emila Františka Buriana z roku 1946. Tento odkaz asi není náhoda, i když kompozice vychází z objednané scénické hudby k Maryše v režii Aloise Hajdy. Zdá se, že Ištvan využil této konotační vazby i k pro něj typickému hudebnímu zobecnění (viz jeho Metoda montáže izolovaných prvků v hudbě z roku 1972) v kombinaci s konkrétními odkazy k prostředí, zde třeba začleněním cimbálů do instrumentace a charakteristickými intonacemi v mezzosopránu. Tyto folklórní náznaky překrývá, „zcizuje“ zvukem syntezátorů, které jsou schopny napodobit další nástroje z pop music. Part zpěvačky pracuje jen s vokály, které jsou někdy emotivní, jindy součástí zvukového obrazu. Montáž, koláž, střih s využitím různých stylových odkazů, jsou principy, se kterými brněnští autoři druhé poloviny 20. století hodně pracují. I v této kompozici se jednotlivé opakující se motivy modifikují spíše proměnami instrumentačního nebo rytmometrického a dynamického kontextu než vlastní ohebností. Instrumentace je individualizovaná. Celkově má, podobně jako dobové soudobé skladby, zvonivý, alikvotně bohatý charakter s obsazením: klavír, cimbály, vibrafon, zvony, činel, gong, hlas obohacený o zvuk syntezátorů. Mezzosoprán se ozve poprvé v taktech 36-37 jakýmsi glissandovým sestupným vzdechem. Formálně má kompozice dvě části, přičemž v druhé se různým způsobem odkazuje k první a jsou do ní začleněny i prvky improvizace různých metrických pásem v nástrojových skupinách.

Z hlediska posluchače skladba vykresluje jakýsi výrazový oblouk zahuštěním a dramatizací změnami tempa, občasnou vyhraněnou rytmičností (například kolem taktu 136), synkopací, zvětšením vokálního rozsahu (na začátku druhé části v hlase). Od taktu 181 druhé části se hudba zklidňuje, dochází ke ztišení, zklidnění, zadržení akordu v cimbálu, úderem gongu skladba končí, hlas sestupuje. Podíváme-li se psychologicky na průběh skladby, tak se dnes jeví jako málo dramatická, pokud ji vztahujeme k příběhu Maryši, protože se skladba ke konci spíše harmonizuje a zklidňuje jako když se ukončí vnitřní konflikt, nebo smrt sama přinášela vnitřní mír. Ani oblouk vzdoru není nijak zvlášť vyklenutý.

Vzpomínám si, že kompozice 70. a 80. let byly prezentovány na Expozici experimentální hudby, na jejíž organizaci se podílel například Alois Piňos a premiéru s mezzosopranistkou Helenou Jankovskou jsem slyšela (dirigent Jan Štych). Nejsem si jista, zda operní a poměrně málo výrazově profilovaný styl Jany Hrochové je v tomto případě to pravé, ale to zřejmě souvisí s tím, zda se posluchač přikloní ke konotaci Maryša, nebo obecnému tématu. Obojí je možné, protože skladatel v tomto osciluje. Z dnešního pohledu se mi kompozice jeví příliš „vyspekulovaná“, i když adekvátně provedená, zvládnutá v nárocích změn tempa a metra. Možná se dal rozšířit dynamický rozsah.

Trilogie Statická hudba, Genesis a Mříže, kterou za přispění Daniela Forró převedl Piňos do elektroakustické verze, patří k oblíbeným kompozicím autora. Spolupráci s výtvarníkem Daliborem Chatrným (1925–2012) označoval Piňos jako spíše náhodně vzniklou inspiraci zaslané novoročenky skladateli. Piňos se poté začal probírat asi dvěma stovkami Chatrného grafikami a našel v nich obecné konstrukční principy vyhovující jeho kompozičnímu uvažování. Genesis z roku 1970 patří do série skladeb odkazujících k přírodním procesům. Piňos k nim ve společné práci s Jaroslavem Štastným, Arnoštem Parschem (Náhoda, princip, systém, řád, JAMU 2004) napsal: „Fascinují mne přírodní jevy: jsou stálé, cyklické i proměnlivé, očekávané i překvapivé, často monumentální, a přitom zase důvěrně známé, jako by přirozené…Tato inspirace se nikdy nevyčerpá. I já nacházím v přírodě významné kompoziční podněty.“ (s.76). V Genesis je zajímavá podobnost nejen s grafickými tvary Chatrného (čáry, vlnovky, hranaté linie, body, drolící se do granulace), které bych v této fázi u Piňose nazvala poetickým konstruktivismem, ale i instrumentace a její symbolické dělení na nástroje „mužské“ a „ženské“, podobně jako v strukturaci: „Jádrem skladby je konfrontace dvou základních kontrastních prvků: prvku ‚mužského‘ (horizontály z akcentovaných tónů, vytvářejících polyfonní sazbu, výrazný rytmus, převládající dechy a bicí, dynamika silnějších stupňů, vigoroso) a prvků ‚ženských‘ (témbrová hudba, výdrže, homofonie, oscilující barevné bloky, převládající smyčce, cembalo, elektrické varhany, dynamika slabších stupňů, tranquillo a soave).“ (Alois Piňos, tamtéž).

Jestliže jsme kolem roku 2000 začali používat tehdy ještě jednoduché algoritmizované vizualizace elektroakustické hudby, tak zde bylo dost náročné sladit obě složky. Jak psal Alois Piňos, buď musel promítač regulovat film, nebo se naopak přizpůsobovalo tempo hudby.

Je třeba ocenit, že skutečně trefit se živým provedením přesně hudbou do zlomových grafických modelů v černobílém filmu je náročné a Pavlu Šnajdrovi se to zdařilo. Ostatně, má v tom už praxi z obdobných audiovizuálních experimentů starší generace tvůrců.

Stylová čistota a poetičnost této „černo-bílé“ kompozice se mi jeví nadčasová. Piňosovi obecné kompoziční principy kontrapozice, restrikce-kompenzace, oscilace, latence, variace apod. se staly v pozdějších letech častým stylovým principem zvukové tvorby.

Snídaně na hradě Šlankenvaldě Josefa Berga je zajímavá úplně z odlišného hlediska. Je naopak stylově velmi barevná, hravá a v detailech vyjevuje Bergovo literární nadání. Tato „miniopera“ s podtitulem Výjev ze staré loutkové komedie pro basbaryton, recitaci (4 herci), klarinet, lesní roh, fagot, housle, violu a violoncello z roku 1966 na vlastní libreto je laskavou operní parodií. Komicky působí kombinace triviálních opakovaných promluv „amatérským“ tónem páru Viléma a Marie, které se často v opeře vyskytuje, ale při recitaci působí naivně, nebo směšně, stejně jako typická jednoduchá zápletka nedovolené lásky. Zvláště pikantním osobitým prvkem je velkooperní zpěv wagnerovského stylu rolníka v německém jazyce, skvěle provedeným pevným a zvučným tónem Jana Šťávy. Tento prvek záměrných disproporcí je dalším rysem autorovy parodizace. Miniopera končí jakýmsi protrahovaným halekáním, což mi evokuje folklór a zároveň často nekonečná závěrečná operní kvarteta. Malé je velké a velké je malé. Kostýmované provedení v naivistickém stylu oživlých loutek mělo u publika úspěch a Bergova poetika je další trvanlivou kvalitou brněnské produkce, která se podařila srozumitelně předat publiku nejen ve zpěvu, ale i herecké části.

Koncert byl uzavřen reprízou objednané kompozice Petra Kofroně. Ač to nebylo v programu uvedeno při premiéře, ani zde, tak se domnívám, že název, a snad i inspirace, odkazují k oceněnému dokumentárnímu filmu režiséra Pavla Jiráska z roku 2005 Hudební ghetto Brno?, ve kterém vypovídají skladatelé, hudebníci a literáti Brna, a to nejen z takzvané vážné hudby (Miloš Štědroň, Pavel Fajt, Petr Váša, Alois Piňos, Dan Dlouhý a další), ale i populární a alternativní (Čankišou, Dunaj, Iva Bittová, Z kopce, Tara Fuki a další).

Skladbě předcházel, podobně jako na květnovém koncertu 2022, úryvek z textu brněnského „skrytého“ filosofa Josefa Šafaříka (1907–1992), který se stává stále aktuálnějším svou obhajobou živého slova a autenticity. Za přečtení určitě stojí jeho eseje Člověk ve věku stroje a Cestou k poslednímu. Petr Kofroň využívá v kompozici Ghetto Brünn i „brněnské“ principy montáže, skrytosti a vynoření, překryvu pásem, která mají oproti typickému minimalismu expresivní ráz. Skladba je zároveň jako celek působivě konzistentně výrazná a zároveň působí jako „meta-hudba“, tj. jakýsi komentář hudby hudbou, intelektualizovaně a relativisticky. To je pro Kofroně, podle mne, typické. Není to hudební „thesis“, a přitom slyšíme, že skladateli jde o autenticitu, kterou si ale musíme hledat, nebo odvozovat.

Koncert Brno Contemporary Orchestra vnáší do koncertního života reflexi a inspiraci. O to v umění jde především.

Janáček Brno: Brno Contemporary Orchestra
9. listopadu 2024, 15:00 hodin
Divadlo Reduta

Program
Miloslav Ištvan: Láska, vzdor a smrt pro mezzosoprán a komorní soubor na podnět hry bratří Mrštíků Maryša
Alois Piňos / Dalibor Chatrný: Genesis
Josef Berg: Snídaně na hradě Šlankenvaldě
Petr Kofroň: Ghetto Brünn

Účinkující
Jana Hrochová – mezzosoprán
Jan Šťáva – bas

Členové činohry Národního divadla Brno:
Pavel Čeněk Vaculík – Vilém
Petra Lorenc – Marie
Martin Sláma – Hradní
Jakub Svojanovský – hlas

Brno Contemporary Orchestra
Pavel Šnajdr – dirigent

Koncert nahrál Český rozhlas.