Kantáta sestává z 24 čtyř původních básní či jejich úryvků, sestavených do kaleidoskopu lidských vášní, rámovaného známými slovy o proměnlivosti vrtkavé štěstěny, v textech bychom mohli hledat reference až k antickým příběhům a obrazy po staletí sdílené každodennosti. Je možné ji inscenovat právě s přihlédnutím k literárními a symbolickému významu veršů, anebo se nechat vést hudbou, která vychází z rytmické stránky samotné poezie. Edward Clug svou inscenaci, vytvořenou původně pro jeho soubor v Mariboru, volně propojuje s obsahem díla, ale neilustruje texty pohybovými výjevy, naopak se soustředí na to, aby co nejvíce vytěžil architekturu formy tohoto díla. Místo názorného světského hýření choreografie akcentuje vysokou estetiku a energie je přítomná v neutichajícím pohybu, vagantská poezie inspiruje spíše nevinné škádlení než hrubost, a milostná část je také velmi uměřená, elegantní a oderotizovaná.
Jednolité společenství
Choreografie je postavena na hře s geometrií, ačkoliv artikuluje i mezilidské vztahy – setkáme se s dvojicemi a trojicemi, mezi nimiž vznikají pouta a krátká milostná partnerství, pracuje se pravidelně se dvěma řadami či skupinami, jež by mohly být vnímané jako protiklady mužského a ženského světa (jakkoliv mají všichni stále týž pohybový slovník, takže ve skutečnosti rozdíly mezi nimi nejsou). Zvláště část In Taberna se svou živostí opravdu silně vzpíná čistě obrazovému řádu, ale přesto je práce se symetriemi a různými obrazci tím, co si divák zřejmě nejvíce uchová v paměti.
Je to vlastně zdánlivě jednoduché, pracuje se téměř jen s motivem kruhu a přímek, jež stojí jako rovnoběžky či diagonály, rozpadají se, znovu formují, křižují, protínají – a to vše jsou formace z lidských těl, neustále v pohybu a procesu přeskupování. Občas tyto dva základní prvky doplní trojúhelník. Motiv kruhu ostatně zdůrazňuje i hlavní a také jediný scénografický prvek, jakási mohutná obruč (věnec? koruna?) visící nad jevištěm, jež občas mění polohu do náklonů, klesá a stoupá a má v několika situacích i praktickou funkci. Světla by mohla být výraznější, zvláště když se postavy snaží přiblížit forbíně, zanikají poněkud, ale pozoruji to tak trochu jako designérský trend, že je dnes na jevištích preferováno šero. Těm největším auditoriím ale světlo opravdu sluší!
Tanečníci mají zprvu oblečeny dlouhé červené tuniky, všichni stejné, muži i ženy, takže je společenství homogenní, i proto se můžeme nejprve soustředit jen na prokomponování formální podoby, v níž pohybový vtip čerpá z prostého gesta a nepožadují se extrémní pozice a rozsahy. O co méně pohybové extravagance je však zadáno, o to větší důraz tato choreografie klade na přesnost provedení i těch nejmenších gest, protože velká část skupinových akcí (které zase tvoří většinu pohybového materiálu) je postavená v kánonu – plynulost pohybu celé masy těl je závislá na tom, aby ani jedna ruka nezakolísala a nepřerušila tento tok, i když jde třeba o tak zdánlivě banální prvek jako položení ruky na sousedovo rameno. Někdy připomínají tanečníci spíš neživý předmět, jako je zip nebo mechanická clona starého typu fotografického objektivu. Synchronizace je zde základem a nutno podotknout, že ačkoliv nyní do obsazení vstoupilo mnoho nových interpretů, až na nějaké nepřesnosti ve vertikálních řadách se jim dařilo dosáhnout opravdu geometrické preciznosti.
Geometrie v pohybu
Začátek inscenace se odehrává jako prolog do ticha – tanečníky zastihneme stojící v kruhu a s upaženou rukou, a když se přes dřep a kleknutí dostanou synchronizovaně do lehu, vytvoří vzorec připomínající květ. Posléze zase na sebe jednotlivá těla naléhají impulzem který vytvoří krásný dominový efekt. Až po úvodu se rozezní ikonická skladba, bohužel jen z nahrávky – ale pro uvedení v příštím roce by už měl spolu s tanečníky vstoupit živě i orchestr a operní soubor se sborem, což zážitek do budoucna umocní.
Kruh je formace, ke které se skupina stále vrací, pohyby rukou jsou elegantní. Pracuje se s oním kanonickým pohybem, který z živých těl utváří dokonalý mechanismus. Na třetí skladbu se tanečníci již rozprostřou prostorem, nakonec zůstává pár, zaujmou jejich ostré úhly gest i jistá úsečnost pohybu. U páté, sborové části se utvoří jednolitá diagonála, jako by choreograf explicitně ukoval, z jakých základních prvků se skládá jeho esteticky vytříbený svět. Dekorace snášející se na tazích níže připomíná svatozář. Všímám si, že začínají dominovat gesta vedená pravou rukou.
Tanečníci si lehají do dvou diagonálních linií. Muži manipulují s ženami, jejich ruce směřují vzhůru, nakonec se i zatnou v pěst. Pohyb se ale rozvolní v pohupování v kolenou, následují též přesně načasované pády na zem. Tanečníci si pak svlékají červené haleny, takže trochu mizí předcházející „unisex“ dojem z jednolité skupiny a mohou se rozehrávat vztahovější situace (což myslím i v hudbě odpovídá části, kde začíná tematický celek Na louce). Červené (dívky) a černé (chlapci) přiléhavé kalhoty jsou dál výrazným znakem. Krátce spatříme dva milence, pak několik dalších párů na pár vteřin oživí jeviště, také například řadu žen, jejichž jediným pohybem je rychlá izolace hlavy. Z rozptýlené skupiny v jednu chvíli zůstanou 3 postavy mužů, jejichž tanec je živou hrou s geometrií trojúhelníku, zejména na zemi připomenou sklíčka krasohledu. Málokdy v každém případě zůstává na scéně delší dobu pár nebo trojce. Vše je na jednu stranu organizované jako krystalická hmota, na druhou stranu fluidní a pohyblivé. Sotva se třeba zformují dva trojúhelníky skupin dívek a chlapců, už zase postupují k sobě a promísí se, pár tančí je chviličku a hned přicházejí ostatní, sotva začne akce, už se zase tanečníci rozlévají do dvou skupin.
Stálé přelévání obrazů
V nejživější části spolu skupiny, respektive řady tanečnic a tanečníků komunikují, gestikulují na sebe, směřují k sobě z protilehlých stran, uchopují zaklesnutím za loket. Přelévají těžiště těla do špiček a zpět. Efektní je scéna, v níž se těla seskupí do dvou řad jako křídel a vytváří vlny z paží, v poměrně jednoduchém gestu, kdy jen díky dobré synchronizaci kánonu a načasování vzniká dojem vzedmuvšího se příboje. Hra se souměrností je neúnavným principem. V jiném efektním okamžiku stojí v centru jeviště tanečník a dvě řady postav se o něj rozbíjejí jako voda o kámen do dvou ramen. Dvě řady tanečníků pak sebou procházejí, ale protože se drží za ruce, musí načasovat i rozpojení a úchopy. Daří se to skvěle. Na tanečníky se posléze opět snáší „svatozář“, až na úroveň hlav a klesá dál. Usednou na ni jako na rubeň studny, přemisťují se koordinovaně, opět připomenou na chvíli onen lotosový květ. Nakonec tak trochu béjartovsky vytvoří kruh pro pár, který se ocitne v samém centru, jejich dlaně jako by zpívaly, když vedou pohybový dialog. Pak vzniknou dva kruhy z lidských těl. V jedné z dalších scén je prostor i pro zklidnění a tanec dvou tanečníků mužů.
Několikrát se vrací další pohybový motiv – kyvadlová pravidelnost. Jsou to třeba nohy ležící postavy pravidelně odtikávající do stran, ale i celá těla, tím se do abstraktních obrazů vkrádá jiná významová rovina. Jde tu zřejmě o čas, po celou dobu je odpočítáván, zatímco sledujeme koloběh životů před sebou… Když se objeví trojice ženy a dvou mužů, už si opět oblékli červené šaty-haleny. Choreograf nechává jednu tanečnici jejími protějšky vést a manipulovat do póz, není to ale nic násilného, spíše pro nabírání energie, je to ale tuším jediný okamžik využití obrácené pozice hlavou dolů. Dvě vertikální řady se opět postupně propletou a jakoby vymění pozice, tanec pak působí jako dialog nebo hádka. Antagonismus je zde zastoupený ne jednotlivci, ale dvěma společenstvími, a to se stále opakuje.
S blížícím se závěrem opět klesá i ona obruč či obrubeň, na niž tentokrát usedne pár a ona se s nimi i zvedne a klesne. Ostatní tanečníci se znovu odstrojují, v kruhu tváří ven upustí šaty a jsou znovu volni v pohybu. Těleso opět vystoupá a skupina se promísí. Ačkoli se opět odpojí dvojice, není v ní nic tak osudového, jako kdyby to byli od počátku vyčlenění a identifikovatelní průvodci rituálem. Choreografie nemá sólový pár, spíše to působí, jako když jednotná prokaryotická hmota ze své membrány vypustí a zase k sobě připojuje výhonky sebe sama, pokaždé jinde a jiné.
Konec však oddělení jednoho páru a skupiny (jež opět připomněla objektiv či kruhové soukolí) akcentuje, nacházejí se zprvu vně a pak uvnitř symetrického kola. V závěru se všichni tanečníci znovu rozpojí do dvou pomyslných křídel, která jako by volně dýchala nebo plula vzduchem. Vše je uzpůsobeno pro co největší vizuální požitek. Choreograf důmyslně pracuje s gesty a jednoduchými jednotlivými prvky, aby z nich vytvořil důmyslné kombinace. Přitom, když se zaměříme právě na jednotlivosti, nejsou technicky komplikované a pracuje se se známými principy. Zručnost choreografa spočívá v tom, že ono známé kombinuje do složitějších variant a vzniká tak jakási taneční mandala. Ta skutečná je také složená z jednoduchých prvků, není ale vůbec snadné ji vytvořit a mít předem představu o její výsledné podobě. Tato roztančená mandala je navíc v neustálém pohybu. Jako ono kolo fortuny, jež se bez přestávky točí.
Carl Orff: Carmina Burana
25. října 2026, 19:00 hodin
Slovenské národní divadlo, Nová scéna, Bratislava
Realizační tým
Hudba: Carl Orff
Choreografie: Edward Clug
Asistent choreografie: Tijuana Križman Hudernik
Scénický design: Marko Japelj
Kostýmový design: Leo Kulaš
Světelný design: Tomaž Premzl
Premiéra: 19. května 2023
Hudební nahrávka
Gerda Hartmann – soprán
Richard Brünner – tenor
Rudolf Knoll – baryton
Das Mozarteum Orchester Salzburg
Der Mozarteumchor Slazburg
Dirigent: Kurt Prestel
Vydavatel: Jägel, 1995
