Cesty za jevištním tancem v operách 17. a 18. století (2)

Taneční scény v opeře Costanza e Fortezza

V prvním díle (najdete jej zde) jsem popisovala své zkušenosti s vytvářením jevištních tanců na hudbu Henryho Purcella. Nyní budeme sledovat, jakým způsobem komponoval své tance Nicola (též Nicholas, Nikola) Matteis mladší (cca 1675 či 1677-1737), který v mládí vyrůstal také v Anglii.

Jeho otec Nicola Matteis starší se přistěhoval do Anglie z Itálie kolem roku 1670. U něj se naučil hru na housle a kompozici, neboť otec se proslavil jako skvělý houslista a pedagog, hrál na několik nástrojů a po roční návštěvě Paříže vydal v roce 1680 pojednání, jak tvořit basso continuo – nejprve italsky. V roce 1682 vyšel anglický překlad tohoto díla (The False Consonances of Music) a zároveň složil pro svého synka Balletto for young Nicola, což prozrazuje jeho vztah k taneční hudbě. Otec synovi předal své zkušenosti v tomto oboru a nepochybně i praxi francouzských tanečních skladeb, tak jak ji poznal při svém tamním pobytu. Můžeme navázat na minulý díl úvahou, že oba Matteisové mohli být přítomni, či dokonce hrát v orchestru při uvedení Purcellova Diokleciána v Londýně v roce 1690, byť to zatím není badatelsky potvrzeno.

Z barokní Anglie se přeneseme do prostředí habsburské monarchie, kam směřovaly kroky Nicoly Matteise mladšího na samém počátku osmnáctého století – v roce 1700 získal místo houslisty v dvorní kapele císaře Leopolda I. a seznámil se s tradicí taneční hudby, jak ji u vídeňského dvora vytvořili Johann Heinrich Schmelzer, Andreas Anton Schmelzer, Johann Joseph Hoffer a další. Je pravděpodobné, že se Matteis cestou z Anglie do Vídně také zastavil v Paříži, aby se seznámil s nejnovějšími hudebními trendy.

U dvora hudbymilovného Karla VI. se postupně budoval i soubor profesionálních dvorních tanečníků, pro jejichž výstupy Matteis komponoval taneční hudbu od druhé dekády osmnáctého století (první libretem doložené opery s jeho hudbou jsou z roku 1714). Ve dvorních operách, které byly uváděny zejména o karnevalu a pak u příležitosti jmenin či narozenin vládnoucího císařského páru, eventuálně dalších oslav, jako mohla být svatba a podobně. V mnohých operách účinkovali v tanečních výstupech i dvořané, včetně členů královské rodiny, a proto nebyl úkol komponovat hudbu pro ně nikterak jednoduchý. Dvorní opery obsahovaly za Matteisovy činnosti ve Vídni od čtyř až do čtyřiadvaceti tanců, Matteis jich složil za svůj život přes šest set! Nebylo snadné při takovém vytížení stále nacházet nové a nové melodie, a Matteis (nazývaný často jako „Angličan“) byl žádán, aby komponoval tance i pro soukromá šlechtická divadla – dochovala se kupříkladu žádost ode dvora hraběte Questenberga z Jaroměřic nad Rokytnou.

Když Matteisovi připadl úkol složit hudbu do opery Johanna Josepha Fuxe Costanza e Fortezza (Stálost a síla) pro její slavnostní uvedení v Praze na podzim roku 1723, byl již zkušeným autorem taneční hudby, ale zde musel (zřejmě poprvé), skloubit rytmický tep tanců se zpěvem, neboť ke všem v opeře – a bylo jich celkem třináct – zpíval početný sbor. Tato Fuxova opera vešla do povědomí jako „korunovační“, vzhledem k tomu, že se Karel VI. nechal na podzim roku 1723 konečně korunovat za českého krále, nicméně dnes už se ví, že je toto označení nesprávné, neboť opera byla uvedena, jak to bylo u habsburského dvora obvyklé, na počest narozenin císařovny Alžběty Kristýny 28. srpna, byť zároveň v době příprav vlastní korunovace, která se odehrála až 5. září 1723.

Typově se jedná o druh opery, označované jako festa teatrale, tedy „divadelní slavnost“, přičemž právě v tomto typu představení mívaly taneční výstupy zejména alegorický význam. Matteisovy zpívané tance se sdružují do tří suit, nazvaných jako Balletto I.-III., a vždy uzavírají jednání. Obsah alegorie, která jakoby shrnuje předchozí jednání, se ozřejmuje textem písní, jehož autorem byl pravděpodobně libretista celé opery – dvorní básník Pietro Pariati.

První Balletto reaguje na předchozí jednání, ve kterém proti sobě stojí strana Etrusků s vyhnaným bývalým krutovládcem Tarquiniem a strana Římanů, kteří zavedli po převratu republikánské zřízení a jsou odhodláni své město a mladou republiku bránit stůj co stůj: vycházejí Sálijové (kněží boha Marse) a provádějí bojové tance (bourrée). Přidá se k nim alegorie Římské Stálosti (sarabande) a nakonec Etruská Smělost, která Římskou Stálost kopím provokuje k boji. Ta ji odolává a nakonec ji odzbrojí (menuet). Sálijové se radují (návrat bourrée).

Jde tedy o alegoricko-heroický výstup, podrobně popsaný a po představení zveřejněný v Pražských poštovských novinách, které se tanečním výstupům velmi věnovaly. Matteis ovšem používá základní francouzské taneční formy, používané původně jako plesové tance (s výjimkou sarabandy), které se svým charakteristickým afektem k válečnému tématu na první pohled moc nehodí. Johann Mattheson kupříkladu v roce 1739 uvádí, že „při Bourrée se směřuje k spokojenosti a milé (laskavé) podstatě“, přičemž v prvním baletu se ale má na bourrée odehrávat tanec kněží boha války Sáliů. Také použití menuetu pro obraz soupeření dvou znepřátelených stran je poněkud kuriózní, neboť menuety byly spojovány spíše s milostným či alespoň galantním pocitem.

Jako choreografka jsem se s tím musela vyrovnat a v mysli předjímat, jak tato scéna bude na diváky působit, až k tomu uslyší mnohočetný sbor. Text básníka Pariatiho, který podkládá všechny taneční scény, poskytuje ten správný klíč k poznání, že Matteis se snažil vytvořit harmonii mezi zpívaným textem i zobrazovanou scénou.

Při zmiňovaném tanci bourrée, majícího zobrazovat rituální tanec Sáliů, totiž sbor zpívá: „Pro nás nebe není zamračené. A kolik máme radosti, velká bohyně (tou je míněna Vesta, ochránkyně Říma), která pramení z tebe.“ První taneční výstup tedy logicky navazuje na poslední scénu prvního aktu, ve které byl Vestě skládán hold za záchranu římského hrdiny Horatia a má po právu spokojený, radostný charakter, plně v souladu se základním afektem bourrée. Také afekt menuetu je nakonec ve shodě se zpívaným textem: „Vesele a s klidnou tváří vezmi zbraně Etruské Smělosti a ukaž, že věrná duše odzbrojí zuřivost osudu.“ Hlavní hrdinka tohoto menuetu – Římská Stálost (v roce 1723 nepochybně představovaná mužem) – tedy zvítězí díky zachování vyrovnanosti a vnitřního klidu. V houpavé melodii menuetu se nakonec dá objevit obojí – jak klidné vyčkávání Římské Stálosti, tak i útočná dravost Etruské Smělosti.

Na rozdíl od Diokleciána jsem nemohla pracovat s orchestrální nahrávkou. Proces vytváření novodobé světové premiéry díla, které před scénickou realizací nikdo ani hudebně nenahrál, je vždy velmi složitý. Marek Štryncl mi pro taneční zkoušky nahrál jednotlivé tance alespoň s kvartetem. Výsledný alegoricko-heroický afekt se dostavil až při provedení se sborem, který jednoduché melodii přidal majestátnost i bojovnost. Teprve pak jsem si znovu uvědomila, že Matteis byl v tomto novém pojetí taneční hudby nepochybně průkopník. Uměl velmi rafinovaně využít „predestinovaný“ afekt původně plesových tanců, tak aby souhlasil se zobrazovanou scénou v divadelním prostředí, a to, co jsem původně považovala za nelogické a podivné, se při hlubším ponoru ukázalo být jako vysoce poučené a oprávněné… Klasický případ hermeneutického kruhu!

Druhá baletní scéna byla pro mne koncepčně daleko složitější. Mají v ní totiž vystupovat „haruspikové“ neboli etruští věštci, kteří mají hádat, jak dopadne jejich obléhání Říma z letu ptáků.

Dlouho jsem si nedovedla představit, jak by měly takové postavy vypadat a zda bude v mých silách takovou scénu představit. Měla jsem nutkání se tomuto vyhnout, snažila jsem se najít nějakou ikonografii na toto téma, ale marně. Pak mi pomohl kostýmní výtvarník Roman Šolc, který mi ukázal kostým, který mě inspiroval a povzbudil tuto scénu zachovat podle původního popisu. Dále mne vedla nejen hudba (pro vstup haruspiků elegická melodie sarabandy), ale opět i text: „Krásný let orla, jenž se vznáší a rozráží vzduch, nám říká, že ctnost a odvaha bude vždy svobodná a vznešená. A ten smělý a rychlý pták, co kořist nemůže dosáhnout, předpovídá, že na trůn nikdy nesmí usednout pýcha.“ Orlice bývala symbolem Římanů, tudíž její personifikace tanečnicí se zdála nakonec dobrým řešením. Malý oříšek představovala jen Matteisova gavota. Sice sleduje francouzskou gavotte tím, že začíná druhou polovinou taktu, je však značena ¢, nikoliv 2 jak zavedl v sedmdesátých letech sedmnáctém století Lully a v rytmickém pohybu nezdůrazňuje choreobakchius, charakteristický pro základní krok, takzvaný pas de gavotte, který se provádí přes dva takty. Rytmické cítění tance dále po taneční stránce znesnadňuje časté užití hemiol v druhém díle skladby.

Koncepce třetího a zároveň závěrečného výstupu nebyla také jednoduchá. V roce 1723 tato scéna sloužila ke kombinovanému alegorickému holdu Vestě coby panovnici Alžbětě a zároveň Římu coby Praze, vystupovali v ní penáti, domácí římští bůžkové, kteří oslavovali konečné mírové rozuzlení konfliktu. S režisérem opery Tomášem Surým jsme se rozhodli vyjít z celkového ideového zaměření Pariatiho textu, který líčí boj za republiku proti monarchistickým snahám (což bylo od tohoto italského básníka v době centralistické rakouské monarchie velmi odvážné i přes barokní metaforičnost) a toto aktualizovat aluzí ke konci monarchie a nastolení první republiky na našem území v roce 1918.

Poslední baletní scéna začíná rigaudonem, francouzským, původně lidovým, tancem, který Jean-Baptiste Lully použil ve svých jevištních dílech poprvé až v roce 1686, tedy deset let po francouzském pobytu Matteise staršího. Je tedy otázka, do jaké míry byl Matteis mladší s jeho charakterem obeznámen. Pro rigaudon je nejcharakterističtější pohyb rytmického členu podle epitritu – to jest KDDD, přičemž taktová čára odděluje první a poslední notu (K|DD|D). Toto Matteis dodržuje – ale jen v prvních dvou taktech (používá také méně obvyklé 2/4 metrum, většina francouzských rigaudonů mívá v taktu čtyři čtvrťové noty). Dále pak používá opakovaně bojovný jambický rytmický pohyb (KD), přičemž fráze je pro tento typ tance neúměrně dlouhá, závěrečné zklidnění epitritem přichází v první části skladby až v posledních třech taktech z celkových čtyřiadvaceti (zpěváci se přidávají až v desátém taktu), druhá část je kratší, šestnáctitaktová, a je pro ni typický rytmický pohyb (DKKK – tedy první paeonský). Italský text pak činí rytmické uchopení tance ještě složitější tím, že rytmicky drobí i jednotlivé 2/4 takty.

Pokud chce choreograf dodržet základní pravidlo francouzského barokního tance (la belle danse), které určuje, že do jednotlivých taktů se vkládají krokové jednotky podle jejich rytmického pulsu (v případě tohoto rigaudonu v 2/4 taktu například i čtyři kroky), je to velmi obtížné jak pro koncepci choreografie, tak samozřejmě i pro tanečníky, kteří musí provádět své pohyby do prostoru na osminové či někdy i šestnácti notové hodnoty – vyžaduje to již určitou virtuozitu. Pro rozvoj naší aluze měli tanečníci v rolích Penátů-Republikánů v rukou štíty s nápisem Res a Publicae. Jejich tanec vystřídala nostalgická sarabanda dvou dam v šatech s habsburským erbem. Republikáni jim odebrali symbol vlády – žezlo a jablko, a v posledním sboru přišla tanečnice v kostýmu sice barokního střihu, ale v barvách trikolóry.

Při práci na těchto alegorických baletních scénách jsem se mnohému naučila, byť jsem tyto Matteisovy taneční suity teoreticky poznala již dříve. Není nad to, moci teoretické poznatky převést do praxe! Velký dík patří tanečníkům Hartig Ensemble a Markovi Štrynclovi, který o této opeře psal již svou diplomovou práci na AMU a který byl duší tohoto mimořádného počinu probuzení Stálosti a síly po tak dlouhé době spánku.

(Pokračování)