Chris Egan: unikátní spojení muzikality a tvůrčího ducha
Pane Egane, ze všeho nejdříve vám chci poděkovat, že jste si našel čas na rozhovor v tak nabitém programu, který na skladatelském summitu máte.
V pořádku. To já děkuji za tuto možnost.
Na zahajovacím koncertě Composers Summit jste dirigoval svoji vlastní hudbu. Byla to pro vás nová zkušenost?
Já vlastně diriguji poměrně často. V podstatě jsem byl dirigentem ještě před tím, než jsem začal komponovat. Ve svých zhruba osmnácti letech, když jsem začínal, jsem byl studiovým dirigentem a pianistou. Z tohoto základu jsem pak přešel i k aranžování a orchestraci, až jsem se nakonec stal i skladatelem. A ten koncert byl báječný. Dnes se zřídka dostanu k živé produkci, protože v podstatě týden co týden trávím nahráváním ve studiu. A mít příležitost provést své skladby po boku kolegů skladatelů bylo prostě skvělé.
Byla to vlastně docela unikátní akce.
To ano. Nejen mít možnost dirigovat vlastní hudbu, ale být při tom, kdy i ostatní jako Harry Gregson-Williams, Mychael Danna nebo Jeff Beal, všichni vynikající skladatelé, prezentovali své skladby. Vesměs všichni jsme tak nějak zvyklí dirigovat při nahrávání ve studiu, ale toto je něco jiného. A byla to zábava.
Když už jsme u toho, při nahrávání hudby pro film raději dirigujete, nebo na vše „v klidu“ dohlížíte z režie?
U mě je to jasné. Vždy jsem radši s muzikanty. Cítím se tam nejpohodlněji. Mám svůj tým lidí v režii, kterým důvěřuji, svého technika, zvukaře Trystana Francise, svého orchestrátora, střihače. Občas si jdu do režie něco poslechnout, ale ne vždy. Většinou uděláme jednu, dvě testovací nahrávky, jdu si je poslechnout. Pokud je vše v pořádku a všichni, včetně mého týmu, jsou spokojení, tak už zůstávám u muzikantů a nahranou hudbu si poslechnu jen o přestávce. Raději jsem tedy opravdu s muzikanty, než bych s nimi komunikoval přesreproduktory. Nejsou to roboti, kteří jen odehrají noty. Dávají hudbě specifický výraz, jsou to tvůrci výsledného zvuku, vdechují hudbě život a já si cením jejich přínosu. Chci být s nimi, chci podpořit jejich snahu.
Vím, že to asi záleží na konkrétní situaci, ale pracujete při natáčení s pomůckami jako „click-track“ („metronom“ / zvukový synchronizační systém, poznámka redakce) nebo „streamer“ (obrazový synchronizační systém, poznámka redakce), abyste docílil co nejlepšího spojení hudby a obrazu?
Obojí používám prakticky pokaždé. Jsou samozřejmě některé pasáže, kdy řeknu: „Fajn, zkusme to bez toho.“ Projeli jsme to několikrát s metronomem, teď to dejme bez něj. Může to být výhoda i nevýhoda, ale to záleží. Někdo má rád, když hudba nejde stoprocentně přesně, když je trochu živější a experimentuje se. Jiní zase preferují přesnou synchronizaci. Chtějí slyšet hudbu tak, jak byla naplánována. Pakliže začnete pracovat s předtočeným materiálem, například jste nahrál perkuse zvlášť a potřebujete k nim dotočit další hudbu, musíte se spolehnout na click-track, nebo v tomto případě playback.
Vy nejste jen filmový skladatel a dirigent. Máte bohaté zkušenosti s hudebním divadlem a jako hudební režisér/konzultant jste spolupracoval s mnoha interprety jako Elaine Paige nebo Lionel Richie. Mají všechny tyto aktivity něco společného? Pomáhají vám například více porozumět hudbě, obohacovat vaši vlastní tvorbu?
Myslím, že ano. Mám dojem, že více různých zkušeností, více naposlouchané a vstřebané hudby, více experimentů s vlastní tvorbou ještě nikomu nikdy neublížilo. Naopak! Já jsem měl štěstí, že jsem se dostal k tolika různým věcem. Některé z nich vyžadují naprosto odlišné schopnosti, ale podle mě tyto různé hudební oblasti dělají z člověka mnohem komplexnějšího hudebníka. Takže, jestli dělám popovou píseň, diriguji pro Elaine Paige nebo tvořím hudbu pro film, využívám a propojuji všechno, co jsem se naučil na různých frontách.
Připadá mi, že skladatel by měl být obecně otevřený různým tvůrčím přístupům, žánrům a příležitostem, které se mu naskytnou.
Rozhodně. I když zrovna nepíšete v konkrétním stylu, vždy si můžete vypůjčit zavedené postupy, metody nějakého stylu. Nemusíte se uzavřít v tom, že píšete tímto konkrétním způsobem a jinak to nejde. Neznamená to, že máte opisovat a tlumit tím svoji kreativitu, naopak ji obohaťte o něco, co jste doposud nezkusil, a stavějte na tom.
Co je pro vás zdrojem inspirace? Je to blesk z čistého nebe, nebo pracujete skrz improvizaci?
Většinou se inspirace dostaví, když vím, že má za pár dní přijít režisér a bude si chtít poslechnout nějakou hudbu, co jsem pro něj složil. A já zkrátka musím něco napsat. Takže „deadline“ je můj největší zdroj inspirace. Když máte začít psát hudbu pro film, musíte se do toho prostě dostat. Každý film nebo seriál, který jsem zatím dělal, byl jiný. Kdybych hned věděl jak na to, mohl bych to prodávat po milionech. Takže prostě zkouším, píšu krátkémotivy, někdy mě něco napadne v koupelně, tak si to jdu hned zapsat. A od určité chvíle tyto malé střípky začnou nabývat a vytvářet konkrétnější podobu. Pro mě je to vždycky o vytvoření konceptu. Jakmile ho máte a k tomu pár hudebních témat – i když máte třeba jen čtyři takty – pořád máte něco. Prázdný papír je vždy deprimující. Ale jakmile máte nápad, už se s tím dá pracovat. Někdy to funguje, někdy ne. Někdy musíte začít znovu, někdy dokonce přijdete na lepší řešení.
Pokud si dobře pamatuji, na vaší přednášce v rámci summitu padlo, že nejste z těch skladatelů, kteří píší obzvlášť rychle.
Úplně tak to není. Pracuji tak rychle, jak je potřeba. Ale nejsem skladatelem, který napíše deset minut hudby denně. Jsou skvělí skladatelé, kteří to dokážou, ale já pracuji trochu pomaleji. Většinou napíšu denně v průměru 2–3 minuty.
To je pořád vcelku dost.
Ano, ale hudba nakonec musí být vždy hotová. Je jednoduché napsat velké množství nějaké hudby za jeden den. Obtížné je napsat dobrou hudbu. Většinou se to mění v průběhu. Na začátku bývám pomalejší, ke konci už to jde velice rychle. Ale je to proměnlivé. Záleží také na komplikovanosti filmové scény a tak dále. Vlastně ani nijak netoužím po tom napsat velké množství hudby v krátkém čase, protože to pak většinou příliš hudebně nefunguje. Zkrátka pracuji tak, jak je potřeba, a nejlépe, jak to jen jde.
Setkal jste se někdy s tím, že se v průběhu vaší práce změnily propozice hudby, na kterých jste se domluvili s režisérem, ve smyslu jejího umístění, charakteru a podobně?
V podstatě se to děje neustále. Je to proto, že v průběhu pořád objevujeme něco nového. Na začátku se dohodneme, kam dáme hudbu – mám rád, když máme nějaký plán – ale pak je dobré ho po nějakém čase znovu zkonzultovat a případně přehodnotit. Často řeším, že by hudba měla nastoupit o něco dříve či později oproti původnímu záměru a podobné věci. Je to neustálý proces.
Kolik času obvykle máte na vytvoření hudby k filmu?
Času není nikdy dost. Záleží na tom, o co jde. Řekněme, že u animovaného filmu, který trvá asi hodinu a půl až dvě hodiny, je dobré mít alespoň dva měsíce. Někdy je to méně, někdy více, ale opravdu záleží na mnoha okolnostech. Můžete mít málo času na samotné skládání, ale pokud už jste četl scénář nebo diskutoval o hudbě s režisérem a shodli jste se na její povaze, je to rozhodně velká úspora času. Stává se ale, že máte dvouhodinový film a hudba musí být hotová za šest týdnů. Není žádná rovnice, podle které by se dalo vypočítat, kolik času zabere skládání hudby pro ten či onen film.
Pro řadu filmových skladatelů se zdá být velkým tématem takzvaný temp track (dočasná hudba vsazená do filmu před vytvořením hudby autorské, poznámka redakce). Většina z nich to doslova nenávidí. Myslíte si, že je dočasná hudba jakýsi zabiják inspirace, nebo to může být právě naopak? Dovedu si představit, že se tím dá ušetřit čas, kterého ve filmové produkci není nikdy dost.
O inspiraci bych v tomto případě asi nemluvil, ale já osobně s dočasnou hudbou nemám problém. Je totiž dobré vědět, jakou má režisér představu, co dělat a čemu se naopak vyhnout. Každá taková informace je pro skladatele velmi cenná. Samozřejmě musíte být opatrný a nesklouznout ke kopírování dočasné hudby, to není dobré. Já temp track poměrně záhy vypínám a jedu po vlastní ose. Ale je to zkrátka dobrý prostředek komunikace. Jistě je spousta skladatelů, kteří nechtějí o dočasné hudbě ani slyšet, a je to jejich věc. Ale já osobně v tom nevidím takový problém.
Jaké jsou podle vás výhody a nevýhody historicky nebo geograficky věrohodné hudby ve filmu? Skladatelé jako Miklós Rózsa byli pověstní tím, že se snažili být ve vyjádření období nebo typického místa co nejpřesnější. Jiní zase považují takové počínání za klišé.
Osobně k tomu moc netíhnu, pokud to není něco opravdu specifického a nutného. Nejsem svázaný nějakými pravidly, jen se zkrátka snažím spoluvytvářet příběh nejlépe jak to jde. A pokud to znamená například použít dobové nástroje, budiž. Někdy je ale nejlepší jít záměrně proti tomu. Nebo jde o více emoční záležitost. Kdybych měl doprovodit bitvu u Hastingsu z roku 1066 hudbou hranou symfonickým orchestrem, nebudu s tím mít problém, pokud to splňuje účel a funguje to jako celek. Ale je zde jeden problém. Když slyšíme hudbu, která byla napsána ve čtyřicátých letech minulého století, řekněme nějaký big-band, působí to na nás velice nostalgicky. Kdybychom ale žili v té době, bylo by to pro nás veskrze moderní. Takže záleží, jestli máme ztvárnit něco, co odkazuje na tu dobu, nebo něco, co v ní existovalo a jaký to mělo efekt. Je tedy důležité rozlišovat mezi tím, co je dobové a co je reálné z pohledu postav.
Když už jste zmínil big-band, použil jste jej naprosto bravurně v animovaném filmu Nezlomná (Fireheart, 2022). Jaký je rozdíl v psaní hudby pro animovaný film oproti filmu hranému?
Opět bych asi tvrdil, že v tom zásadní rozdíl není. Vždy je potřeba podpořit příběh. Já osobně ale miluji animovanou tvorbu. Celkově bývá mnohem komplexnější ve spojení hudby a obrazu. Drobné vizuální podněty, které zvýrazníte, znamenají větší nároky na časové rozvržení a přesnost. Také je většinou potřeba mnohem více pracovat s emocemi a vyzněním scén, protože animovaná scéna nemusí vždy sama o sobě dát dostatek informací o emočním obsahu v porovnání s živými herci. Problém také bývá v tom, že někdy nemáte k dispozici finální podobu scén. Jsou animačně nedotažené, chybí spousta vizuálních informací, dokonce některé části musíte dělat jen podle předběžných poznámek. A pak zjistíte, že to nefunguje. To se dnes ale stává velice často i u hraných filmů, hlavně sci-fi, kde je spousta vizuálních efektů, které se do filmu dodají až na konec. Ale celkově je u animované tvorby vždy větší zábava než u hraných filmů, alespoň pro mě.
Je pravda, že jste spolupracoval na hudbě k filmu Fantastická zvířata a kde je najít?
Ano, ale jen krátce. Byl jsem požádán, abych zaranžoval a nahrál jednu jazzovou píseň, která ve filmu zazněla. Za pár dní jsem byl hotový a zbytek soundtracku už se mě netýkal.
Je zajímavé, že v mnoha filmech můžeme zaslechnout jazzovou hudbu, aniž bychom si to hned uvědomili. Přitom zbytek hudby bývá třeba ryze symfonický. Napadá mě Williamsův Cantina Band ve Hvězdných válkách nebo Záchranný autobus (The Knight Bus) ze třetího dílu Harryho Pottera.
The Knight Bus patří mezi mé vůbec nejoblíbenější filmové scény. Je to skvělé.
A přitom si myslím, že běžní diváci, kterým se tyto scény líbí a důvěrně je znají, asi nejsou fanoušky jazzu v této poměrně dost náročné podobě.
Rozhodně. Ale když to ve filmu tak dobře funguje…
Když se vrátíme k Fantastickým zvířatům, vedle vaší písně zde má James Newton Howard mnoho jazzově laděných hudebních pasáží.
Ovšem, ono to jde zčásti ruku v ruce s tím, kde se film odehrává. Ale hlavně, James Newton Howard je fenomenální skladatel s velkým citem. Všechny tři filmy o fantastických zvířatech mají skvělou hudbu.
Jsou filmoví skladatelé a studioví hráči nedocenění? Skladatelé často říkají, že hráči ve filmových orchestrech patří mezi ty nejschopnější a nejflexibilnější.
Z mého pohledu jsou muzikanti vždy nedocenění. Ale když budu mluvit o Londýně, kde pracuji nejvíce, tam když přijdete na nahrávací sekvenci do Abbey Road nebo AIR a dáte muzikantům na zahrání nějakou velmi náročnou hudbu, slibuji vám, že to, co uslyšíte na první pokus, bude neuvěřitelné. Nejen, že vše zahrají a prima vista, to už je náročné samo o sobě, ale ten výraz, emoce… Je to, jako by to zkoušeli týdny. A když pak zkusíte druhý, případně třetí pokus… Přál bych každému skladateli, aby ten pocit zažil. Je to vlastně trochu děsivé, co ti lidé dokážou.
Poslední otázka z trochu jiného soudku: Jak se vám líbí Praha? Plánujete se vrátit?
V Praze už jsem byl mnohokrát. Byli jsme tu párkrát s přítelkyní na prodloužený víkend. Máme tu oblíbená místa, restaurace, které máme rádi. Procházky podél řeky, toto všechno. Opravdu moc se mi líbí Staroměstské náměstí. Teď tu byly velikonoční trhy. Mohl bych se zde procházet celý den. Když jsem zde pracovně, je skvělé, že zatímco pracuji, moje partnerka Amy hledá zajímavá místa a plánuje, kam zajdeme na večeři. Takže Prahu miluji, je určitě v mém „TOP 3“. A jsem rád, že jsem z Londýna. Let sem trvá jen asi dvě hodiny. Také mi připadá, že je zde všechno blízko, všude dojdete pěšky. Zrovna dnes jsme byli s Mychaelem Dannou navštívitStavovské divadlo. Měli jsme asi jen deset minut, ale být na takovém místě, kde Mozart premiéroval svého Dona Giovanniho…
Narychlo jej dopisoval.
Ano, deadliny, to je pořád stejné.
To místo má zvláštní kouzlo.
Přesně. Jen se dotknout zdí, nasát trochu té atmosféry. Snad se mi příště podaří si divadlo prohlédnout důkladněji.
Zazpíval jste si tam něco z Dona Giovanniho?
To ne, mě nechcete slyšet zpívat. To by nebyla příjemná zkušenost. Zpívat opravdu neumím.
Mnohokrát děkuji za váš čas, bylo to moc hezké a zajímavé povídání.
Bylo mi potěšením.
Chris Egan je britský skladatel, orchestrátor, dirigent a hudební režisér. (více si můžete přečíst zde)
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]