Co byl Čapek za člověka? Ve Vídni chystají Janáčkovu Makropulos
Chceme pochopit smysl a přenést ho na jeviště
Peter Stein v rozhovoru s Heinrichem Schramm-Schiesslem před premiérou Věci Makropulos
(Der Neue Merker – 2. 12. 2015)
Pane profesore Steine, po Simonovi Boccanegrovi roku 2002 je Věc Makropulos vaší druhou režijní prací ve Vídeňské státní opeře. Proč ta třináctiletá přestávka?
To se musíte zeptat kompetentních osob, pana Holendera a jeho nástupce Dominiqua Meyera. Telefonicky je mě možné kdykoli zastihnout a jsem připraven na každou špatnost. Možná si zodpovědní myslí, že jsem už vyběhaný model, a tedy nezajímavý. Tím spíš jsem řediteli Meyerovi velmi vděčný, že nyní mohu režírovat svého prvního Janáčka, o to už jsem dlouho usiloval.
Ptám se i proto, že se u příležitosti vašeho velmi sledovaného Čajkovského cyklu v Lyonu mluvilo ve Vídni o možnosti koprodukce s Vídeňskou státní operou. Je na tom něco? A pokud ano, proč k tomu nedošlo?
To vám nemohu říci, do toho se nepletu. Kdyby se to uskutečnilo, určitě bych na tom rád pracoval. Velký podíl na úspěchu měl také dirigent Kiryll Petrenko, který mezitím prodělal raketový start. Ty tři opery (pozn. autora: Evžena Oněgina, Pikovou dámu a Mazeppu) jsem s ním dělal moc rád.
Přejděme k aktuální premiéře. Jak chápete Věc Makropulos? Je to detektivka, psychodrama, „science fiction“, nebo prostě do reálného děje zasazená debata o jednom z největších přání alespoň některých lidí, totiž o touze po věčném životě?
Čapkova hra je hodně mnohomluvná, s četnými komickými vložkami. Tváří se jako velmi realistické drama, v němž je ovšem neskutečná postava ženy, to je hlavní postava stará téměř 350 let, a to umožňuje velmi zajímavou dvojí hru. Na jedné straně i trochu nudná, protože zvláště v prvním dějství se neustále mluví o soudním případu, nadto velmi komplikovaném. Nerozumíme tomu, jako vždycky, když máme co dělat s advokáty, a pokud jde o dědické záležitosti, pak teprve ne. Tohle celé působí velmi konkrétně a přitom se stále objevují expresionistické smyšlené prvky a ty se soustřeďují kolem hlavní postavy, která se chová velmi podivně. Nejen tím, že je vyzývavá a sexuálně atraktivní. Takové mohou být i dnešní ženy, aspoň se to říká. Ale tuto ženu přepadají opakovaně náhlé stavy únavy, v libretu je to předepsáno. V takových chvílích se jeví v podivném světle, nazelenalém, trochu strašidelně.
Uvidíme to zelené světlo i v inscenaci?
To je velká potíž. Rozhodně jsem to chtěl, ale je to obtížné, protože zelené světlo je vůbec nejtemnější, je sotva vidět. A když chci scénu opravdu nasvítit zeleně, musím všechna ostatní světla odstranit, a nevidíme zpěváky. Ale snažíme se, aby se tento prvek nějak objevil, především pak na konci, kdy autor chce, aby se zabarvilo do zelena i hlediště, aby se ta zelená do hlediště přelila. Zkoušeli jsme to všechno vzít v úvahu, protože, jak víte, moje inscenace se opírají o partituru. Pokoušíme se to, co měl autor na mysli, uskutečnit a pochopit, proč to udělal právě tak. Chceme pochopit smysl a přenést ho na jeviště. O to se snažím, jinou ctižádost nemám. Snažíme se o to společně se zpěváky a především s orchestrem, který se zase snaží převést do zvuku to, co stojí v partituře.
Dokonce jsme – ovšem v autorově smyslu – šli ještě dál. Na konci zazní sbor jako zvuk, který stvrzuje to, co říká hlavní postava. O ta říká, když se rozloučí s myšlenkou na věčný život, že „smrt je na životě to nejlepší“ – že bez smrti není život možný. Ona to ví, protože žije téměř 350 let. Říká také, že ten život byl strašný, všechno se opakuje, omrzí se to a všechny emoce se stanou neskutečnými a ztratí smysl, zvětšuje se strašlivá osamocenost, protože neustále někdo odchází. K tomu necháme vstoupit v zeleném nasvícení do hlediště sbor, který to podtrhne. Tak to předpokládá partitura. Emilia říká: „Jste šťastní, že brzo zemřete, víc nemůžete chtít!“ a sbor jí na to odpovídá – v zastoupení publika: „Víc chtít nemůžeme.“ Takto se snažíme zprostředkovat smysl partitury.
Jeden z dnes využívaných režijních prostředků (vy ho nepoužíváte) je přesazení děje do jiné doby, velmi často do současnosti. V libretu Věci Makropulos stojí „současnost“, míněna jsou však dvacátá léta minulého století. Přenášíte operu do dneška, nebo ponecháváte současnost Janáčkovu?
Odpovědět si můžete sám. Přirozeně že zachovávám to, co chtěl autor, přičemž máme štěstí v tom, že ve dvacátých letech, kdy byla opera napsána, byla móda taková, že tak můžete chodit po ulici i dneska. V partituře stojí, že se Emilia narodila roku 1585 a nyní je jí 337 let – jak to mám přeložit do dneška? To však dnešní režiséry nezajímá, je jim úplně lhostejné, co se zpívá a o čem se mluví. Myslí si, že diváci stejně zpívanému nerozumí, ať už je to česky, nebo německy, takže si mohu dělat, co chci. Řídí se svými asociacemi a považují se za spoluautory, něco takového já nedělám.
Já se snažím, abych to, co stojí v notách a v libretu, pochopil, s pomocí dirigenta, který mi vysvětlí hudební aspekty, a doplňuju to o poznatky, jako co byl Karel Čapek za člověka a jaká tehdy byla situace v Praze. Z toho odvozuju svůj názor a sděluju ho zpěvákům, kteří ho zase spolu s orchestrem tlumočí publiku. Taková je moje představa, a takovou se mimochodem řídil i Luc Bondy, který teď zemřel. Bondy byl jedním z mála, kteří ještě měli takovéto představy, a já se teď cítím jaksi sám. Jsem-li označován jako reakcionář a konzervativní režisér, pak mě to hluboce ctí, protože vím, že dělám to, co jsem dělal vždycky – plavu proti proudu.
Pracujete opět se svým obvyklým týmem, se scénografem Ferdinandem Wögerbauerem a výtvarnicí kostýmů Annou Marií Heinreich. Co můžeme – aniž byste prozradil příliš – očekávat opticky?
Tématem opery je překrývání časových vrstev. Máme tu ‚dnes‘, tedy rok 1924. A jde o proces, který se táhne už věčnost. První dějství se odehrává v advokátní kanceláři a tímto procesem se zabýval už otec, dědeček a pradědeček jejího nynějšího vlastníka. Je to tedy stará advokátní kancelář, ne nějaká z roku 1924, nýbrž z devatenáctého století. To také uvidíme, je to novogotický, zatuchlý prostor. Ale také jsou v něm moderní prvky, například lustr a sedací souprava z dvacátých let. Druhé dějství je umístěno na jeviště operního divadla, hlavní postava je operní diva. Trochu jsme to pootočili, takže se přes prázdné jeviště díváme do hlediště Státní opery, ovšem té ještě před vybombardováním. Poslední jednání se hraje v hotelovém pokoji a je to úplně nový hotel postavený roku 1922 s vybavením ve stylu art-deco.
Zpívat se bude česky. Víme, že vám vždy velmi záleží na významu textu. Umíte česky, nebo jak jste to řešil?
Vůbec neumím česky. Partitura, s níž pracuju, je trojjazyčná – s českým, německým a anglickým textem. Německý překlad musíme úplně ignorovat, je od Maxe Broda a s originálem nemá vůbec nic společného. Museli jsme si tedy obstarat doslovný překlad. Během zkoušek za mnou sedí člověk, který mi – simultánně – text předříkává a já to pak říkám zpěvákům, protože ti také pořádně nevědí, co vlastně zpívají. Zatím to funguje skvěle a zpěváci odvádějí fantastickou práci. Nemáme vlastně pocit, že jsme v opeře, ale v činohře napsané v notách. Nějaká opravdová hudební opora tu není. To vede k tomu, že na jevišti vzniká velmi volná, jedinečná, samozřejmá a přirozená atmosféra, jakou zažíváme málokdy.
Opera trvá jen kolem dvou hodin, přesto hrajete s přestávkou. Nenaruší to napětí, když přece děj zahrnuje velmi krátký časový úsek?
Přestávka je motivována hudebně. Na konci druhého dějství je úplně šílený efekt, jen dechy a bicí prozrazují, že se dva lidé právě domluvili, že se spolu vyspí. Proto je dobře udělat přestávku, jinak by to nevyznělo. Oba se pak setkávají následujícího rána patřičně malátní.
Nyní k účinkujícím. Představitelé hlavních rolí, Laura Aikin, Rainer Trost a Markus Marquardt, sice už ve Státní opeře zpívali několikrát, ale nikdy v nové inscenaci. Předpokládám, že jste měl právo se k obsazení vyjádřit. Proč jste se rozhodl právě pro tyto umělce?
S původně zamýšleným obsazením hlavní role jsem nesouhlasil a postavil se proti. Pak se objevilo jméno Laury Aikin, s níž jsem v Divadle na Vídeňce dělal Lulu. Považuju ji za vynikající herečku a okamžitě jsem byl pro. Pro Rainera Trosta jsem se nadchl hned, znám ho. Pana Marquardta jsem neznal, ale promítl jsem si jeho videonahrávky a souhlasil jsem. Obsazování byl velmi příjemný proces, něco úplně jiného než za pana Holendera. Tehdy už jsem měl smlouvu, myslím že na Její pastorkyni, a nedodržel jsem ji – mimochodem jedinkrát v životě – protože, aniž mě informoval, hlavní roli dvakrát přeobsadil.
Původně jste činoherní režisér, ale významu hudby v opeře jste si velmi dobře vědom, což – tak to aspoň vypadá – není případ všech vašich kolegů. V souvislosti s inscenací Macbetha v Salcburku jste kdysi vyprávěl, že jste s Riccardem Mutim dlouhé dny strávil nad dílem u klavíru. Jak to bylo při Věci Makropulos?
Nejdřív jsem se sešel s Welser-Möstem a probíral partituru s ním. Problém byl, že měl připravené jen první jednání. Toho už jsem si všiml několikrát, že se dirigenti seznamují s partiturou poměrně pozdě. Tak jsme se tedy nejdřív zabývali prvním dějstvím, než Welser-Möst složil funkci. Pak jsem musel rok čekat, než se najde nový dirigent, a konečně přišel mladý Jakub Hrůša. Byl výtečně připravený a s ním jsem pak pracoval dál. Nebylo mnoho času, ale dohnali jsme to teď při zkouškách. Byl neustále při věci a já poskytnu rád padesát procent svého zkouškového času na hudební zkoušky.
Nezanedbatelný rozdíl mezi činoherní a operní režií spočívá v tom, že při činoherní produkci zůstává obsazení po celou dobu, co se titul hraje, neměnné, zatímco v opeře, zejména v repertoárovém divadle jako ve Vídni, se obsazení mění, přicházejí zpěváci, kteří s vámi inscenaci nepřipravovali. Jak se to řeší?
Hlavně tím, že se bráním pracovat v repertoárovém divadle. Tady ve Vídni jsem se hned na začátku s panem Meyerem domluvil, že se bude hrát v sérii, a sice jen v tom pěveckém obsazení, s nímž jsem pracoval. Pokud dojde k obnovenému uvedení, chtěl bych být zase u toho. Pro případ onemocnění je na každou roli náhradník, který se zkoušek zúčastnil.
Jaké máte další plány? Pokud vím, režírujete v této sezoně Kouzelnou flétnu v milánské Scale. Zvláštností této inscenace bude obsazení zcela mladými zpěváky. Dočetl jsem se, že už jste nařídil, aby všichni účinkující bezvadně ovládali němčinu. Znamená to, že dialogům přikládáte zvláštní důležitost?
To už je dlouho můj zamilovaný plán, navrhl jsem ho i Divadlu na Vídeňce, ale neuskutečnil se. V Kouzelné flétně tvoří jak známo dialogy padesát procent textu a k tomu potřebuju zpěváky, kteří hovoří bez cizího akcentu. Dialogy jsou velice důležité, jinak příběhu nerozumíme. Samozřejmě je poněkud upravím, ale téměř nepostřehnutelně, jen aby se zpěvákům dobře říkaly. Zpěváci budou z Akademie při Scale. Učí se tam všechno, co k opeře patří. Hned po zdejší premiéře jedu do Milána a každý měsíc tam budu čtyři dny s těmi mladými lidmi pracovat. Vysvětluju jim také, jak se na jevišti mluví, a oni jsou za to velmi vděčni. Pochopitelně je tu riziko, že pěvecká kvalita není hvězdná.
Na závěr ještě trochu provokativní otázku. Bude zase trvat třináct let, než budete pracovat ve Státní opeře?
To nezáleží na mně. Upřímně vám řeknu, že za třináct let už budu mrtvý a jestli do té doby dostanu nějaký úkol ve Vídni, nevím. Byl bych moc rád. Ve Vídni se mi líbí a to myslím zcela vážně. Vždycky jsem velmi vděčný, když mě pozvete. A proto bych proti tomu nic neměl.
Srdečně děkuji za rozhovor.
Leoš Janáček:
Věc Makropulos
Dirigent: Jakub Hrůša
Režie: Peter Stein
Scéna: Ferdinand Wögerbauer
Kostýmy: Anna Maria Heinreich
Světla: Joachim Barth
Masky: Cecile Kretschmar
Orchester der Wiener Staatsoper
Chor der Wiener Staatsoper
Premiéra 13. prosince Wiener Staatsoper Vídeň
Emilia Marty – Laura Aikin
Albert Gregor – Rainer Trost
Krista – Margarita Gritskova
Jaroslav Prus – Markus Marquardt
Janek Prus – Carlos Osuna
Dr. Kolenatý – Wolfgang Bankl
Hauk-Šendorf – Heinz Zednik
Vítek – Thomas Ebenstein
Strojník – Marcus Pelz
Poklízečka – Aura Twarowska
Komorná – Ilseyar Khayrullova
Přeložila Vlasta Reittererová
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
