Dalibor Jenis: Vše, co jsem dostával od velkých mistrů, nyní jen posouvám dál

S uměleckým ředitelem opery Slovenského národního divadla, Daliborem Jenisem, jsme si povídali o tom, v jakém stavu našel sólistický ansámbl, jaké jsou šance získat mladé slovenské sólisty, kdy vyprodáte i dvacet představení téhož titulu po sobě, proč se mění dosavadní koncepce operního studia a jaký bude jeho další osud. Také prozradil, jakým směrem chce ovlivňovat dramaturgii opery SND, proč ruší některé své účinkování v zahraničí a jak vidí přechod hraní na blokový systém.

Zastáváte nově vytvořenou pozici uměleckého ředitele opery SND. V jakém stavu jste našel sólistický soubor?
Soubor jsem – obrazně řečeno – nenašel v žádném stavu, protože se zde několik měsíců nikdo z jeho členů nenacházel. Nezapomínejte, že jsem nastoupil do funkce 20. ledna. Divadlo bylo v té době zavřené, nikdo v budově nebyl, kromě úzkého administrativního jádra, které několik měsíců pracovalo na tom, abychom si detailně prozkoumali stávající situaci – ať už finanční, ekonomickou, personální a podobně.

První dva měsíce probíhala z mé strany víceméně domácí příprava, protože toto povolání jsem nikdy předtím nedělal. Měl jsem samozřejmě určitou konkrétní představu, protože se celý život v tomto prostředí pohybuji. Znám se s řediteli a intendanty různých divadel po celém světě a mluvili jsme spolu mnohokrát o tématech, která jsou přímo spojena s procesem uměleckého řízení. Takže přibližně vím, jak by to mělo (nebo mohlo) fungovat.

Prvním krokem byla snaha získat detailní informace o jednotlivých uměleckých skupinách – ať už o sboru, sólistech nebo orchestru. Šlo v podstatě o studování ansámblu.

V té době ještě nikdo nemohl vědět, jestli se nám koncem sezony podaří zrealizovat představení. Ještě v květnu jsme netušili, zda vůbec bude možné hrát před diváky v sále. Ansámbl jsme ale už v květnu pustili do provozu, protože nejpozději tehdy bylo jasné, že budeme alespoň točit a vysílat online baletní i operní představení. Momentálně připravujeme Rusalku, Rigoletta už máme za sebou.

Avšak proces přípravy na online vysílání je trošku odlišný a zkoušky vypadají jinak, než když se připravuje živé představení s diváky. Takže během přípravy jsme se se souborem opět nemohli zcela umělecky poznat, spíše jsme se jen tak seznamovali. Plnohodnotný moment poznávání zažívám až teď, když se už připravujeme na reálné představení a konečně mohu živě vidět, jak sólisté zpívají, v jaké jsou kondici a jaké problémy má orchestr a sbor. Tedy až tyto dny a týdny jsou pro mě, jakožto nového uměleckého ředitele, poznávací v tom skutečném slova smyslu.

Jaká je podle vašeho názoru kondice souboru?
No, samozřejmě není dobrá. Příliš dlouho jsme mlčeli. Tak jako atleti potřebují dobrou přípravu, aby mohli podávat svůj špičkový výkon, velmi intenzivní přípravu potřebujeme i my, zpěváci. A týká se to rovněž všech hudebníků, o baletu ani nemluvě. Ten je dokonce nejvíce zasaženou skupinou, protože zatímco zpěváci mohou zpívat i doma, oni doma tančit nemohou.

Pokud jde o zpěváky, tak ti, kteří své povolání berou opravdu vážně, si i během pandemie doma občas něco zazpívali, nebo nějakou roli i zopakovali, protože je to nezbytné, pokud se člověk chce udržovat na nějaké úrovni.

No a někteří to samozřejmě nedělali a teď je to na nich vidět. Už na prvních zkouškách je markantní, kdo se během pandemie zpěvu vůbec nevěnoval a kdo se alespoň občas udržoval ve formě. Už po dvou dnech zkoušek je vidno, že hlasivky nám nefungují tak, jako když jsme měli divadlo otevřené a hráli jsme představení. Hlas byl tehdy pružný, svěží a teď najednou není. Dochází k určitým jevům, které jsou velmi typické pro lidi, kteří dlouho nezpívali a najednou chtějí začít zpívat velké role. Ansámbl je do velké míry handicapovaný, vrátil se o úroveň zpět.

Co konkrétně máte na mysli zmíněnými typickými jevy? Jsou to problémy s dýcháním, s kondicí?
Nejen problémy s dechem, ale primárně samozřejmě i tyto problémy, protože naše dýchání ovládají muskulatury, které nyní zlenivěly. Nepoužíváme je při hovorové řeči a do činnosti se dostanou až při zpěvu, takže se nyní musí pomaličku rozhýbávat. A po třetím dni, stejně jako u sportovců, přichází namožené svaly.

Obrazně řečeno, u každého zpěváka, který začne po dlouhém čase naplno zpívat, se třetí den dostaví takový zvláštní pocit, že asi nedozpívá do konce. Nemá totiž kondici.

Budete dělat i přehrávky?
Já se musím nejdříve se stavem ansámblu seznámit mnohem podrobněji. A to se nedá dělat se záznamu. Neboť přesně tak jsem postupoval první tři měsíce. Prostudoval jsem si poslední inscenace, které v SND byly realizovány a nahrány, prošel jsem si videonahrávky, které máme k dispozici a viděl jsem jednotlivé výkony sólistů v době, kdy ještě byli v plné formě, před pandemií. Už tam jsem si mohl udělat obrázek o tom, co je dobré a co je špatné a co případně jde zcela špatným směrem.

Našel jsem i několik věcí, které bychom mohli teoreticky vylepšit. Nastínil jsem si v hlavě představu, o co konkrétně jde a s některými zpěváky, u kterých jsem měl pocit, že byli zanedbávaní a dlouhodobě stáli ve stínu, jsem začal pracovat individuálně. Před těmito pracovními setkáními mají všichni příliš velký respekt, avšak naprosto zbytečný – je to zcela normální a běžná praxe i v jiných divadlech.

V mnoha operních domech je běžně ke zpěvákovi přidělen Studienleiter, který prověřuje, do jaké míry má sólista dílo nastudované a zda dobře ovládá svůj part. Poznává jeho kondici. Já nedělám nic jiného, ​​jen se s těmi lidmi, u kterých se domnívám, že to má smysl a že si zaslouží pozornost, postupně setkávám a snažíme se mluvit o hudbě. O tom, co je napsáno v partituře. Já je například upozorňuji, na co si třeba v určitých pasážích dávat pozor. A takto začíná individuální spolupráce.

Tento typ práce v SND kdysi před třiceti lety fungoval. Byly individuální zkoušky, měli jsme osm korepetitorů. Dnes jsou tu jen čtyři a mám pocit, že i ti jsou nevyužití. A to jen proto, že se upustilo od systému, kdy sólisté měli individuální zkoušky s korepetitorem, který je podrobně připravoval i učil.

Pamatuji si na tu generaci zpěváků, která se doma vůbec neučila, ale chodila se učit do divadla. Toto bych samozřejmě nechtěl znovu zavádět, ale určitě si myslím, že je velmi důležité, aby se individuální formou zpěváci zdokonalovali nejen v samotném díle a postavě, ale i v technice.

Takže vy tak trochu i koučujete…
Můžeme to nazvat koučováním, ale já v podstatě to, co jsem dostával od všech velkých mistrů, nyní jen posouvám dál. Většinou to bývají dirigenti, kdo mluví se zpěváky o díle, mluví o dynamice, o zrychleních, zpomaleních, zkrátka o tom, proč to autor chtěl právě takto a co je důležité zdůraznit. Já nejsem tak inteligentní, abych toto všechno věděl z vlastní hlavy, nebo ze studia. Za těch třicet let jsem se to naučil od opravdu vynikajících dirigentů světového rangu, se kterými jsem měl několikrát možnost velmi důkladně a hloubkově pracovat na některých postavách, hlavně verdiovských, a mnohokrát mě překvapilo, co všechno se může nacházet v hloubce původní myšlenky autora díla.

A toto jsou věci, které se u nás sólisté nemají od koho dozvědět, takže já se před nimi nepovyšuji s vědomostmi, které jsem získal, ale chci je předat. Nechci, aby to bylo vnímáno v rovině: “poslouchejte, protože já vás to teď naučím…” Nepřišel jsem se ukazovat, chci jen pomoci.

Dohlížet na to, aby sólisté zpívali správně, aby technicky byli na vyšší úrovni a aby se odnaučili některé zažité zlozvyky. Hlasová hygiena v ansámblu se vytratila a mnoho sólistů zpívalo po technické stránce ne úplně košer. Pokud se to dlouhodobě zanedbává, tak se negativní efekt násobí, protože člověk se po několika letech nesprávného zpívání jen velmi těžko dostává zpět.

Takže ano, v podstatě je to takové koučování.

Nejen u sólisty by se mělo dbát na hlasovou hygienu, jak je to se sborem?
Hlasového poradce musí mít i sbor. Pan Gurgen Ovsepjan, který to dělal v minulosti, bohužel zemřel. Teď to bude dělat jeho žák, který mu byl téměř jako syn. Alespoň tak ho tedy víceméně všichni vnímají, neboť si velmi dobře rozuměl se svým profesorem a velmi mnoho po něm zdědil – dobré vlastnosti i pedagogické schopnosti, a nakonec i celou jeho třídu na škole. Nyní se tedy bude starat o sbor.

Kdo je to?
Pan Roman Krško, momentálně nastoupil na konzervatoř jako pedagog v bývalé Ovsepjanově třídě. Samozřejmě to bude dělat v součinnosti s hlavním sbormistrem, na kterého je nyní vypsán konkurz.

Máte jakožto umělecký ředitel opery nějakou možnost nebo ambici mluvit i do její dramaturgie?
Ano, určitě.

Zajímalo by mě, jakým způsobem ji chcete ovlivňovat. Když jsem mluvil s Peterem Katonou, který je intendantem v Covent Garden a Jonathanem Friendem, uměleckým správcem Metropolitní opery v New Yorku, oba vyjádřili názor, že to, co se hraje v jejich operních domech, vybírají do velké míry sice právě oni, ale repertoár volí podle toho, co chtějí jejich diváci. Mají přesně zjištěno, jaká část chce například belcanto, jaká část Wagnera, jaká modernu. A programová skladba má pak za cíl uspokojit všechny nejvíce relevantní skupiny diváků. Výsledkem je, že dramaturgie vůbec neodpovídá jejich osobnímu vkusu. Budete nad ovlivňováním dramaturgie i vy uvažovat tímto způsobem?
U nás se takto uvažovat nemůže, neboť mezi Covent Garden a SND je velký rozdíl. Cokoliv se oni rozhodnou dělat – ať to bude belcanto, moderna nebo baroko, budou si moci dovolit najmout ty nejlepší z nejlepších zpěváků a zaplatit pěvecké eso, které jim sál vyprodá. Nemluvě o tom, že Londýn je obrovské město s rozvinutým turismem. Lidé, kteří tam přijedou, chtějí většinou vidět Lvího krále a jít se podívat na něco do Covent Garden.

My nejsme tak silní, abychom si mohli říct, že můžeme dělat pro každou diváckou skupinu něco, my na to musíme jít trošku jinak. Musíme vybírat díla na základě toho, co našemu ansámblu nejlépe sedne.

Pro nás je nesmysl dělat řekněme wagnerovský titul jen proto, že si ho chce nějaký pan dirigent u nás zadirigovat, když nemáme hlavní představitele, kteří jsou schopni to zpívat. Právě toto se v minulosti často stávalo a takové inscenace byly pak i velmi brzy staženy. Byly do nich investované velké peníze a ty “vyfučeli do luftu”.

Já si myslím, že když budeme vycházet z naší situace, je velmi důležité v rámci dramaturgie zohledňovat potenciál sólistického ansámblu, jeho sílu a schopnosti a tomu pak přizpůsobovat výběr titulů. Bohužel, takto se to zde dosud vůbec nedělalo.

Dalším kritériem výběru, které je pro nás zajímavé, je zohledňovat skutečnost, zda daný titul byl již u nás uveden.

Je pár titulů i od Verdiho, i od jiných známých skladatelů, které na Slovensku možná ani nikdy nezazněly. Já bych se proto ubíral raději tímto směrem, tedy najít díla, která budou u nás novinkou, ale zároveň adekvátní k tomu typu ansámblu, který zde máme.

Samozřejmě, závisí to i na kondici našich zpěváků. Když máme v ansámblu určitou hlasovou skupinu, která je zastoupena druhou až třetí ligou, tak tam nemůžeme vymyslet titul, kde má tato skupina nebo typ hlasu dominovat. Čili nejprve musíme mít v každé skupině jednoho tahouna.

Ale zatím v této situaci nejsme, tyto věci se nedají vyřešit ze dne na den, ale postupně. Věřím, že se velmi brzy začne zlepšovat i kvalita jednotlivců, které máme v sólistickém ansámblu. A taktéž budeme muset přijmout nějaké nové.

Úkolem uměleckého ředitele by mělo být i vyhledávání talentů. Někteří ředitelé sedávají v komisích různých pěveckých soutěží, kde pozorují mladé zpěváky a pokud je někdo dobrý, tak ho oslovují…
Pokud jde o mladé talenty, velmi se snažím vnímat okolí a velmi bych si přál schopné mladé lidi dotáhnout k nám. Včera jsem byl například osloven, zda by se mohli naši studenti dirigování z vysoké školy přijít podívat na zkoušku, zda by mohli asistovat, respektive zda by mohli mít prostor zkusit si zadirigovat ansámblovou zkoušku, možná aranžovanou. Samozřejmě jsem souhlasil.

Také sedávám v porotě při pěveckých soutěžích. To je prostor, kde mohu podchytit mladý talent, který se pro naše divadlo jeví jako perspektivní. Otázkou však je, zda mu pak opravdu umíme zajistit pracovní místo. Protože Vídeňská státní opera, která má roční rozpočet 900 milionů eur, má teoreticky možnost dostat do angažmá perspektivního mladého zpěváka – pokud to nyní přeženu – i za osm tisíc eur měsíčně a přeplatit tak všechny konkurenční nabídky, pokud se rozhodnou, že toho zpěváka opravdu chtějí. My máme problém vůbec vytvořit pracovní místo za základní mzdu. Vše je zde velmi nepružné.

Proto jsem vymyslel systém, který bych pracovně nazval operní líheň. Ve světě se tomu říká také operní studio. V srpnu budeme vyhlašovat konkurz a můžeme přijmout deset nových lidí.

Operní studio přece v SND již existuje…
To, o čem mluvím, není to operní studio, které v SND fungovalo dosud. Já mluvím o úplně jiném projektu. Nyní chceme přijmout deset nových lidí, kteří by měli možnost spolupracovat s naší divadelní profesionální scénou v menších a středně menších postavách. Vystupovali by v našich inscenacích a vedle toho by měli i své koncerty, své malé komorní projekty.

Avšak mou představou je, že když budu vidět nebo slyšet na konkurzu nějaký hlas, který perfektně sedí na nějakou roli, tak si dám za úkol, že během těch dvou let, co bude zpěvák v operním studiu, celou tu roli nastuduje a bude mít koučink, bude mít klavíristy, bude mít možnost si připravit postavu, kterou bude moci pak kdekoliv předzpívat a pokud to bude v našem repertoáru, tak ho můžeme i angažovat do inscenace.

Co s lidmi, kteří byli v operním studiu dosud. Jsou tam i hlasy, které můžete použít i při takto zásadní změně koncepce?
Ne, takové hlasy tam víceméně nejsou. Byly to spíše hlasy, které odpovídaly staré muzice. Já bych minimálně polovinu z nich na konkurzu vůbec nepřijal. Ale na druhou stranu, pokud se chce někdo specializovat na moderní hudbu nebo na barokní hudbu, tak mnozí z nich na takové zaměření i byli vhodní, avšak perspektiva operních zpěváků tam je velmi malá. Navíc měli tak trochu i smůlu, protože se dostali do operního studia v době pandemie, takže toho nemohli ani moc udělat.

Ředitel SND, Matej Drlička, mi v rozhovoru řekl, že v divadle není shoda ohledně přechodu na blokový systém, ale je shoda na tom, že se to vyzkouší. Jak vidíte vy přechod opery na blokový systém?
Nevidím to dobře.

Proč?
Pozice našeho města není tak dobrá, jako v divadlech, kde zpívám ve světě. Většina divadel, kde účinkuji – možná až 80 procent z nich – mají blokový systém, takže vím, jaké jsou nezbytné podmínky k tomu, aby to fungovalo. Jako příklad mohu uvést Deutsche Oper Berlin, kde dvacet let účinkuji a o blokovém systému jsem mluvil s Christophem Seuferlem, který tento operní dům řídí.

On sám mi říkal, že i když hrají častokrát tutovky a velké hity, jde-li v bloku řekněme sedm představení, tak první tři jsou obvykle velmi dobře prodané, ty další dvě už začnou pokulhávat a v posledních dvou, pokud se prodá dvacet procent lístků, tak jsou vlastně rádi. Blokový systém je pomalu na ústupu, neboť jde dolů i ekonomická situace na západě.

Například Německo už není ta země, jako v dobách, kdy se platilo německou markou, kdy penzisté mohli jít do opery i dvakrát do týdne a po představení se jít ještě do restaurace najíst, aby tak završili hezký večer. Mnoho restaurací momentálně zavřelo, protože nemají klientelu. A ta, co byla, se vytratila.

Některé stále existují s nosem plovoucím těsně nad hladinou, ale už to není to, co to bylo kdysi. A přesně toto samé se týká i opery.

A to mluvím o městech jako Berlín, které mají ještě i výhodu, že jde o velkoměsta, a tudíž mají obrovské množství svých obyvatel a turistů, kteří chtějí vidět představení v divadle. My z toho nemáme bohužel ani jedno, ani druhé. Proto je blokový systém v této situaci pro nás poměrně rizikový.

Zkusíme, zda to přece jen nějak nepůjde, ale nejsem optimista. Pokud máte k dispozici hvězdy, jako Netrebko, Domingo a Villazón, podobně jako když dělali v Staatsoper Unter den Linden Trubadúra, tak takové obsazení vyprodá i dvacet představení za sebou. Protože přijedou lidé z celého světa. Ale my nemáme na takové hosty rozpočet. Jako hosté budou zpívat ti, co nejsou v první světové lize. A tím už je blokový systém okamžitě oslaben.

Například ve Vídni mají jakýsi hybridní systém, kdy uvádějí v relativně krátkém čase po sobě sérii pěti představení konkrétního titulu ve stejném obsazení a řekněme o půl roku další sérii pěti představení v jiném obsazení. Ani takový kompromis by nefungoval?
Situaci ve Vídni znám. Všimněte si, že v první i druhé sérii je v obsazení vždy alespoň jedno špičkové jméno, které je pro publikum tahákem a představení jim prodá. Pokud mi dáte pytel peněz, můžeme to dělat také.

Nebo si zavoláte špičkového dirigenta, ve Vídni například každou chvíli diriguje Marco Armiliato. Mají nejlepší barytony, tenory či sopranistky. My si nemůžeme hrát na takový typ divadla. Já už dnes mám obavu, že odehrajeme první, druhé a třetí představení – no možná maximálně ještě čtvrté – a zbytek už nepůjde.

A to mluvím o hitech jako jsou Nabucco či Carmen. A pokud dáte o něco méně známé tituly, po třetím představení zhasne dýmka.

Musíme to samozřejmě zkusit, ale nejsem moc velký optimista. Na druhou stranu, pokud to nezkusíme, budeme nad tím donekonečna teoretizovat. Já jsem pro to, aby se to zkusilo. Můžeme se také dohodnout s agenturami, aby nám lodě, co sem plují po Dunaji z Vídně, dovezli i diváky. To by bylo velmi fajn, ale také nás to úplně nezachrání.

Kromě toho, že jste uměleckým ředitelem SND, nadále jste i aktivním umělcem. Kde vás nejblíže uvidíme zpívat?
Jako zpěvák některé věci momentálně odmítám, protože první a druhý rok chci být opravdu co nejvíce v této funkci, abych dokázal nastartovat mnohé potřebné procesy.

Teď jsem odmítl dvouměsíční účinkování v Sydney, kde jsem měl zpívat ve Verdiho Attilovi. Beru jen produkce, kam se dá rychle doletět.

Nebude vám to i v budoucnu překážet?
Velcí dirigenti a zpěváci, jako například Fabio Luisi, Plácido Domingo nebo Daniel Barenboim, jsou šéfy i ve třech institucích najednou. Jsou to lidé, kteří jsou neustále v pohybu. Jeden měsíc jsou tam, druhý měsíc zas jinde, neustále jsou na cestách. Vše je jen otázkou toho, zda se institucím, v nichž působí, vyplatí mít takového aktivního jedince.

V mém případě si myslím, že to přinese ten efekt, že budu dělat věci jinak. Budu je dělat tak, jak je nikdo přede mnou v SND nedělal. Budu přinášet úplně jiný typ větru a budu umět velmi kriticky a odborně posoudit výkony jednotlivých lidí a skupin a najít řešení. Protože nestačí jen vědět, že něco je špatně, ale třeba i vědět, jak se z toho dostat ven.

V Popelce také holubi oddělili zrno od plev. A mě si představte jako jednoho z těch holubů, kteří počáteční směs nejprve musejí rozdělit a pak řeknu, že z tohoto něco uvaříme a zbytek můžeme vyhodit.

Já jsem to teď řekl příliš natvrdo, ale neberte to doslovně, já se nechystám nějakým drastickým způsobem rozdávat výpovědi. Ale pokud dlouhodobější kontrola u některých jednotlivců bude přinášet stále jen negativa, tak se s nimi budeme muset rozloučit.

Pokud někdo nebude schopen přijímat novou strategii, hlavně co se týče pracovní kázně, pokud si tu lidé budou myslet, že budou dělat všechno tak, jak to dělali kdysi, tak to bude problém. Tehdy ten dotyčný bude mít přímo se mnou problém, neboť my tu chceme nastavit celý systém tak, jak standardně funguje jinde v Evropě. Ne ve světě, kde kritéria mohou být ještě přísnější, ale tak, jako v běžných dobře fungujících evropských divadlech.