Daniel Barenboim si s modernou tyká

  1. 1
  2. 2

Alban Berg, Pierre Boulez a nekonečné stavební práce ve Státní opeře na třídě Unter den Linden
Šéfdirigent Daniel Barenboim o skladatelích jako revolucionářích a Slavnostech hudby ve Státní opeře

(Der Tagesspiegel – 28. 2. 2015 – Frederik Hanssen) 

Pane Barenboime, jste znám jako neúnavný pracovník. Pro nadcházející týdny jste si ale připravil obzvlášť náročný program. Po sérii uvedení Macbetha následují opery a orchestrální skladby Albana Berga vměstnané do dvou víkendů a hned nato budete zkoušet Parsifala. Premiéra této opery zahájí Slavnosti hudby ve Státní opeře, při nichž budete dirigovat také Tannhäusera a tři koncerty věnované Pierru Boulezovi.

Tento projekt je pro mě velmi důležitý. Se Staatskapelle pracuji na Albanu Bergovi už delší dobu. Operu Vojcek, která byla v opeře na třídě Unter den Linden uvedena ve světové premiéře, jsme v devadesátých letech hráli ve výtečném nastudování Patrice Chéreaua.

V roce 2011 pak režírovala novou produkci opery Andrea Breth a v roce 2012 režírovala také Lulu. Problém s hudbou dvacátého století spočívá v tom, že ji publikum neslýchá dost často. Důvěrnost se ale dostaví pouze tehdy, když posluchači díla znají. To samé platí i pro hudebníky. Hudba začíná plynout, až když interpreti nemusejí věnovat veškerou pozornost tomu, aby správně zahráli všechny tóny. Kdo se cítí volný, hraje také volněji. Právě to chci publiku nabídnout. Orchestr, který ta hudební díla dobře zná. Teď je na to vhodná doba.

Pro orchestr je to ale přeci jen náročné. Naštěstí má Staatskapelle tolik hráčů, že každý večer nemusejí hrát všichni hudebníci.

Několik členů orchestru ovšem výslovně žádalo, aby mohli hrát celý cyklus. Ze stejného důvodu chtěl v roce 2002 koncertní mistr Wolf-Dieter Batzdorf hrát všech deset Wagnerových oper. Je velice zajímavé zažít při takové cestě dílem vývoj skladatele úplně zblízka.

Co se při tom může člověk naučit?

Například to, že skladatelé mají podobný osud jako revolucionáři. Když se dostanou k moci, nedokážou automaticky naplňovat vůdčí roli ve státě. Alban Berg byl žák, Schönberg mistr. Bergova sláva ale překonala slávu Schönbergovu. Schönberg byl sice revolucionář, který s dvanáctitónovou technikou způsobil převrat, ale až Berg ji zpřístupnil publiku a ukázal, že i tato hudba může být citově silná. Měl totiž opravdový smysl pro divadelnost.

Zaměření na díla Berga a Bouleze je tedy logickým pokračováním wagnerovského a wahlerovského cyklu?

Zcela jistě. Jsem ve Státní opeře už třiadvacet let. Když jsem přišel, byla Staatskapelle skvělé hudební těleso s velkou tradicí. Ale byl to také starožitný nábytek, na němž bylo nutné leccos opravit. Dokázali jsme to pomocí Wagnera, Beethovena, Brahmse a Schumanna. Zároveň jsme se začali zabývat současnou hudbou a uvedli jsme světové premiéry oper Harrisona Birtwistla a Eliotta Cartera.

Co bylo dál?

V následujícím desetiletí jsme se zabývali symfonickými díly Gustava Mahlera, ruským operním repertoárem a k tomu paralelně přibylo ještě víc současné hudby. V posledních letech jsem se pak zaměřil na francouzskou hudbu, což je zvukově docela jiný svět. Obzvlášť Debussyho orchestrální díla jsou zajímavá nejen díky zvukové barevnosti, ale i pro svou vnitřní strukturu a svébytnou artikulaci. Tímto směrem nyní pokračujeme.

Opakovaně jste do programu zařazoval Notations Pierra Bouleze.

Koncem sedmdesátých let jsem byl zadavatelem orchestrální verze tohoto klavírního cyklu. Boulez chtěl původně přepsat všech dvanáct miniatur, dodal pak ale čtyři a ty jsme v roce 1980 poprvé uvedli. Po dvaadvaceti letech jsem z něho vymámil další. Když jsme Notations se Staatskapelle uvedli před dvěma lety naposledy, dokázali jsme dílo skutečně nazkoušet během jediné zkoušky. To je důvěrnost.

Přijede Pierre Boulez na Slavnosti hudby do Berlína?

Ne, jeho zdravotní stav to bohužel nedovoluje. Měl ale obrovskou radost, když jsem mu řekl, že jeho díla uvedu se třemi orchestry. Se Staatskapelle, s Vídeňskými filharmoniky a s West-Eastern Divan Orchestra. Programy jsou koncipovány tak, aby zazněla i hudba, která Bouleze ovlivnila, tedy Schubert, Debussy a Ravel.

Parsifal do kontextu také zapadá, protože jde nejen o klíčové dílo ve vývoji nové hudby, ale bylo to také dílo významné pro Boulezovu kariéru. Vojcek se stal v roce 1963 průlomem v jeho dirigentské kariéře. O tři roky později debutoval v Bayreuthu s Parsifalem. Jediné, co v této mnohovztažné spleti chybí, je Boulezova opera.

Ano, bohužel. Kdybyste věděl, kolik hodin jsem s ním o jeho věčném operním projektu prodiskutoval. Mluvili jsme o tom už v osmdesátých letech, ale nenašel libretistu. Jean Genet zemřel, s Bernardem-Marie Koltèsem to nevyšlo. Když jsem pak v Bayreuthu dělal s Heinerem Müllerem Tristana, řekl jsem Boulezovi: „Tohle by pro vás byl ideální partner.“ Došlo k několika setkáním, která, jak si jistě dokážete představit, byla nadmíru zajímavá. Boulez nechtěl mít orchestr v jámě orchestřiště, ale chtěl ho rozdělit po celém prostoru. Navíc se intenzivně zabýval tématem času a prostoru. Müller chtěl zase jen krátké věty a ne ony epické výlevy ve stylu německé romantiky. Bylo to velice zajímavé. Ale nakonec z toho přeci jen žádné libreto nevzniklo.

Byl to přitom Boulez, kdo ve známém rozhovoru z roku 1967 s výrokem „Vyhoďte operní domy do vzduchu“ požadoval pokroková operní díla. Nepoužíval chybějící libreto jako alibi, protože sám nevěděl, jak by taková opera budoucnosti měla vypadat?

Znám Bouleze od června 1964, kdy jsme společně debutovali v nově otevřené Berlínské filharmonii. Dělal vždy hodně věcí najednou. Vedle skládání byl činný jako dirigent a podílel se na mnoha kulturně-politických projektech. Kvůli operní partituře by musel všechno ostatní nechat ležet, aspoň na nějaký čas, a k tomu se prostě nedokázal odhodlat. Mohl přitom vytvořit nádherné dílo, protože je ryzí divadelník. Jako mladý muž začínal s dirigováním u divadelní společnosti Jean-Louise Barraulta.

Musíme si ještě promluvit o skandálním staveništi na třídě Unter den Linden…

  1. 1
  2. 2

Mohlo by vás zajímat


Napsat komentář