Baletní panorama Pavla Juráše (113)

  1. 1
  2. 2
  3. 3

Tentoraz:
„Stala sa chyba“ – Boris Eifman II. diel
***

V minulom diele som začal pre Baletnú panorámu štúdiu o Borisovi Eifmanovi (tu). Často som písal vo veľkom cykle o Johnovi Neumeierovi v rámci jubilea jeho Hamburského baletu, o MacMillanovi, Petipovi a ďalších veľkých choreografoch. Aj súčasní choreografi dostali priestor, napríklad Alexei Ratmansky, Natália Horečná, ktorá sa čoraz častejšie vyskytuje na baletnej mape veľkých operných domov. Túto pestrú mozaiku teraz doplňuje smerom na východ cyklus o Borisovi Eifmanovi. V minulom diele som sa zaoberal dôležitým rysom jeho tvorby – identitou. Dnes na to nadväzuje realita dneška.Realita. Eifman hovorí: Každý umelec má v živote cieľ. Mojim cieľom je oživenie umenia, ktoré sa vracia k prvopočiatkom. V starovekom Grécku chodili do divadla, aby prežili katarziu. Katarzia, to je emocionálny šok spôsobený tým, čo človek uvidel, ktorý očisťuje dušu. Šok, ktorý ťa neubíja, naopak pomáha zbaviť sa všetkého čierneho, zaťažujúceho a negatívneho vo vnútri a uvoľniť priestor, aby bolo možné absorbovať nové, svetlé, čisté a pozitívne. K tomu ašpirujem aj ja vo svojom umení, keď zobrazujem veľmi silné momenty, psychologické katastrofy. Ľudia sú šokovaní tým čo vidia, ale negatívum tragického je natoľko silné, že núti človeka obrátiť sa k pozitívnej stránke skutočnosti. Iste, že je možné zobrazovať len svetlú stránku života a u toho zostať. Ale ja vyvolávam taký emočný šok, po ktorom by sa v človeku malo prebudiť niečo nového.“ Aké má v realite podmienky? Dávno sú minulosťou ťažšie časy perestrojky a rôznych dejinných zásahov do chodu súboru.

„Dnes mám ideálne podmienky na svoje umenie“, hovorí Boris Eifman. A má pravdu. V dnešnej dobe, kedy je kultúra čím ďalej tým viac závislá na štedrosti ministerstva, politikov, mestských zastupiteľstiev a bohatých podnikateľov i filantropov, sa veľmi ťažko presadzuje model umelec – súbor – tvorba. Stačí si spomenúť na Frankfurt a skazu slávneho súboru Forsytha. Dnes je už veľmi málo tak zabezpečených a dotovaných súborov, ktoré by si mohli dovoliť byť umeleckým laboratóriom jedného tvorcu, akokoľvek geniálneho, či svetovo uznávaného. Je otázka či tento model Eifmanovho súboru z osemdesiatych rokov bol odkopírovaný z európskeho modelu a či prežil vďaka náhode, zotrvačnosti, či uznaniu zodpovedných k práci súboru. Z prvoradých európskych súborov je to už jedine len Hamburg, kde John Neumeier každý rok slávi už riadne výročie svojho trvalého partnerstva s mestom Hamburg a jeho divadlom. Béjart, Pina Bausch, Roland Petit a ďalší sú už mŕtvy.

Myslím, že moji kolegovia v iných krajinách také podmienky nemajú. Predtým za socializmu som im závidel, myslel som si, ako je dobre umelcom v Amerike, tam im platia kopu peňazí, tam je sloboda. Dnes myslím, že mnohí závidia mne, lebo mám plnú umeleckú slobodu. Štát, ktorý podporuje a financuje moje umenie a moju prácu, mi nijako nezasahuje a nediktuje čo mám robiť. A tak je to posledných dvadsať rokov, nikto mi nič nediktuje.“ Samozrejme táto istota a zabezpečenie dávajú domácemu a jedinému choreografovi Eifman baletu možnosť cieľavedome pracovať na svojich projektoch. Uskutočňovať akokoľvek pomaly a starostlivo svoje vízie. Rýchla doba života odporuje umeleckej tvorbe, tichu a zahĺbeniu sa do práce. Zmeny v spoločnosti, odbory, všetky vymoženosti chránenia vzťahu zamestnávateľ a zamestnanec, natrvalo pošramotili vzťahy v umeleckých skupinových telesách, kde už nejde o tvorbu, ale o zamestnanie tak ako každé iné. To u Eifmana stále platí prísne vymedzenie úloh šéfa a choreografa, ktorý na nadradený telesu súboru a práca je nad všetkým. Nielen nad právnymi rámcami zmluvy umelcov, ale aj nad osobným životom, únavou, zranením. A tak Eifman môže nezávisle tvoriť dokedy chce, môže tisíckrát prerobiť jedinú zdvíhačku do obrazu, ktorý potom vidí koncový divák.

Tradičný historický démonizmus u funkcie choreografa ako Boha a guru, ktorého slovo je pravdivé, submisívne teleso sa pred ním trasie a čaká na akúkoľvek ideu, ktorú rado vykoná a stavia sa do pozície adorujúceho davu, ktorý je verný svojmu šéfovi ako umeleckému géniovi, je funkčný aj dnes. V Európe si podobnú osobitosť takto zachováva snáď už len Jiří Kylián, ktorý sa už nehrnie do žiadnych projektov kde hrozí, že za päť týždňov v neznámom súbore vo veľkom slávnom divadle postaví svetovú premiéru svojho nového opusu. Nie. Choreograf, ktorý sa neprostituuje za ziskom a prácou do kvantity, ale hľadá prácu kde čas, pracovná doba, rozpočet, technické zabezpečenie nehrá rolu a jeho tvorivé hľadanie, ktoré vôbec nemusí byť korunované úspechom sa ctí ako umelecká tvorba. Toto nie je len póza, ale je to aj umelecká poctivosť voči samotnému umeniu, ktoré tvorca vykonáva. A tak jednou z čŕt úspechu Eifmanových predstavení je pôsobivé prepracovanie, varírovanie choreografického slovníka autora, dokonalosť vo vysokej miere, podnietená tým, že choreograf má svoj čas a aj ľudsky i umelecky prázdne tvorivé chvíle nemusí narýchlo zaplátať vykrádaním seba či hlúposťami, ale môže vďaka neobmedzenosti časom a termínmi, hĺbavo hľadať.

Identitu Eifmana a jeho súboru s realitou ešte znovu spája dôležitý fenomén 20. storočia v kontexte celoplošnom. Veľmi správne to vyslovuje sám choreograf ako historik aj prorok zároveň. „Čas je taký, nie príliš kreatívny, je málo výnimočných spisovateľov, režisérov, umelcov. Prečo je málo originálnych choreografov, na to mám svoj názor. Balet v polovici 20. storočia išiel nesprávnou cestou. Tanečné divadlo vytvárajúce avantgardné inscenácie odviedlo tanec z divadla a vo vnútri operného divadla vznikol autonómny smer narušujúci tradície divadla. Predstavte si operu alebo drámu bez príbehov. Aj v najavantgardnejšej dráme je námet, je tam hrdina, to isté v opere. Ak je v balete námet, považuje sa za staromódny. To je nesprávne.“

  1. 1
  2. 2
  3. 3

Mohlo by vás zajímat