Daniel Forró o svých skladbách

S desetiletým výročím našeho hudebního portálu Opera PLUS otvíráme mimo jiné i rubriku soudobé hudby. Mezi prvními osobnostmi této oblasti jsme oslovili skladatele, klavíristu a pedagoga Daniela Forró, který v následujícím příspěvku píše o své tvůrčí činnosti a představuje svá dosud nejvýznamnější díla.

Přelomovým rokem pro mne byl rok 2003, kdy jsem se přestěhoval do Japonska. Zbavil jsem se svých četných aktivit ve staré vlasti – výuky na JAMU, publikační činnosti, práce externího specialisty pro firmy Yamaha, Korg, Technics (zahrnovala časté konzultační dny v obchodní síti Česka a Slovenska, předvádění novinek hudební elektroniky na veletrzích v mnoha evropských zemích, překlady, tlumočení a jiné), komponování a nahrávání užité hudby pro nejrůznější účely v mém studiu, soukromých konzultací a koncertů.

Začínal jsem zde ve svých 45 letech od nuly, ale rychle se mi podařilo získat kontakty a uplatnění a etablovat se jako vyhledávaný koncertní umělec (akustické i elektronické klávesové nástroje, sólově i s jinými umělci a soubory), skladatel, aranžér a producent. Řadu let jsem členem poradní hudební komise na radnici našeho města, jsem také porotcem v prestižní celojaponské klavírní soutěži EIPIC – Europa International Piano Councours in Japan, mimo jiné i díky tomu hodně cestuji po Japonsku. V roce 2014 o mně natočila TV NHK hodinový pořad. Spolupracuji odborně muzikologicky i jako interpret s japonskými společnostmi Leoše Janáčka, Antonína Dvořáka a Bohuslava Martinů.

Jako multižánrový skladatel mám možnost studovat japonskou hudbu různých stylů a slyšet své skladby v interpretaci japonských hudebníků na tradiční nástroje. O hudbu z celého světa, zejména folklor, se zajímám od dětství a stala se běžnou a typickou součástí mé kompoziční výzbroje. Od počátku své kompoziční činnosti ve svých 14 letech využívám prvky světové etnické hudby (ale i rocku, popu a jazzu) jak v jejich „čisté“ podobě, tak i v různých kombinacích a v syntéze s evropskou hudbou od gotiky po experimentální styly posledních let. Ve větší míře jsem využil prvky japonské tradiční hudby ve své tvorbě už před třiceti lety. V Japonsku jsem si pořídil jejich tradiční nástroje – šakuhači, koto, šamisen, sanšin, niko – a učím se na ně hrát. Nejvíc mě zaujalo koto, umožňující polyfonní hru a snadné využití mikrointervalů. Jsem také mnohaletým propagátorem mikrointervalové a improvizované hudby a nejvíce mi vyhovuje práce s elektronickými nástroji. Zařízení mého nahrávacího studia, budovaného od roku 1982, jsem přivezl do Japonska a doplnil ho během let o další nástroje a přístroje.

Využívám nejrůznější kompoziční principy a metody, mám rád aplikace matematiky (i prosté numerologie). V oblasti melodiky je to například využití dvanáctitónových intervalových sérií (v posledních letech zkoumám možnosti vztahů a kombinací sérií o menším počtu tónů), nebo jediné tónové série pro celou skladbu, v níž hledám co nejvíc různých skrytých vlastností. V akordice využívám někdy akordy sestavené z vybraných intervalů, v harmonii mne zajímají kromě svobodného spojování akordů i spoje akordů, jejichž tóny dohromady vyčerpají 12 tónů. V metrorytmice mám rád lichá metra, střídání meter, polyrytmiku, polymetriku, „iracionální“ metra, změny pulsace, polytempo. Obvykle mám určitou skladbu ve více verzích pro různá obsazení – nejsem příliš závislý na zvukové barvě, hlavní je pro mne hudba. Pokud je dobrá, zní dobře v různých instrumentacích.

Velmi se mi také osvědčila kombinace volné improvizace na základě racionálně vytvořeného materiálu. Rád tyto zcela odlišné přístupy k hudbě kombinuji – vědecký výzkum materiálu nabídne možnosti, které by se těžko hledaly pouhou improvizací, ale ta pomůže vytvořit přirozené, hratelné a invenčně zajímavé hudební myšlenky plné emocí, což je zase nemožné zaručit pouhou konstruktivní prací s matematicky organizovanými strukturami. Obvykle dá víc práce zkoumání a příprava materiálu než vlastní komponování. Fascinuje mě také symetrie v různých podobách a zajímá mne cokoli „na hranici mezi“ – zdánlivě nespojitelné prvky, jako „atonální tonalita“ nebo „tonální atonalita“, „nerytmický rytmus“ nebo „rytmizovaný chaos“ apod. A stylové syntézy jsou nevyčerpatelné – například japonská melodika s renesanční harmonií a africkou polyrytmikou, to vše hrané elektronickými nástroji…

Asi bude nejlepší ukázat některé moje metody a pracovní postupy na výběru mých skladeb vážné a elektronické hudby z posledních 16 let. Kromě nich jsem vytvořil i mnoho skladeb v jiných hudebních stylech. Jistě si všimnete převahy skladeb inspirovaných v různé podobě japonskou kulturou a hudbou.

2003

Fudoo Myoo e no inori (pro elektronické nástroje, 12:34)
„Modlitba k Fudó Mjóó“ je inspirována mojí první návštěvou Japonska v roce 2003, zejména zážitkem buddhistického rituálu, doprovázeného sugestivní zvukovou složkou tvořenou velkými bubny taiko, zvony a deklamací modliteb v sanskrtu. Skladba se pokouší vyvolat atmosféru japonské tradiční kultury i současného hi-tech Japonska. Dva bloky quasi renesančních evropských chorálových ploch vnášejí do díla i prvky Západu. Využil jsem elektronický a akustický zvukový materiál:

Elektronický materiál – sekvence improvizované v softwarovém syntetizéru NI Absynth – dva chorály a 21 kontrastních objektů, některé z nich využívají mikrointervaly.

Akustický materiál – sekvence improvizované členy souboru bicích nástrojů Dama Dama – bubny, zvonky, tibetské misky a vokální sekvence evokující sanskrtské litanie

Tento materiál je kombinován do čtyř stereofonních vrstev (oktofonie), základní formový obrys je téměř symetrický (chorál – zvonky – bubny – misky – vokály – bubny – zvonky – chorál), rozmístění elektronických sekvencí v čase se postupně zahušťuje a pak zřeďuje. Dílo může být provedeno jako osmikanálové (oktofonické) – osm reproduktorů v kruhu kolem posluchačů (postačí i čtyři standardní stereo CD přehrávače a čtyři stereo PA systémy – na zcela přesné synchronizaci vrstev nezáleží), nebo jako zjednodušená stereofonní verze.

2004

Kenrokuen – zahrada šesti principů (pro soubor tradičních japonských nástrojů, 12:30)
Komponováno pro kompoziční soutěž Pro Musica Nipponia the 40th Anniversary. Jako hlavní zdroj inspirace mi posloužila zahrada Kenroku-en v Kanazawě. Pokusil jsem se hudbou vyjádřit šest principů spojených s touto zahradou. Skladba má šest vět různé délky, mezi větami 1+6, 2+4 a 3+5 jsou určité souvislosti. Využil jsem tradiční japonské nástroje dechové, smyčcové, drnkací a bicí.

Protože jsem chtěl docílit organickou syntézu tradiční japonské hudby, západní hudby a hudby jiných kultur, rozdělil jsem dvanáctitónový chromatický systém na japonskou pentatoniku hiradžoši (E-F-A-B-C) a sedmitónový modus Eb-F#-G-Ab-Bb-C#-D. Dva nástroje koto jsou naladěny na tyto stupnice, ostatní nástroje používají tóny podle potřeby. Některé z použitých hudebních stylů: Japonsko, Morava, Okinawa, Indonésie, Indie, Čína, Evropa, Afrika, Střední Východ, jazz, blues, celotónový modus a chromatická jádra.

2005

Ex Oriente lux (pro housle a klavír, 9:00)
Latinský název evokuje biblické téma z Nového zákona (hvězdu či kometu na východě při narození Ježíše), ale nabízejí se i jiné souvislosti. Z východu přišly do Evropy indoevropské i jiné národy, věda a kultura, díky Hedvábné stezce probíhala výměna zboží. Právě toto bylo hlavní inspirací pro kompozici, v níž ale nejsou prvoplánově slyšet prvky asijské hudby.

Skladba má pět částí a kombinuje na různých úrovních symetrii a nesymetrii. Jde o variační rondo – pomalá quasi chorální melodie se vrací třikrát v různé podobě jako refrén, střídaný kontrastujícími disonantními plochami. Chorál zazní poprvé v sólových houslích jako předehra (dvanáctitónové řady, součástí první řady je i motiv B-A-C-H), podruhé v obou nástrojích (dvanáctitónová řada v širokých intervalech, doplněná diatonickými výplněmi a rozloženými akordy v houslích, konsonantní terciové akordy v tritonových poměrech v klavíru, postupující od čtyřzvuků k sedmizvukům, přičemž základní tóny akordů tvoří dvě celotónové řady komplementárně skládající dvanáctitónovou řadu), potřetí v sólovém klavíru (od čtyřzvuků v tritonových poměrech se základními tóny na dvou celotónových řadách se dospěje k symetrickým osmizvukům kombinujícím oba výchozí akordy, čtyři další tóny zbývající do dvanáctitónové řady tvoří jakousi harmonickou pseudo-dominantu).

Veškerý tónový materiál byl odvozen ze dvou výchozích akordů (C-E-G-H a Gb-Bb-Db-F) pomocí matematických operací, kde hrají velkou roli zejména postupné zvětšování nebo zmenšování intervalů a zrcadlově symetrická intervalová struktura akordů. Kombinuji modální i seriální princip, kromě symetrického osmitónového modu se objevují i diatonické řady a dvanáctitónové řady. Pracuje se i se směry intervalů a řad, jakož i s rozšiřováním či zužováním frekvenčního rozsahu. Díky tritonovému vztahu akordů je zde velmi vzdálená příbuznost s hudbou autorů jako Skrjabin nebo Messiaen. Zkoumal jsem i možnosti konsonancí a disonancí vytvářených z jediného tónového materiálu v závislosti na použitých intervalech a poloze akordů ve spektru.

Pokud jde o práci s časem, v druhé části byl použit volně improvizovaný rytmus (je vyjádřen přibližně pomocí proporční notace), ostatní části jsou v přesně definovaném rytmu. Využil jsem i formu japonské básně tanka – počty slabik 5-7-5-7-7 určují metrum jednotlivých taktů. Pracuje se i s postupnými změnami hustoty hudební struktury.

Dvojkoncert pro varhany, bicí nástroje a orchestr (21:30)
Kompozice byla psána na objednávku Filharmonie Bohuslava Martinů a je orchestru také věnována. Má sedm částí, některé jsou propojeny. Sólisté i orchestr hrají ve čtyřech částech, které se postupně zkracují a mají charakter minisymfonie: Fanfáry (4 minuty), Elegie (3 minuty), Tanec (2 minuty) a Finále (1 minuta – krátký katarzní závěr s návratem fanfár). Tyto části jsou střídány třemi prodlužujícími se interludii sólových nástrojů ve funkci kadencí. První interludium (2:30) je pro varhany a bicí, druhé (3:30) pro varhany, třetí (4:30) pro bicí. Varhanní sólo je koncipováno jako Preludium, fantazie, toccata a fuga na BACH. Kromě třech sólistů obsluhují bicí nástroje i čtyři orchestrální hráči – celkově používají padesát různých typů nástrojů, mnohé z nich jsou zastoupeny více kusy. V promyšleném aranžmá zvukovém i prostorovém jsem využil bubny, kovové, dřevěné, plastové, skleněné i různé efektové nástroje.

Dílo je založeno většinou na osmitónovém symetrickém modu sestaveném ze dvou septakordů v tritonovém poměru – tento materiál nabízí bohatý zdroj možností. Pracoval jsem seriálně i modálně, na bázi složitých matematických konstrukcí i zcela volnou kompoziční metodou. Během skladby se postupuje od dvanáctitónového materiálu přes tónové série a mody (včetně etnicky znějících, zejména v Tanci – volné názvuky na světový folklor) tvořené užším výběrem tónů základní osmitónové řady až k lydicko-mixolydické diatonice na bázi série harmonických tónů. Vývoj od dramatické atonální disonantní chromatiky na začátku díla až k akustickému prazákladu hudby v jeho závěru a konsonantním trojzvukům je jasně patrný a působí katarzně. Akustický modus je zároveň určitou poctou Moravě, Valašsku a Zlínu – je typický pro karpatskou pastýřskou kulturu, jejíž poslední výspa se nachází právě v tomto regionu.

V akordice byly použity jak tradiční trojzvuky obsažené v základním modu, tak i různé intervalové konstrukce, z nichž nejzajímavější jsou symetrické akordy. V rytmice jsem využil lichá metra, non-retrográdní rytmy, synkopy, rytmickou modulaci, polyrytmiku i rytmy inspirované etnickou hudbou. V instrumentaci orchestru jsem tentokrát příliš neexperimentoval, šlo mi o dobrý zvuk, což se s experimenty podle mých zkušeností vylučuje.

Fantazie na dvě japonské písně (pro klavír, 8:00)
Skladba vznikla během několika let, kdy jsem na svých japonských recitálech improvizoval na témata dvou známých japonských písní – „Sakura sakura“ a „Kódžó no cuki“. Postupně vykrystalizovala harmonizace využívající složité akordy jazzového charakteru a chromatické harmonické spoje i nápad nechat zaznít obě písně spolu v kontrapunktu. Jazzové sólo využívá melodické segmenty obou písní. Skladba byla publikována na autorském CD Japanesque v roce 2012.

2006

Hudba pro Dyji (elektronické nástroje, 120:00)
Hudba pro happeningy prováděné na vernisážích projektu Podunajská glyptotéka Lubo Kristka. Jako inspirující tónový materiál jsem využil hudební akronymy založené na jménu míst, kde jsou sochy umístěny, například:
Panenská Rozsíčka: A-E-Eb-A-Eb-C-A.
Drosendorf: D-Eb-E-D-F.
Hardegg: H-A-D-E-G-G.
Znojmo (německy Znaim): A – využil jsem sedm lydicko-mixolydických stupnic obsahujících tón A a překlopil je do mikrotonálních akordů.
Zámeček Pohansko: A-E-C-E-H-A-Eb.
Česko-slovensko-rakouská hranice, kde se Dyje vlévá do Moravy – Lanzhot, Sekule, Hohenau: A-H, Eb-E-E, H-H-E-A.
V závěrečné skladbě se kromě motivu Dyje (D-E) vracejí všechny předchozí motivy.

Něco z Mozarta (klavír i jiná obsazení, 11:00)
Když jsem chtěl napsat skladbu k výročí narození W. A. Mozarta, napadlo mne recyklovat jeho témata. Byly využity motivy z klavírních sonát, z Fantazie c-moll KV 475, Symfonie g-moll KV 550, Malé noční hudby KV 525, Figarovy svatby KV 492 a Rekviem KV 626. Aplikoval jsem různé variační techniky a hudební styly (Bach, Chopin, Liszt, vídeňský valčík, tango, Řecko, Turecko, atonalita, jazz a folklór), spojoval motivy za sebe a kombinoval je (v některých místech jde o syntézu až čtyř motivů).

2007

Canticum 1 (pro altsaxofon a klavír i jiná obsazení, zatím ca 13:00)
Materiál skladby tvoří symetrický osmitónový modus C-D-D#-E-F#-G-Ab-Bb (intervalově 2-1-1-2-1-1-2). V něm jsem našel mnoho skrytých vlastností a submodů – široké spektrum od disonantních akordů po příjemné uklidňující harmonie, od motivů připomínajících prvky historické, etnické nebo jazzové hudby ke složitým strukturám. Příprava materiálu proběhla konstruktivní metodou, ale pro vlastní komponování hudby jsem využil improvizaci.

Skladba sestává ze segmentů se zcela odlišnou atmosférou a v různých hudebních stylech – New music, minimalismus, jazz, rock, etnická hudba střední Evropy, Balkánu, Turecka a Blízkého východu, Afriky, Indie, Číny, Japonska a Indonésie… Segmenty jsou založeny i na různých hudebních texturách a formách, například chorálu, fugátu, kánonu, ostinátu, fanfárách, imitaci zvonů apod. Skladba začíná v dramatických atonálních disonancích, nervózně, chaoticky a složitě, atmosféra se postupně mění na jednodušší, harmonickou a tonální v katarzním závěru díla.

Dílo není ani po dvanácti letech zcela dokončeno, zdaleka nebyly ještě vytěženy rozsáhlé možnosti nabízené výchozím materiálem.

2008

100 tvarů české hymny (pro různá obsazení, 120:00)
Kompozice vznikla jako můj příspěvek k 90. výročí vzniku Československa, není dosud dokončena. Jde o stylové a formální variace, jejichž základem je melodie hymny, i když i ta mnohde podléhá melodickému a rytmickému tvarování. Vzniká i parodický a komický efekt, daný záměrnou disproporcí mezi formou a obsahem.

Některé variace tvarují hymnu do stylu různých skladatelů (od Mozarta po elektronickou hudbu) včetně citací z řady jejich skladeb, jiné využívají historické hudební formy (chorál, kánon, fugáto, pohřební pochod…), další jsou založeny na různých hudebních stylech včetně popu a jazzu, další okruh se inspiroval etnickou hudbou (český a moravský folklor, Maďarsko, Turecko, Indonésie, Čína, Japonsko, Afrika…). Mnohé variace jsou komponovány jako pastiš, quodlibet, kde zaznívá současně melodie hymny a citace jiných skladeb v promyšlené polyfonii.

2009

Ukiyo (pro různá obsazení, 8–16 minut)
Název skladby znamená „prchavý svět“, jde o jednu ze základních charakteristik klasického japonského umění (ukijoe jsou dřevoryty japonských malířů 18. a 19. století ilustrující každodenní život). Využil jsem snad nejznámější japonskou píseň „Sakura sakura“ a moravskou „Ej lásko lásko“ (přes velkou vzdálenost obou zemí i kultur obě vyjadřují smutek z nenávratného toku času a z toho, že vše krásné pomíjí). Pokusil jsem se tuto atmosféru vyjádřit i hudebně, dílo je také syntézou východní a západní hudby. Melodický materiál jsem podrobil strukturálním variacím, kde jsem využil i společné znaky zjištěné statistickou analýzou intervalových struktur. Melodie jsou zrcadleny, modálně deformovány, harmonizovány, interpolovány, kombinovány, jejich vlastnosti jsou vzájemně kříženy, je měněn rytmus i metrum, melodika je atomizována na různé dlouhé markovské řetězce aj. Tok času je symbolizován jakousi hudební mlhou tvořenou minimalistickými plochami s bohatou polyrytmikou, tento prvek se vrací několikrát. Klavír na začátku a na konci symbolizuje nadčasové vyzvánění zvonů. Skladba je komponována pro komorní soubor tradičních japonských nástrojů, existuje i sólová klavírní verze a elektronická verze (tu jsem publikoval na CD Japanesque).

Nagaragawa (pro tradiční japonské nástroje a klavír, 9:15)
Skladba nese název jedné z velkých řek v prefektuře Gifu, kde žiji. Forma střídá sólové nástrojové výstupy, volně symbolizující různé historické události tohoto regionu, s refrénem, kde postupně přibývají nástroje a hudba se tak komplikuje – to vyjadřuje plynutí času jako vody v řece.

Jedno koto má japonské ladění hiradžóši (hemitonická pentatonika, frygická stupnice bez tercie a septimy) s temnou atmosférou, druhé koto využívá jeho intervalovou inverzi, která naopak zní velmi pozitivně (jónská stupnice bez sekundy a sexty, známe ji z hudby souostroví Okinawa, z Indonésie i z melodiky moravských písní). Obě stupnice jsou vůči sobě posunuty tak, že nemají žádný společný tón. Dohromady skládají desetitónový terén, dva tóny chybějící do úplné chromatiky tvoří tónové centrum v klavíru, kde je využit frygický, lydický modus a pentatonika. Refrény jsou založeny na polytempu. V posledním refrénu po klavírním sóle cituji v partu klavíru melodii buddhistické litanie, která se zpívá při buddhistických obřadech sekty Džódo šinšú.

2011

Spirála 1 (pro klavír a koto, 9:00)
Skladba je založena na dvou typech hudebního materiálu v podobě spirály. Prvním je symetrická tónová série ze tří tetrachordů: Ab-Bb-D-Eb — E-F#-A-B — C-Db-F-G. Vyjádřeno v intervalech je to 2-4-1—(1)—2-3-2—(1)—1-4-2. Podařilo se mi je sestavit tak, že tvoří zároveň dvanáctitónovou řadu. Osa symetrie je na čísle 3, střední skupina je symetrická sama v sobě, třetí skupina je invertovaná první skupina. Ve výsledku je odlišná atmosféra skupin: první má moravský charakter (mixolydický nebo lydický tetrachord), střední skupina má čínský charakter (segment anhemitonické pentatoniky), poslední má japonský charakter (segment hemitonické pentatoniky hiradžoši). Už před lety jsem si povšiml, že moravský tetrachord je inverzí japonského a naopak, a využil jsem to v několika skladbách. Koto má třináct strun, poslední je naladěna na tón o dvě oktávy výše než první. V partu klavíru jsem tento princip rozvedl ještě dál a napojil na sebe několik těchto řad v celém rozsahu klavíru.

Další spirála je sestavena v harmonii, kde jsem použil moje oblíbené tritonové spoje durových a mollových trojzvuků – jsou využity všechny jejich možné kombinace, a je tam ještě víc sofistikované matematiky. Z tohoto konstruktivně připraveného materiálu jsem pak už volně invenčně komponoval skladbu, která využívá koto poměrně netypickým způsobem jako melodický i rytmický nástroj. Objeví se tu polyfonie, repetitivní minimalistické patterny, polyrytmy, polytempo, témbrové zvukové efekty a řada názvuků na moravskou, čínskou i japonskou hudbu.

Soundscape On the Shore 1Q4Q (pro elektronické nástroje, 9:17)
Jde o poctu významnému japonskému spisovateli Haruki Murakamimu, jehož díla skladbu volně inspirovala – název je parafrází na některá Murakamiho díla. Murakami jako milovník a znalec hudby různých stylů ve svých knihách často zmiňuje konkrétní skladatele a jejich díla a jeho romány obsahují odkazy na nejrůznější témata, mýty, japonské i západní reálie, literaturu i historii. Tato struktura a polystylovost se stala základem koncepce této skladby. Pracoval jsem se změnami hustoty informace v čase, s kontrasty hudebního materiálu, stylů, dynamiky, výrazu, metrorytmu, tempa, zvukového designu, s kompresí a expanzí informačního toku hudby a zvuku. Výrazný je kontrast snově meditativního, rytmicky amorfního a rozostřeného podkladu chorusového a echovaného klavíru, který tvoří zvukový základ skladby, a rytmicky, tempově i témbrově ostře konturovaných atonálních či hudebně tradičnějších stylových sekvencí. Všechny použité hudební styly jsou zmiňovány v Murakamiho díle – vážná hudba (baroko, Janáček), blues, jazz (swing, jazzová balada), latinsko-americká hudba (bossa nova), pop (Beatles) a folklor (havajský, řecký).

2012

Tři imprese z Tóhoku (pro elektronické nástroje, 2:50, 4:00, 4:46)
Jako základ pro improvizace jsem využil tři lidové písně z oblasti Tóhoku (prefektura Mijagi – rybářská píseň „Saitara buši“, prefektura Iwate – farmářská píseň „Nanbu uši oi uta“, prefektura Fukušima – píseň o horách „Aizu bandaisan“). Všechny tři melodie jsou v japonské půltónové pentatonice, každou jsem zpracoval jiným způsobem, harmonizace je západní.

První imprese má temnou, smutnou atmosféru s minimalistickým doprovodem dvojhlasu (zužující se a rozšiřující interval), při druhém opakování je využit kánon. Druhá imprese je postavena na chromatickém modálním basovém ostinatu klesajícího lamentového typu, které se jako passacaglia stále opakuje, vždy nově harmonizováno. Akordy i jejich spoje jsou relativně složité, chromatické a mají jazzovou atmosféru. Tu podporuje i zvuk saxofonu. Třetí imprese směřuje svým zvukem i harmonickými postupy k americkému rocku.

Variace na starý chorál (pro varhany, 10:00)
Poslední z mých skladeb pro varhany (hru na něj jsem studoval na konzervatoři). Výchozím tématem pro variace je Lutherova německá protestantská melodie „Erhalt uns Herr bei deinem Wort“, použitá i J. A. Komenským v jeho Amsterodamském kancionálu pod názvem „Soudce všeho světa Bože“. Byla použita v hudbě k seriálu ČST F. L. Věk a moc se mi líbila, je možné, že právě od té doby mám ve velké oblibě gotickou a renesanční hudbu a církevní chorály všeho druhu. Téma je variováno mnoha způsoby melodicky, harmonicky i rytmicky.

Lament (elektronické nástroje, 5:52)
Dílo v podobě smuteční passacaglie je věnováno památce obětí přírodní katastrofy v Tóhoku v roce 2011, bylo publikováno na CD Japanesque. Z mlhy elektronických zvuků se vynoří postupně gradující hlavní téma – chromatický bas harmonizovaný chromatickými spoji akordů, k tomuto základu se přidávají v kontrapunktu melodické hlasy využívající prvky lamentové melodiky (lyrická melodie sestavená z třítónového motivu, dvoutónové barokní vzdechy).

2013

Body Music Therapy projekt
Tento projekt považuji za svoje životní dílo. Jde o elektronickou meditativní a léčivou hudbu pro muzikoterapii. V plánu je celkem 60 CD, každé z nich zaměřené na jiný tělesný systém, orgán, problém či symptom, jsou zahrnuty i duševní stavy. Každé CD obsahuje asi 60 minut hudby ve dvanácti promyšleně sestavených skladbách o trvání 5 minut. Celé je to postaveno na přesvědčení, že pokud tělesné problémy a nemoci mohou mít svůj důvod v působení mysli, naopak je můžeme opět působením mysli vyléčit (psychosomatika, placebo efekt, celostní medicína…).

Využívám ve značné míře improvizaci a nejrůznější hudební styly a formy – jde tedy i o jakési kompendium všeho, co jsem se v životě v hudbě naučil. Mikrointervaly jsou užity také, ale limitovaně a cíleně (především pro harmonicky znějící akordy založené na řadě harmonických tónů). Do hudby nevnáším žádnou pseudovědeckou mystiku, ignoruji všelijaké esoterické nesmysly o léčivých frekvencích apod. Jde sice primárně o užitou hudbu, ale snažím se o to, aby byla kvalitní. Dosud jsem dokončil pět CD: Hudba pro srdce, Hudba pro mozek, Hudba pro plíce, Hudba pro žaludek, Hudba pro ženský reprodukční systém. Jde o dlouhodobý projekt, který mne zaměstná na mnoho let.

2014

Harukoma Chant Fantasy (různá obsazení, 11 minut)
Skladba je založena na kontrastu dvou kultur, Evropy a Japonska, konkrétně zpracovává téma smrti a svátku památky zesnulých. Zatímco buddhistické svátky o-bon uprostřed léta jsou veselé, plné radostné hudby, lidových slavností s hudbou a tanci v ulicích, rituálními ohni na horách, lampióny, ohňostroji, aby se duše zemřelých (které, jak Japonci věří, se vracejí na několik dní na místa, kde pobývaly během života) potěšily, křesťanské svátky Památky zesnulých jsou ponuré a smutné, konají se v sychravém, deštivém, mlhavém a depresívním podzimu. Také gregoriánský chorál nevyniká výrazně optimistickou náladou.

Tento kontrast v přístupu a vnímání smrti mne zaujal, pro jeho ilustraci hudebními prostředky jsem využil japonskou lidovou píseň „Harukoma“ (z horského městečka Gudžó-Hačiman v naší prefektuře Gifu) a gregoriánské chorály katolické mše za zemřelé – Rekviem. Kromě řetězení jejich variací zazní témata i spolu v syntéze.

2017

Passacaglia a chorál (svatováclavská mozaika) (pro velký dechový orchestr, 10:00)
Dílo je komponováno k 100. výročí založení Československa, jako symbol české státnosti byl použit Svatováclavský chorál (uvažovalo se o něm jako o možné státní hymně). Jde o moji první skladbu pro koncertní dechový orchestr. Je založena na dvou typech hudebního materiálu:

Téma passacaglie využívá tónovou sérii o deseti členech (2×5 tónů vůči sobě ve dvojité inverzi). Série je navržena tak, že dva tóny chybějící do dvanáctitónové řady jsou prvními dvěma tóny téže řady transponované o půltón níže. Tímto způsobem je řada zřetězena a projde všemi 12 transpozicemi. Tóny řady jsou harmonizovány podle složitého matematického klíče durovými a mollovými kvintakordy, dominují tritonové spoje, které jsou mým oblíbeným prvkem. Prvních šest řad je základem passacaglie, pětitónové skupiny představují vždy jednu variaci, těch je 12 a gradují hustotou hudební struktury i instrumentačně. Druhých šest řad je využito v druhé části skladby v kontrastních vsuvkách chorálu.

Svatováclavský chorál – jeho melodika postupně organicky proniká do hudební struktury passacaglie. Bylo využito 99 skupin dvou až šesti následných tónů chorálu – jsou transponovány podle harmonické struktury skladby. Na zlatém řezu se objeví chorál v plné podobě a delších rytmických hodnotách, je harmonizován sedmitónovými akordy vycházejícími z harmonické řady tónů (v jazzovém popisu jde o akord 13/11+), opět podle složitého matematického klíče (tak, aby bylo využito rovnoměrně všech 12 akordů a vždy v jiném intervalovém vztahu basového a sopránového hlasu). Úseky chorálu jsou proloženy kontrastním materiálem passacaglie.

Metrorytmika je relativně složitá a využívá časté změny metra. Využil jsem svoji osvědčenou kompoziční metodu posledních let – sofistikovaný a racionálně vytvořený hudební materiál tvoří základ, s nímž se ve všech hudebních parametrech následně pracuje improvizačním způsobem, volně invenčně.

Daniel Forró (* 19. února 1958 Jihlava), vlastním jménem Karel Horký, je český hudební skladatel, klávesista, klavírista a pedagog. Působil v rockových skupinách Progres 2 a Bronz, později přešel k elektronické hudbě (jeho projekt Forrotronics). Karel Horký se narodil v roce 1958 v Jihlavě, kde žil do svých 15 let a kde se učil hrát na klavír a na flétnu. V roce 1973 se přestěhoval do Brna, kde do roku 1979 studoval na konzervatoři hru na flétnu, na varhany a kompozici.

Již od roku 1973 hrál Horký v různých, převážně amatérských skupinách, později se prosadil v kapele saxofonisty Františka Bartla. V roce 1977 se stal klávesistou rockové skupiny Progres 2, která v té době vytvářela rozsáhlé audiovizuální dílo, rockovou operu Dialog s vesmírem. Její premiéra se uskutečnila v únoru 1978 a kapela s tímto projektem projela do roku 1980 celou Československou republiku. Na podzim 1979 ale Horký ze skupiny odešel, zúčastnil se však ještě nahrávání studiové verze Dialogu s vesmírem na konci téhož roku. Důvodem bylo studium, kterému se chtěl na JAMU věnovat. (V letech 1979 až 1986 vystudoval kompozici u profesora Aloise Piňose.) Přesto Horký koncertoval dál, například s Orchestrem Rudolfa Zavadila. V letech 1980 a 1981 také byl členem folkrockového uskupení Vondrák–Bodlák–Horký–Polák.]

V roce 1981 vznikla skupina Bronz, projekt bývalého kytaristy a zpěváka Progres 2 Pavla Váněho, kde hrál Horký již pod pseudonymem Daniel Forró. Bronz poměrně úspěšně vystupoval, v roce 1983 ale vyšel v časopisu Tribuna článek „Nová vlna se starým obsahem“ a kapely v něm uvedené byly brzy zakázány. Nepomohla ani změna názvu na Pavel Váně se skupinou, v roce 1984 se Bronz definitivně odmlčel. Přesto Pavel Váně později s pomocí bývalých spoluhráčů z Bronzu a dalších hostů nahrál album Zimní království, které vyšlo v roce 1986.

1. prosince 1983 odehrál Daniel Forró první sólový koncert pod názvem projektu Forrotronics. Forrotronics hraje dosud, jedná se o nejrůznější autorskou elektronickou hudbu od Daniela Forró, kterému se díky častému používání a propagaci MIDI přezdívá Mr. MIDI.

V letech 1996–1999 absolvoval doktorandské studium teorie hudební kompozice na JAMU, od roku 1999 studoval jako doktorand hudební vědy na Masarykově univerzitě. Toto studium ale nedokončil, neboť se v roce 2003 přestěhoval z Brna do Japonska, o které se už od mládí zajímal. Zde žije v městě Kakamigahara (prefektura Gifu) se svojí japonskou manželkou jménem Chieko dodnes (mají dceru Karen a syna Saimona) a zde také nadále koncertuje a skládá hudbu. Na univerzitě v prefektuře Aiči působí jako hostující profesor.

(zdroj Databáze knih)