Devadesátiny provokatéra Pierra Bouleze

(crescendo – 2/2015 – Axel Brüggemann)

Z tohohle jubilanta jsem měl vždycky strach. Z jeho mýtu jako ostřelovače moderny. Má pověst rebela z povolání, který odklízí z cesty své protivníky tím, že je seřve. Boulez, enfant terrible klasické hudby, který chtěl operní divadla coby měšťanské katedrály vyhazovat do vzduchu. Ale nakonec, tváří v tvář tomuto „Robespierrovi“, jsem vždycky žasl. Malý, laskavý starší pán. Teď, ve skutečně vysokém věku působí shovívavě a neustále se usmívá. Jak jen dokázal tenhle typ velkým mistrům 20. století dělat ze života peklo? Jak to, že se před ním třásli Olivier Messiaen, Igor Stravinskij i Arnold Schönberg?Naposled jsem se s Pierrem Boulezem setkal v Paříži před Cité de la musique, tou bílou betonovou stavbou pro hudební novátory všeho druhu, kde také sídlí IRCAM, Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique. Odloudali jsme se do blízké kavárny a najednou jsem seděl proti do sebe pohrouženému muži, které dosáhl toho, oč usiloval. Proti zvídavému a otevřenému člověku, který už sobě ani ostatním nemusí nic dokazovat. Z Pierra Bouleze vyzařuje autorita. Ví, že je zřejmě nejznámějším současným skladatelem a jedním z nejžádanějších dirigentů. Získal šestadvacetkrát Grammy, je nositelem Velkého kříže za zásluhy s hvězdou, rakouského Vyznamenání za zásluhy o vědu a umění, japonských cen Kyoto a Premium Imperiale. Buřič, už dávno celosvětově státně dekorovaný. Krom toho určitě tuší, že dnes pro něj široko daleko nikdo nemůže být nebezpečný – určitě ne tak, jako on býval pro skladatelské legendy čtyřicátých a padesátých let.

Takže Pierru Boulezovi bude devadesát let. Nejvyšší čas se trochu zklidnit. Oči už tolik neslouží, těla se zmocňuje únava. Musel opustit angažmá v Lucernu a usadil se na odpočinek v Baden-Badenu. S klidem se může ohlížet za celoživotním dílem. Také proto, že sám sebe neustále bez okolků zpochybňoval, stejně jako zpochybňoval své protivníky. Byl nesmiřitelný k ostatním, ale právě tak k sobě.

Na jedné straně se mu vždycky líbilo tesat pravidla do mramoru. Ale zrovna takové potěšení měl z toho, když je demoliční koulí zase rozbíjel. Kdysi v časopise Spiegel žádal, aby se operní domy odstřelily. A přece později vstoupil do operního divadla číslo jedna a v Bayreuthu znesvětil razantními tempy Parsifala. Spolu s Patricem Chéreauem učinil v „Prstenu století“ to, co dělal tak rád – nechal bohy scvrknout a udělal z nich lidi. Kvůli Christophu Schlingensiefovi se o osmatřicet let později na Zelený pahorek ještě jednou vrátil, to aby do Bayreuthu přenesl Wagnerovu Walhallu. Tak vehementně, jako Boulez po druhé světové válce postuloval dogma dodekafonie, tak vehementně později přiznal, že ho pravidla sice ukázňovala, ale také omezovala. Proti žádné jiné hudbě nebrojil tolik jako vůči vlastním průkopnickým skladbám. O Structures Ia jednou řekl, že to není skladba totální, ale totalitářská. Boulez velkou část svých raných skladeb stáhl, přepracoval a předložil znovu. Celá jeho tvorba je work in progress, neustálá proměna, setrvalý pohyb – až dodnes.

Jak si tak Pierre Boulez při našem posledním setkání míchal kávu, každou chvíli se zadíval naproti na Cité de la musique. Monstrózní budova, která vypadá jako kosmická loď, co přistála u umělého rybníka, zářila na slunci. Je to jeho pomník, z betonu a skla. „Jak dlouho potřebovalo současné malířství, než ho lidé akceptovali? A dneska se muzea skoro hroutí pod návaly, jakmile vystaví Picassa nebo Warhola.“ Odmlčel se a přešel k hudbě. „Víte, hudba to má těžší. Musí být trpělivější. Její nevýhodou je, že se tak snadno nedešifruje jako obraz. Vnímáme ji jen tehdy, dokud zní. A proto je nutné ji slyšet častěji. Také proto potřebuje hudba instituci, která ji opakovaně nabízí – takovou, jako je Cité.“

I když je dnes Boulez legendou, která se stářím stala laskavější, svou pověst získal díky skandálům. Je posledním svědkem hudebních výbojů padesátých a šedesátých let a před jeho hněvivými výbuchy si nebyl žádný idol jistý. Vynálezce dvanáctitónové hudby Arnolda Schönberga prohlásil Boulez za mrtvého, když ještě žil – „bez ostýchavého pokrytectví a zbytečné melancholie“. Jeho učitel Olivier Messiaen si zoufal nad zuřivými výstupy svého studenta a nad tím, že Boulez jakokoli debatu uzavřel zostuzením svých rivalů. „Choval se jako lev, jemuž stahují zaživa kůži,“ říkal Messiaen. „Byl prostě strašný.“ Boulez od Messiaena přešel k René Leibowitzovi, ale své cholerické povaze zůstal věrný. Když ho Leibowitz upozornil na chybu v první klavírní sonátě, urazil Boulez nového učitele slovy: „Vous êtes merde!“ Překladu netřeba.Boulez uznával klasickou modernu, ale musel ji zničit, aby z nového vytvořil něco ještě novějšího. A tak se stal věčným demonstrantem. Spolu se svými druhy rušil pískotem, výkřiky a bušením pařížská uvedení Schönberga, až dokonce i Francis Poulenc prohlásil cosi o „fanatickém sektáři“. Roku 1973 pocítil Boulezovu zlomyslnost na vlastní kůži Dmitrij Šostakovič při své návštěvě Spojených států. Mladší skladatel, který starého mistra ve svých článcích často napadal, tam klesl před Šostakovičem na kolena a výsměšně mu políbil ruku. „Tak mě to zaskočilo,“ vyprávěl později Šostakovič, „že jsem ji nedokázal včas stáhnout.“ Pro Šostakoviče zůstal tvrdohlavý ideologizující Boulez „arciapoštolem moderny“.

Ale ten protiva vyvolával rozruch. A hlavně – komponovat uměl. Jako málokdo jiný dokázal Boulez etablovat skandál na trvalou součást tvorby. Také proto, že byl kdykoli ochoten vzápětí tvrdit pravý opak toho, co řekl, jak rétorikou, tak svou hudbou. A také se nikdy nepodbízel. Chtěl jsem vědět, zda si myslí, že bylo fair, když se svými kolegy v Darmstadtu obdivovatele Pucciniho a vyznavače harmonie Hanse-Wernera Henzeho vypudil do izolace. Ale Boulez jako by nevěděl, o čem mluvím: „Henze se přece vyloučil sám,“ odpověděl. „Přišel z jiné tradice a sledoval jiné cíle. Vždyť my jsme nebyli žádní diktátoři vkusu.“ Zahleděl se do šálku s kávou a nasadil nevinný výraz. Ale ano, monsieur Boulez, byli jste takoví. A šli jste přes mrtvoly. Jenže právě to z vás udělalo to, co jste teď: cosi jedinečného, co plavalo tak dlouho proti proudu, až se tok obrátil. Pierre Boulez nechtěl nikdy být skladatelem pro masy, chtěl být avantgardou. Ale jinak než ti druzí.

Tak jako Theodor W. Adorno byl i Boulez kousavý polemik, špatně naložený mudrlant, ten, kdo by jakoukoli jednoduchou harmonii nejradši úplně vyhubil. Slova Georga Lukácse, podle nichž Adorno sídlí v grandhotelu „Propast“ a v estetickém bezpečí odtud pohlíží na  smrtelný zápas lidstva, jakoby to bylo alpské panorama, by sedělo i na Bouleze padesátých a šedesátých let. S jedním rozdílem: Boulez uměl komponovat. A k tomu druhému naštvanému polemikovi pravidelně vysílal nové šokující zvuky.

Musím přiznat, že mně osobně byli vždycky milejší jiní skladatelé než tvrdá avantgarda. Měl jsem rád Leonarda Bernsteina pro jeho eleganci, protože měl rád lidi a chtěl si je získat, a ve West Side Story přinesl na jeviště realitu ulice. Nebo Johna Cage, pro něhož byla vždycky součástí popkultury i klasika. Ale Pierre Boulez byl prostě přesvědčený dogmatik. V tom se shodoval se Schönbergem, který řekl: „Je-li to umění, pak to není pro všechny. A jestli je to pro všechny, pak to není umění.“ Tak se stal Boulez provokatérem, buřičem osmašedesátého roku, věčným útočníkem. Byl třecí plochou mezi starými mistry a snaživými novátory. Nechtěl žádný konsens, spojoval lidi disputacemi. Spor – to bylo jeho chápání spolužití.

Boulez uměl to staré, co tak rád rozbíjel, transformovat, rozpoznat nové směry a stranou jejich aktuálnosti je včleňovat do své vlastní, autonomní estetiky. Byl umíněný skladatel, jenž v sobě stále nesl minulost a žádné módě se nevrhal kolem krku. Samozřejmě využil také kompozici náhody Johna Cage a přijal ji do svého kosmu. „Tenkrát jsem docela rychle pochopil, že se už náhoda v hudbě nedá ignorovat,“ říká dnes. „Aleatorická skladba je jako když se dá hudebníkům plán města. Skladatel rozvrhne ulice a domy, orchestr si ale musí cestu najít sám.“ Boulez neustále hledal flexibilní formy, obsahující všechny eventuality; otevřenost, v níž byl ale každý detail předem stanoven.Když Luigi Nono vytkl při festivalu v Donaueschingenu kolegům skladatelům Karlheinzu Stockhausenovi a Johnu Cageovi příliš svobody a snahu se jen předvádět, zkoušel Boulez ve svém mistrovském díle Le marteau sans maître raději najít nová pravidla v exotické instrumentaci s bongy. Duch doby ho nikdy nezajímal, vždycky hledal čistou formu. Dnes říká: „Ctností současných skladatelů je, že mají pevnou víru v budoucnost. Z toho důvodu jsem se také celý život řídil vnitřním přesvědčením a o módy se nestaral.“ Zase se zamyslí, míchá kávu a dodá: „Samozřejmě si člověk někdy připadá osamocený. Proto jsem možná začal dirigovat – tak publikum získám snáz.“

Interpretace se skutečně stala zásadní oporou Boulezova života. Ne jako Bernsteinovi, který pro samé dirigování ztratil kompozici ze zřetele. Boulez podědil po Bernsteinovi šéfovství New York Philharmonic, byl však také hostujícím dirigentem v Clevelandu, řídil orchestr BBC a založil Ensemble intercontemporain. Se stejnou neúprosností komponovai i dirigoval. Pitval Mahlera a Wagnera, místo aby jim vzdával čest. Jakékoli tempo, každý tón podřizoval celkové koncepci. Dveře k emocím mu vždycky otevírala logičnost. Jako sotvakdo jiný dokáže Boulez, aby smyslovost vznikala jako výsledek důsledné moudrosti a věcné analýzy. „V hudbě neexistuje hranice mezi ratio a emotio,“ říká. „Čím racionálněji ke studiu partitury přistupujeme, tím emocionálněji ji můžeme dirigovat. Partitura prochází racionálně hlavou do těla a emocionálně ho opouští dirigetovýma rukama.“

Bouřlivák dnes dospěl tam, kam chtěl. Dokonce dál. Ve skutečnosti je Pierre Boulez už dávno součástí toho, čemu říkáme klasika. Laskavost a shovívavost si může dovolit. Boje skončily. Co ale zůstane? Nějak jsem ztratil před tím enfant terrible strach a zeptal se: „Monsieur Boulez, až se ohlédneme za sto let, co bude klasické? Boulez nebo Madonna?“ Nejdřív se zdálo, že otázku nepochopil. Povytáhl obočí, jako bych ho urazil. Já to přitom myslel naprosto vážně, vždyť koneckonců pracoval i s Frankem Zappou, dirigoval sedm jeho skladeb a album The Perfect Stranger se stalo milníkem v historii nahrávání. Ještě jednou zamíchal lžičkou v kávě a odhodlal se k odpovědi: „O mě asi už nepůjde, ale o Madonnu určitě také ne. To je přece iluze,“ řekl, „že klasická hudba byla někdy populární. Nebo si myslíte, že nějaká služtička roku 1785 mohla chápat Mozartovo Così fan tutte?“ A pak se přece jen dostal do ráže: „Všichni jedí u McDonalda,“ prohlásil Boulez, „ale nikdo by přece netvrdil, že je to žrádlo srovnatelné s menu od prvotřídního kuchaře. A zrovna tak je to s popmusic a klasikou. Popmusic je zařízená na fast listening a usiluje o okamžitý efekt, její prostředky jsou podivuhodně prosté. Jen si srovnejte to vrzání v rádiu se Stravinského Svěcením jara – a hned uvidíte, jak pop za poznatky nové hudby na míle pokulhává.“

Slyšel jsem dobře? Najednou slouží Boulezův starý protihráč Stravinskij jako korunní svědek proti popu? „Ano, přiznávám,“ řekl, „se Stravinského neoklasicismem jsem si nikdy nezačínal, ale vždycky jsem pokládal za skvělé, jak se podílel na tom, co dělají mladí.“ Pierre Boulez je stále ještě zvídavý. Je mýtem, možná posledním, který ztělesňuje dvacáté století. Dostatečný důvod, abychom před ním poklekli a políbili mu ruku – a všecko nejlepší, monsieur Boulez!
***
Axel Brüggemann je německý žurnalista, působil jako šéfredaktor časopisu crescendo, píše pro Opernglas, Frankfurter Allgemeine, je autorem publikací Génius a šílenství – Život Richarda Wagnera, dějin hudby pro mládež Jak se rámus stane hudbou, mládeži určené biografie Kdo byl Mozart? ap.

Přeložila a připravila Vlasta Reittererová
Foto Harald Hoffmann – Deutsche Grammophon, archiv