Pane Olosi, v Janáčkově divadle působíte už přes dvacet let. Jak vzpomínáte na své začátky a co se od té doby pro vás osobně i profesně na této scéně změnilo?
Moje začátky v Janáčkově divadle se prolínaly s posledním rokem studia na JAMU, díky čemuž se mi poštěstil plynulý přechod z akademické půdy do živé praxe operního světa. Od té doby uteklo už dost času, letos na podzim to bude přesně 20 let od první inscenace, na které jsem se podílel jako korepetitor. Byla to Mozartova opera Idomeneo. Od té doby se změnilo mnohé a moje role se v průběhu let postupně vyvinula až do té současné, dirigentské.
Jako dirigent i klavírista se věnujete soudobé hudbě. Považujete to jako hudebník za svou povinnost propagovat díla současnosti, nebo máte soudobou hudbu rád?
Přiznám se, že termín „soudobá hudba“ nemám rád. U spousty posluchačů i muzikantů totiž vyvolává spíš negativní pocity. Raději bych použil slovní hříčku „mladá hudba“, jakožto opak k zažitému označení hudby starších období baroka a renesance – tedy ke „staré hudbě“. Možnost interpretovat „mladou hudbu“ mi osobně dává mnohem větší smysl než interpretovat – nebo spíše reinterpretovat – stále dokola hudební kousky, kterým jsme v dějinách (právem, či neprávem) dali nálepku „stálý repertoár“.
Osobně mám premiérování děl moc rád. Je to dobrodružná a objevná cesta, která od člověka vyžaduje kus odvahy a vůle proklestit si cestu pralesem, kde ještě nikdo před ním nešel. Zároveň je to trochu stísňující, až existenciální pocit úzkosti, že se možná stáváte prvním, ale zároveň i posledním, kdo to kdy bude hrát. Jenže tahle úzkost mi dává daleko větší smysl než se jen zařadit do nekonečné řady interpretů a přidat jen další kapku do moře tisíckrát obehraných skladeb. Současné umění je totiž tím nejlepším zrcadlem naší společnosti – nás samých. Vyhýbat se mu znamená utíkat před realitou.
Objednáváte si díla u skladatelů, případně jaký klíč při výběru nového repertoáru volíte?
Většinou to bylo tak, že mě nejdřív oslovil sám skladatel. Když pak spolupracujeme opakovaně, už můžu přicházet s vlastními nápady a s tím, co mantinely projektu dovolují – ať už jde o obsazení, instrumentaci, nebo možnosti konkrétního orchestru. Vždycky vycházím z reálných možností.
Když pak plánujeme program a já můžu mluvit i do dramaturgie koncertu, snažím se vybírat autory a skladby, o kterých jsem přesvědčený, že si zaslouží buď premiéru, nebo naopak oživení. Hlavně pokud jde o kousky, které úplně zapadly a naše generace o nich nemá ani ponětí.
Jak vidíte perspektivu a vývoj současné hudby? Většina z nás si uvědomuje, že žijeme v přelomové době, v době změn mnoha paradigmat. Současná hudba, zvlášť ve středoevropském prostoru, se stále ještě pod rouškou avantgardy z většího dílu drží atonality, experimentů, pódium je jakousi hudební laboratoří. Vidíte už nějaké nové skutečně přelomové trendy na poli soudobé hudby a kterým směrem?
Avantgarda a její vzdor vůči tradici už dnes nemají takovou sílu. Její dogmata postupně vyprchala, takže dnes se spíše prolíná s úplně jinými pohledy – dokonce i s nostalgií a snahou propojovat současnost s minulostí. Směry takzvané klasické hudby, jako jsou New Simplicity, minimalismus, musique concrète, aleatorika, spektrální hudba, hnutí Fluxus nebo multimediální tvorba nás zavedly na velmi široké pole zvuku. Propojily různé druhy umění do jednoho celku – jakéhosi postmoderního Gesamtkunstwerku bez přísných norem a zásad.
Dnes vedle sebe existují snahy o přehlednější formy, které mají jasnější strukturu a mluví k publiku srozumitelnějším jazykem. Čím dál víc se do popředí vrací záměr upřednostnit obsah a emoce před chladným konstruktem, jako byly v minulosti dodekafonie nebo serialismus.
Je jen otázkou času, jak se současné geopolitické otřesy a rozpad zdánlivě bezpečného světa (jak jsme ho vnímali ještě donedávna) promítnou do hudby, která doteď působila spíš jako takové mezidobí. Možná se narodí nový expresionismus jako reakce na dnešní absurditu, tragiku a až apokalyptické vakuum, které se kolem nás vznáší.
Když vám na stole přistane partitura nebo part nového díla, či díla k novému nastudování, co je váš první impuls? Jak pracujete – jako dirigent, jako klavírista?
Prvním impulsem je pro mě samotná partitura – prostě si ji přečtu a pak ji začnu důsledně studovat. Ruku v ruce s tím jde hledání technických řešení, do kterých zapojuji představy a fantazii – zkrátka si na tu věc dělám vlastní názor. Teprve pak beru v úvahu i tradici, jakýsi interpretační kodex (pokud tedy nejde o premiéru), no a nakonec přichází to nejdůležitější – samotné nazkoušení, které vždycky přináší další a další podněty. Výsledný tvar je tak mixem obojího – poctivé přípravy o samotě v tichu nad notami a pak té samotné živé realizace na pódiu. Ta je totiž vždycky živá, plná momentálních vjemů a kouzla přítomného okamžiku, které dopředu do detailu nenaplánujete.
Snažíte se v díle najít něco nového, jde vám o to, aby vaše interpretace přinesla něco nového, myslím tím, zda vám jde o novou interpretaci, nový náhled nebo naopak o potlačení vlastních představ a službu dílu. Nebo možná dají se oba přístupy skloubit?
Jsou to dva různé přístupy a hodně záleží na tom, co po vás chce samotná partitura. Staré partitury nevedly interpreta tolik za ruku. Když si otevřete třeba Bacha, vidíte notový zápis, kde je jen základní tempo, občas dynamika a i nad samotným frázováním visí otazník.
Úplným opakem je moderní hudba. V partiturách z 21. století má každá nota svou předepsanou dynamiku, techniku hry, smyk, prstoklad nebo přesný hmat u flažoletu. Skladatelé si dnes hlídají ty nejmenší dynamické odchylky či mikrointervalové ladění. Seznam požadavků je tak dlouhý, že vás vlastně nutí potlačit fantazii a vyžaduje stoprocentní disciplínu.
Ale i u hudby, kde nějaký prostor pro vlastní představivost máte, narážíte často na domnělý a úzkostlivě střežený dogmatický výklad tradice, který se tváří jako jediný správný. Pak je to na interpretovi, jak to vybalancuje, do jaké míry dokáže splnit všechny nároky a být věrným služebníkem díla, a jak moc si naopak obhájí svou vlastní autonomii tváří v tvář zažitému názoru většiny.
Když už jsme u interpretace – na dnešních pódiích pozoruji často technicky absolutně precizní hudební výkony především mladých umělců, ale často mi tam chybí právě osobitost, jedinečnost, originalita a hloubka. Konkurence je velká a připadá mi, že hudebníci se mnohdy snaží zaujmout vnějšími prvky jako je virtuozita, image… Jak to vidíte vy?
Znovu se vrátím k interpretaci a reinterpretaci. Žijeme v době, kdy se soukromé stává veřejným, obrušují se hrany, aby byl názor přijatelný pro většinu, a z osobností se volky nevolky stáváme součástí davu. Různá politická a ideologická hnutí nebo think-tanky vytvářejí unifikovanou společnost a ostře ji škatulkují na konzervativní, liberální nebo bůhvíjaké tábory. V takovém světě zkrátka nemůže svoboda a fantazie umělce zůstat těmito trendy nepoznamenaná.
Je to i určitá forma posedlosti a iluze dokonalosti, kterou v nás vypěstovala soutěživost a tlak na kariéru. Z umění se pak hrozně snadno stává sportovní disciplína. Hraje se na rychlost, na setiny sekundy, jakákoli chyba se bere jako selhání, a tak raději neriskujeme – i když risk k fantazii patří – a sázíme na bezpečnou, mechanickou jistotu a stereotyp.
Kvantita vítězí nad kvalitou, naše pozornost je roztříštěná spoustou činností, které musíme zvládat, ale obsah a smysl se tím vším zplošťuje a oslabuje. Na vině je ale i publikum – chceme dokonale bezchybné výkony a ke štěstí nám kolikrát stačí, když tenorista čistě vysekne vysoké „C“.
Který ze skladatelů vás jako klavíristu а jako dirigenta nejvíc ovlivnil?
Nedokážu jmenovat jednoho, bylo – a je – jich hrozně moc. Ale osobně mě neskutečně přitahuje a dráždí hudba Oliviera Messiaena. Je to naprosto svébytný úkaz, jako by byl do dějin hudby zasazen odněkud z úplně jiné sféry – tak zvláštně exotický, mystický a transcendentní. Svým způsobem je ta hudba nepříjemná a nepohodlná, ale zároveň neuvěřitelně vábivá a neodolatelná.
Kromě práce v divadle dirigujete i symfonické orchestry. Jak se liší práce s divadelním orchestrem a symfonickým? Jak motivujete operní orchestry hrát tentýž kus po x-sté se stejným nadšením jako při premiéře?
Se symfonickým orchestrem pracujete v šíleně rychlém a intenzivním režimu – čtyři dny zkoušíte a jde se na pódium. V opeře je to úplně jinak, je to takový logistický oříšek – jeden den zkoušíte jednu věc, pak oddirigujete tři jiné tituly a teprve pak se vrátíte na začátek. Divadelní provoz je zkrátka ta nejsofistikovanější forma kontrolovaného chaosu a tomu musíte přizpůsobit i styl práce.
U symfoniků uděláte první den hrubý nástřel a pak už jen pilujete detaily. Forma roste raketovým tempem, dokud to držíte pevně v rukou. S operním orchestrem musíte počítat s tím, že to, co jste pracně nazkoušeli, budete muset kvůli neustálým pauzám zkoušet znovu a znovu. Navíc de facto zkoušíte totéž dílo se dvěma různými orchestry, protože se vám na zkouškách střídají hráči. Je to maraton do kopce, ale možná mám tenhle proces v něčem raději než ten hektický týden se symfonickým orchestrem, který hrozně rychle uteče.
A jak lidi motivovat, když hrají něco po sté? To se liší večer od večera. Když má orchestr daný titul rád, má to dirigent jednodušší. Ale donutit těleso, aby s chutí po dvousté odehrálo třeba Traviatu, to od vás vyžaduje dvojnásobné nasazení. Všechno to začíná v hlavě – přípravou, soustředěním, klidem a tím, že úplně odstřihnete běžný život. Stejně je na tom ale nejkrásnější to, že výsledek nikdy neodhadnete. Někdy se ten nejúžasnější večer povede v naprosto obyčejný všední den, a jindy zase projedete jasnou tutovku a odcházíte z divadla s pocitem, že vás přejel parní válec.
12. června 2026 uvedete v Janáčkově divadle premiéru Netopýra Johanna Strausse ml. u příležitosti dvoustého výročí jeho narození. Kromě Netopýra, který se stále drží i na předních světových divadelních scénách, už opereta z divadelního repertoáru téměř vymizela. Сo za tím je? Líbí se vám tento žánr?
Opereta dostala v nedávné době v ringu pořádně naloženo od mladšího, dravého muzikálu – a byl to nelítostný souboj. Své pozice si sice udržela v tradičních baštách, jako je Vídeň nebo Paříž, jinde se objevuje spíš sporadicky – o to víc je ale žádaným artiklem, který běžný repertoár dokáže skvěle oživit. Rozhodně to není nějaká podřadná forma opery, ale spíš její nejnáročnější disciplína. Osobně mám tenhle žánr moc rád. Je to pro mě velká výzva a skvělý trénink, jak ve zvuku orchestru najít lehkost, švih a vtip.
Co vás na Straussově hudbě nejvíc baví a jak probíhalo nastudování v Brně?
Strauss mě baví tou svou nakažlivou melodikou, švihem, leskem a neskutečnou lehkostí. V těch menších, uzavřených formách je kolikrát mnohem víc nápadů, které velkým, těžkopádným operním partiturám občas chybí.
Brněnské nastudování se opírá o úplně nové přebásnění textu, o které se postaral režisér Vojtěch Orenič. Zpíváme i mluvíme česky a celá inscenace je svěží a hravá, ale pořád velmi kultivovaná a místy zdravě ironická – přesně tak, jak si to tohle dílo žádá.
Které inscenace, kterou jste v Brně dirigoval, si nejvíc vážíte, která vám udělala největší radost?
Vážím si všech úplně stejně. Každá inscenace totiž naplňuje přítomnost něčím vzácným. Minulost zůstává jen ve vzpomínkách, na tu se neupínám.
Máte v podstatě dvě profese – dirigent a klavírista. Jak to zvládáte, udržet se v obou v dobré kondici?
Jsem vlastně takový obojživelník, ale jako dirigent se cítím více ve vodě, než jako klavírista na suchu – a občas to platí doslova (smích).
Klavír mám spíš pro zpestření. Občas si zahrajeme komořinu s přáteli v soukromí, a v šatně před představením si v rámci vlastní psychoterapie ordinuju Bacha. Je to ten nejlepší lék na uklidnění, vřele doporučuji! Ale raději bych to nechal jen v téhle privátní rovině. Co mě ale hrozně láká, to je jazzová improvizace – u té občas strašně rád prokrastinuju.
Zúčastnil jste se jako dirigent, klavírista nějakých interpretačních kurzů a co vám daly?
Absolvoval jsem dirigentské kurzy u Martina Turnovského, Zsolta Nagye a Alda Ceccata. Zrovna s Ceccatem to byl sice jen takový krátký, intenzivní rychlokurz, ale se spolužákem Ondřejem Tajovským na něj vzpomínáme dodnes. Šmírovali jsme tehdy na zkoušce Filharmonie Brno a pan Ceccato si nás všiml. Hned se zajímal, co jsme zač, a s vtipem sobě vlastním se poptal na stav našeho bankovního konta. Pak zavřel partituru a doslova jen pro nás dva zadirigoval celou Beethovenovu Sedmou zpaměti a bez jediného přerušení. Po zkoušce si nás pozval k sobě do šatny, promluvil si s námi a dal nám hromadu cenných rad. Na tohle setkání prostě nezapomenu.
Co se týče klavíru, tam jsme s Milanem Paľou absolvovali kurzy u Semjona Jaroševiče. Každé setkání s takovými osobnostmi vás zkrátka posune o mílové kroky dopředu.
Jak řešíte situaci, kdy vaše hudební koncepce díla nerezonuje s režijní představou? V současnosti zažíváme přístupy, kdy operní režiséři často nerespektují dílo samé a mnohdy jdou až proti němu.
Osobně jsem zatím nepotkal režiséra, který by dané dílo nějak záměrně a bez špetky pokory poškodil. Jako divák jsem ale samozřejmě zažil věci, které měly k umění hodně daleko, šlo spíše o lacinou exhibici a sebeprezentaci vlastního ega. Ale takové inscenace nemají žádnou hloubku a odkaz, jejich osudem – a vlastně i cílem – je udělat trochu povyku.
Naopak jsem měl štěstí na skvělé režiséry, kteří se se mnou už před první zkouškou bavili o hudbě, rozebírali partituru a konzultovali svůj koncept. Jejich znalost díla vždycky splňovala ten nejvyšší standard.
Stalo se vám někdy, že orchestr – teď myslím ten symfonický – byl vyloženě proti vám?
Pár drobných třenic nebo nedorozumění jsem asi zažil, ale nikdy to nepřerostlo v žádný vážný konflikt. Pokud ovšem chcete mít jistotu, jak na tom u orchestru jste, poznáte to okamžitě podle toho, jak pod vašima rukama hrají, podle toho, jaký podají výkon – jestli hrají doslova „pro vás“, nebo jsou naopak úplně demotivovaní.
Jakým nástrahám čelí mladý nezkušený dirigent? Bylo to pro vás těžké?
Největším kamenem úrazu bývá nedostatek pokory. Mladý dirigent může mít sebevědomí naprosto neúměrné svým schopnostem a s lidmi pak jedná z pozice nadřazenosti. Vlastní chyby se často snaží maskovat tím, že je hází na orchestr.
Pro mě osobně bylo – hlavně v začátcích – strašně těžké už jen přijít a postavit se před ten obrovský kolektiv. Člověk na sebe kolikrát úplně zbytečně vytvoří neúnosný tlak a dostane se do křeče. Ale to je vlastně v pořádku, tohle vás žádná škola nenaučí, to si musíte odžít v praxi. Nejdůležitější je navázat s orchestrem dobrý, partnerský vztah. Teprve pak se totiž může dostat ke slovu to hlavní – samotná hudba.
Zažíváte někdy okamžiky, kdy máte hudby dost nebo se hudba organicky prolíná vaším profesním i osobním životem?
Mám k dirigování hodně ambivalentní vztah. Na jednu stranu jsem díky němu prožil neuvěřitelně fascinující, elektrizující momenty, které snad až přesahovaly hranice běžné reality. Na stranu druhou ale dirigování vlastně dost nenávidím. Někdy o něm uvažuju spíš jako o formě prokletí a o šílené váze zodpovědnosti, která člověka dokáže spolehlivě připravit o veškerý vnitřní klid. Je to věčná sinusoida – pád z obrovských výšek absolutního vědomí do naprostého prázdna probdělých nocí před důležitou zkouškou.
Působíte jako velmi klidný, spolehlivý, pečlivý a duchovně založený člověk. Udržet v dnešní době tyto hodnoty je čím dál náročnější. Jak to děláte?
Jsem zkrátka člověk, který žije v dnešní době, a s hledáním vnitřní rovnováhy bojuju asi jako každý jiný. Hledám ticho, i když za ním občas musím doslova utéct někam do přírody. Sám o sobě bych ale to, co zaznělo ve vaší otázce, tvrdit nedokázal – pohled do vlastního vnitra mi to zkrátka nedovolí. Člověk svou duši sám vyléčit nedokáže. Hudba sice dokáže na ty šrámy občas přiložit obvaz, ale i tak je hrozně prchavá a neuchopitelná. Rozhodně kolem ní nestavím celý svůj vesmír a někdy pro mě neznamená skoro nic.
Děkujeme za rozhovor!
