Divadelní Flora 2025 (4): Advokacie pomalosti a provokace tichem. Ještě na kus řeči s Eszter

Zásadní divácká percepce 2 – zpomalení: Řekli jsme o něm už všechno? Možná ještě ne. Jedna z mladých divaček se zajímala nikoliv o intimní atmosféru, kterou práce s drobným pohybem (nikoliv zpomaleným, jak mě později upozornila Eszter na kvalitativní rozdíl) vyvolává, ale o ideové pozadí a o to, zda je pomalý pohyb vědomým politickým aktem a opozicí ideologii kapitalismu. A jak dlouho už má svoje místo v tvorbě choreografky.

Eszter: Na advokacii pomalosti a s pomalým pohybem pracuji už snad 25 let. Je to jeden z mých klíčových zájmů jako tanečnice a choreografky, ale také jako feministické autorky, protože se to zase točí kolem toho stejného tématu – nezajímá ani tak estetická stránka efektu pomalosti, spíš jeho ekologie. Potřebujeme pěstovat trpělivost. Poprvé jsem princip pomalého pohybu využila v roce 2001 (sólo What a Body You Have, Honey), kdy jsem se i s pomocí hudby snažila dekonstruovat fixované taneční pózy, ale také identity.

Těla na scéně jsou jako návrh způsobu, jak existovat. Jsou přítomna na jevišti, v aktu performance, aktu zpochybňování reprezentace ženského těla. Už není možné se držet jednoho obrazu identity, identita se neustále proměňuje. Koncept transformace je v mé tvorbě zásadní. Pracuji i s texty, videem, obrazovými materiály, hudbou, zvukem a hlasem, ale podstata je stejná. Pokud jde o náš duet, tady jsem neměla na mysli dokonstruování nějaké zaběhlé podoby tance a jeho pozic, nebo narušování obrazů, spíš jsem chtěla vytvořit jiný čas a prostor, ve kterém můžete koexistovat a znovu si pojmenovávat naše spojení. Třírozměrný prostor pro pohybovou sochařskou práci.

Jednu dobu jsem tuhle svou fascinaci pomalým pohybem nechala být, protože mě zajímaly jiné věci – dokumentární práce, fikce, životy ženských osobností, příběhy a historie. To se moje choreografie samozřejmě zrychlila a expandovala do prostoru. Ale vrátila jsem se tomu. A tanci nevěřím. Protože pocházím z baletního prostředí, ze světa kroků a přesně definovaných ideálních tvarů… Takže když tvořím něco z mé oblasti zájmu, tak formu dekóduji, navrhuji. To, čeho chci dosáhnout, nemá spirituální, ale politický rozměr.

Když říkáte, že jste ztratila víru v tanec, myslíte ve veškerý tanec a jeho podoby?

Začala jsem studovat balet v 10 letech, byla jsem malá a víru v tanec jsem ztratila brzy, protože taneční prostředí není inkluzivní. Přitom je to tak důležité. Prostě jsem o tanec ztratila zájem. Ale je to čistě můj osobní přístup.

Diváka percepce 3 – je v duetu prostor k improvizaci?

Tak celý projekt se neustále vyvíjí, ale přímo při představení záměrně neimprovizujeme, matce je 81 a žádnou techniku improvizace nikdy v životě nedělala, takže by to ani nešlo. Musíme se pohybovat společně na stejné úrovni. Jsou okamžiky samozřejmě, kdy se v choreografii ztratíte, včera se to taky stalo, takže se musí trochu upravit a naskočit zpátky. Při práci na choreografii jsme se natáčely na video, to při učení pomáhá. Pokud jde o samotnou tvorbu, to jsme při hledání pohybového materiálu improvizovaly, to byl proces kompozice kusu. A během představení, když pracujete s pohybem pomalu, je tam také něco, co bych mohla nazvat protikladem mezi kompozicí a vnucenou změnou. Potřebujeme se ve struktuře dostat z bodu A do bodu B, pracujeme různými cestami, se spirálami a tělesnými strukturami, abychom se dostaly z jedné situace do druhé. Takže je to jako realizace společné partitury, je to něco, na čem jsme se dohodly, ale přitom můžeme vyjednávat. Nepoužívala bych slova improvizace, ale aktualizace. Důležité je vnímání vjemů, bytí v přítomnosti.

Divácká percepce 4 – čas se v tomto vámi vytvořeném prostoru stává téměř fyzickým. A přemýšlela jsem, jak je zvláštní, že platíme peníze, abychom šli do divadla proto, abychom se tam uklidnili a byli tady a teď, protože naše doba je opravdu tak naléhavá, že je těžké se proti tomu sami postavit. A říkám to jako člověk, který praktikuje nehybnost a meditativní sezení. Byla to hodina věnovaná jako dárek.

Eszter: Nevím, kdo co během představení pocítí, kdo co zažije, a to je právě ono. Jak jsem vzpomínala na Budapešť, to bylo dost jiné, protože odtamtud pocházím a samozřejmě tam matka měla hosty svoje vrstevníky, a přitom tam byli i mladí lidé, podobně jako vy. Je zajímavé mít multigenerační publikum, diváky, kteří se už sami pohybují pomalu, mají šediny jako matka. Je tu něco jako generační čas. Možná cítění času, tak jak byl dřív, jako kdybyste šli na konci předminulého století do kostela. Takové vnímání času je muzeální minulost. I náš zážitek může být mírně odlišný v závislosti na publiku. Protože diváci nejsou ve tmě a my na ně vidíme, jak jsme se o tom bavili úplně na začátku. Někteří lidé se mohou cítit trochu příliš odhalení nebo dokonce vystrašení, protože je to na ně v tu chvíli moc. Hodně jsem viděla lidi v publiku plakat. V inscenaci je téma kapitalismu vs. pomalosti, ale ani nemyslím, že je to něčím ojedinělý projekt nebo přístup. Samozřejmě, že se chceme podělit o svůj společný čas s vámi, není to jen protest, je na každém z vás, co si odnášíte, snad je skrze vás naše sdělení zesíleno.

A moje matka by chtěla něco také říct závěrem: Možná se z ní nestane tanečnice nebo modelka, ale může být příkladem, jak choreografie může být léčivá. Ráda by mluvila o tom, jak může být stárnutí aktivní změnou, jak může člověk zůstat aktivní a živý a jak jí tenhle projekt v tom pomohl. Když tu vidí vás mladé, takové mladé publikum, byla by ráda, abyste právě o tom přemýšleli.

(Konec besedy s Bárou Čermákovou)

3. Kocourovýma očima

Nakonec jsme ještě poseděly s Eszter konečně v klidu samy. Ze mě však promlouvá spíš historik, než abych se pouštěla do úvah o tom, jak může tanec podkopávat kapitalismus a posilovat feminismus. Jsem obojživelník dvou tanečních vesmírů, které si oba užívám, i když jiným způsobem, a postupně ve mně krystalizuje přesvědčení, že jen o jednom z nich – o světu současného tance a performance art – je mi dáno psát. Když někdo kategoricky odmítá připustit, že z toho druhého tanečního vesmíru může vyplynout něco dobrého a prospěšného, cítím z toho spíš nešťastnou náhodu než věcný popis stavu věci. Ale ne že bychom se snad hádaly, to jistě ne.

Chtěla jsem se ještě vrátit k vaší osobní historii a k tomu, o čem mluvíte jako o ztrátě víry v tanec – předpokládám, že tím míníte profesionální taneční sféru založenou na studiu technik a ten tanec, který je založený právě na technice, virtuozitě, tedy kde je zásadní forma.
Ano, na konzervatoř jsem nastoupila koncem 80. let, vystudovala jsem, ale prakticky hned se se světem baletu rozešla. Pro mě to bylo od počátku zklamání. Pochopila jsem, že jsem se na škole nenaučila, nestala umělkyní. Učila jsem se provádět zadané pohyby a přibližovat se jakémusi ideálu. Taneční školství bylo zaseknuté snad ještě v 19. století. Bylo to ještě za komunismu. Pak mi došlo, že jsem měla pocit, že sovětská armáda nekolonizovala jenom mou zemi, ale taky moje tělo. Prostě jsem nemohla… Na začátku se mi balet líbil, chodila jsem na hodiny ráda, ale na škole se dělo na dětech tolik bezpráví a násilí, a kromě tance se toho učilo tak málo. Asi jsme neměli moc dobré pedagogy, měla jsem pocit, že jsem se tančit nenaučila. Pochopila jsem, že moje budoucnost není stát se balerínou, být jako loutka a reprodukovat choreografie. Zničila jsem si tam páteř a zároveň jsem toužila po jiném vzdělání, na té staré škole jsem prostě nechtěla být. Ve světě, kde se žena nemá, jak vyjádřit, a kde je její tělo redukováno na objekt, který musí být krásný a musí určitým způsobem vypadat, ale ta hierarchie platila pro všechna těla, nejen ženská. Ale ženské tělo bylo fetišizované a rozhodně ne svobodné.

Tohle by bylo na delší povídání, i s ohledem na vývoj, který školství v našich zemích bývalého bloku po revoluci prodělalo a prodělává stále. Řekněte mi ale, kam jste pokračovala.
V roce 1991 jsem odešla do Francie a tam začala poznávat současný tanec. Dalších deset let jsem se v něm hledala a objevovala, až jsem se dostala tam, kde jsem jako nezávislá tvůrkyně dnes. Hrozně jsem chtěla začít s vlastní tvorbou, ne že bych chtěla být vyloženě choreografkou, a získat tak nějaký sociální status a pozici, ale tvůrčím způsobem zpracovávat problémy, které mě zajímaly – reprezentace ženského těla, to, s čím jsem se setkala v oblasti baletu, ale i folklorních tanců atd. Rozhodla jsem se, že nebudu pracovat jako interpretka s choreografy a že si půjdu za svou vlastní experimentální tvorbou.

Může být i současný tanec represivní?
Myslím, že svým způsobem ano, samozřejmě, že může. Svoboda nepřijde sama od sebe jen otevřenou praxí, i v současném tanci existuje mezi těly hierarchie, mezi znalostmi, mezi zázemím, na samotném trhu současného tance. Jsme ve východní Evropě a nemáme na trhu současného umění stejnou hodnotu jako jiní. Ve výtvarném umění i v současném tanci. V Maďarsku je problém, že po druhé světové válce se zastavil vývoj moderního tance a že se současný tanec začal probouzet až na začátku nebo spíš v polovině 90. let.

V tom směru se naše dějiny tance podobají, my jsme ovšem měli několik osobností, které k nám už před revolucí přinesly vlivy z Anglie a Ameriky, proto se do určité míry základem našeho současného tance stala paradoxně americká moderna. O tom, z čeho se znovu-vyvíjí maďarský nezávislý tanec, ale po pravdě nevím nic.
Na to také nejsem odborník. Já si našla svoje vlastní kořeny, když jsem odešla. Odpojila jsem se od domácího tanečního prostředí opravdu na mnoho let. Vím, že u nás byli umělci, kteří se zabývali jazzovým tancem a silná byla také oblast pantomimy a pak po roce 89 se zvedla silná vlna tanečníků, kteří pocházeli z oblasti folklorních tanců a chtěli ji udělat současnou, což byla tedy slepá ulička. Spousta mladých odešla studovat do zahraničí, často do Rakouska, Nizozemí, na P.A.R.T.S. do Bruselu, do Francie atd. Trvalo to desetiletí, než se krůček po krůčku současná taneční scéna etablovala. U nás je současná scéna spíše divadelní, ne taneční, někteří umělci stojí mezi. Dostala se k nám kontaktní improvizace, ale teď třeba nemáme žádnou školu, na které by se současný tanec učil, takže mladí jezdí studovat do zahraničí. Ale jak říkám, já z toho vypadla a žila si svůj život v zahraničí. Až asi po deseti nebo patnácti letech jsem přijela s některými svými pracemi do Budapešti. Samozřejmě se mezinárodně etablovali i další maďarští umělci, třeba Josef Nagy aj.

Vím, že umění a politiku nelze od sebe dost dobře oddělit, a to je i váš pohled. A že těla jsou politická. Nicméně, když jsem třeba sledovala duet M/OTHER, nic politického nebo aktivistického mi popravdě neevokoval. Pozorovala jsem spíš sílící motiv sesterství, který ne mne osobně z choreografie vystupoval nejvíc. Ale třeba jsem taky úplně vedle.
Jak jsem říkala – vidíte to, co vidíte, cítíte to, co cítíte. Vnímáte to, co je právě v tu chvíli důležité nebo smysluplné pro vás nebo co v umění právě hledáte nebo vidět potřebujete. Na tom sesterství trochu něco je. Tím, že jsem odešla od rodiny tak brzy, nejdřív na internát a potom do zahraničí, jsem schopná odstupu, dívat se na ně ne jen jako na rodiče, ale i na jejich práci, kariéry, politické aktivity (protože matka byla v městě, kde žije, dlouho aktivní v komunální politice v kultuře), moje pozice je trochu posunutá a nedá mi tolik práce se odpojit. Základem takovéhle práce samozřejmě být schopen vystoupit z role potomka vůči rodiči.

Rámujete to v obecné rovině, ne jako výpověď o své rodině.
Ano, pracuji s matkou jako ostatními tanečníky, zároveň to má vliv na náš vztah. Jezdíme na turné, cestujeme spolu, jíme, rozcvičujeme se, zkoušíme, vystupujeme. Je to kontinuum společného života a vystupování tvořené spoustou momentů, které od můžeme těžko nějak důrazně oddělovat. Víme, jak každá z nás pracuje, jak se koncentruje, jak se pohybuje, jak odlišně vnímá začátek a konec představení.

Sesterství je, dalo by se říci, utopická feministická praxe. A důležité pro mě je rovné uchopení současného tance – tančit může každý, každé tělo, nejen tanečníci vycházející ze škol a vypadající předepsaným způsobem a v daném věku. To je také utopická vize a má poltický rozměr, rovnost je zásadní, možnost pracovat s kýmkoliv, i s vlastní matkou. Jak už jsem říkala, se staršími tanečníky jsem pracovala v sérii Monuments už dřív. Moje matka je dnes shodou okolností stejně stará, jako byla Valda Setterfield, když jsem s ní a Gusem Solomonsem v roce 2015 pracovala na inscenaci o nich. Ráda zapojuji aspekt stárnutí do pohybového materiálu, je to choreografie života. Není potřeba z ní nic vylučovat.

S pomalým pohybem pracuji už těch asi 25 let, takže jsem mohla matku pozvat do své praxe, do svého systému, je to inkluzivní a moje tvorba se tím rozvíjí. Samozřejmě jsme matka dcera, ale také jsme dvě performerky na jevišti, dvě ženy, dvě ženská těla, těch identit je několik najednou, nejsme na ně ale redukované, na žádnou z nich. Je to jako svoboda přepínat mezi rozhlasovými stanicemi a zesilovat solidaritu a intimitu vztahu.

Čistě technicky, hodně jsem se soustředila na to, jak pracujete s přesuny váhy a těžiště, pochopitelně i s dechem…
Ano, neřešíme žádné hluboké psychologické otázky, soustředíme se na tělesnost, na přítomnost. Ale ten kus trochu pojednává i o vytváření budoucnosti, jak tvořit současnost a budoucnost bez toho, aby se do ní městnala minulost. Bez potřeby minulost měnit, setrvávat v ní. Protože pak se může proměňovat identita i způsob koexistence. Skrze vztah a choreografii. Všechno se to spojuje a je to radost takhle pracovat. Taky nás to někdy unavuje, spouští emoce a dostáváme se do situací, které bychom jinak nezažily. Třeba když jsme jely na zájezd do Korey a já jsem byla nemocná, měla jsem děsnou rýmu, tak jsem si prostě musela utírat nos do mámina trička, aby diváci neviděli, že mi teče z nosu. Nebo pomáhám já jí, když se ztrácí v choreografii.

Je jasné, že na sebe musíte spoléhat emocionálně i fyzicky. Okamžiky, kdy pracujete s tahem nebo tlakem a jste každá mimo svoje těžiště, to vůbec není fyzicky jednoduché, i když zdánlivě je to prostý pohyb nebo póza, ten zpomalený pohyb musí vyžadovat spoustu energie.
Ovšem, že to jednoduché není, musíte trénovat. Hlavně matka. Není to ovšem princip zpomaleného pohybu, slow motion, to by znamenalo zpomalenou choreografii, a to není tenhle případ. Pracujeme s drobnými pohyby, které se k sobě řadí, ale rychlost těch mikro pohybů je přirozená. Chce to ovšem individuální trénink a fyzickou zdatnost, každá máme svůj způsob tréninku. Když nastane nějaká potíž, choreografie se mírně přizpůsobí a upraví, což by ale bylo stejné, i kdybych vystupovala s kýmkoliv jiným, moje tělo se také musí neustále adaptovat a přizpůsobovat. Vzájemná důvěra je důležitá, i sebedůvěra. Pro mě vystupování běžné, na jevišti se pohybuji léta, ale matka to tak nemá. Musíme tedy pracovat i na tom, aby důvěřovala sama sobě a já ji v tom podpořila. Už jen proto, aby se mohla před publikum postavit a nebyla tou situací přemožena. Stačí pohled. Důvěřovat okamžiku.

Proč jste se rozhodla tuto choreografii nechat na úplné ticho, bez jakéhokoliv náznaku hudby nebo zvukové krajiny?
Protože, jak řekla ta slečna z publika, hudba tanec překrývá, hudba přímo ovlivňuje náš nervový systém, což je dobře, ale ne nutně vždycky to potřebujeme. Hudba pohyb vybarvuje. A mým záměrem zde je diváky nerozptylovat, chci, aby uvažovali i o svém diváctví, o tom, jak se dívají na pohybující se těla, když je nic jiného neruší. S hudbou by tak hluboké soustředění nebylo možné, protože hudba by ho odvedla. Ticho je nejlepší rámec, ve kterém můžu tvořit takový typ vnímání.

V jiných choreografiích jsem samozřejmě s hudbou, se skladateli pracovala, dokonce jsem se nevyhýbala asi námětu ze sci-fi, a pozoruji, že hudba může být mnohem působivější médium po stránce přenosu emocí než samotný pohyb. Soustředila jsem se i na samotný prožitek poslechu, takže jsem experimentovala i utlumením vizuálních vjemů, a naopak posílení zvuku a hudby, posouvala vzájemnou hierarchii složek. A pro sledování mikroskopických pohybů a doteků je třeba soustředění v tichu.

Je tenhle projekt výzvou i pro vás osobně?
Je a jsem ráda, upřímně mám ráda velké výzvy a provokace, je v nich něco opravdového, životného, velkorysého. Posouvá vám to myšlení, přinutí klást si otázky.

Pokud jde o to, jak vnímá performanci publikum, zajímá mě jedna věc. Když třeba sledujete, že někdo očividně propadá únavě a usíná, jaký z toho máte pocit? Uráží vás to, nebo to prostě berete jako jednu z možných fyzických reakcí na představení?
Spíš to druhé. Tančíme dál, nesoustředíme se na to, co se s diváky děje. Tedy mluvím sama za sebe, mě to neuráží. Diváci jsou dospělí a jsou za sebe zodpovědní, za svůj zážitek… Mimochodem někdy přivedou na představení i děti, spíš pro ně je těžší udržet pozornost s ohledem na délku představení.

Mně připadá, že taková fyzická reakce, která se prostě člověku může stát, je možná spíš potvrzením toho, že vaše vystoupení je dobré a má terapeutickou rovinu. Protože tím naladěním na minimální pohyb vytváříte skutečné opozitum zrychlenému světu, ve kterém normálně žijeme, a že naše tělo na to může reagovat uvolněním právě proto, že k tomu dostalo ideální podmínky: ticho, klid a sledování pomalého pohybu. Tak se zaraduje – a samo vypne.
Je pravda, že jakési naladění na situaci nebo na frekvenci zvuku a ticha funguje, to mám ale s diváky takovou zkušenost spíš u jednoho svého sóla, během kterého neustále mluvím. A to vyváří jiný druh až hypnotického prostředí, monotónnost řeči a hlasu diváky ukolébá, nejméně jeden vždycky usne. Tady by mě to trochu překvapilo, u toho sóla ne. Naopak není výjimečné, že u duetu se někdo rozpláče, často i více lidí.

Protože… je tak neobvyklé a osvobozující vidět na jevišti plně zapojenou stárnoucí performerku a je to dojemné jako vyjádření svobody?
Bývá to tak, že se jich dotklo něco na osobní rovině. Třeba mají problémy se svou matkou a nedokáží se jí dotýkat tak, jako to děláme my, nebo o někoho blízkého přišli a nestačili to, nebo to byl naopak někdo, o koho takhle pečovali. Lidský dotek je velmi silná emotivní věc, nejen kinestetická, ale přímo existenciální. Žijeme, existujeme skrze ostatní, skrze pohledy a doteky. Všichni jsme byli dětmi a někdo nás choval. I když třeba ne každý měl rodiče.

Nebo rodiče měl a má, ale už se fyzicky příliš nedotýkají, protože u dospělých to vypadá přehnaně a pateticky.
Ano, sociální normy, určování, co je správné chování. Zajímá mě, jak dílo působí na okolí, co vyvolává za reakce. Co doráží, lidem a v lidech. Samozřejmě, že jsem ráda za emocionální odezvu, to každý tvůrce. Ale osobně mám nad vším vždycky ještě ten širší rámec, což je politika a ideologie, jsem typ tvůrce, pro kterého je tahle rovina hodně důležitá.

Ale to už bylo zase po poledni a Esztery maminka se potřebovala jít naobědvat. Do politických obsahů, které by bylo možné vyčíst z intimního duetu, jsme tedy už nezabředly. Ani jsem nestačila Eszter požádat, aby mi zopakovala těch několik vět o vnímání času a kompozici, které v představení pečlivě slovo po slovu vyslovuje. Možná, že nejsou zas až tak důležité… Možná je důležitější si zapamatovat, že ne každý pomalý pohyb je slow motion.