Dnes v Ostravě nová Bohéma od Tomáše Studeného

redakce, 13.10.2011 0:00

Ostravská opera v této sezoně zatím vede, a to přinejmenším v jedné věci: v počtu doposud uvedených nových titulů. Dnes večer se totiž v severomoravské metropoli odehraje už druhá premiéra této sezony – po Brittenově Kominíčkovi přichází na řadu diváky nejspíš nejoblíbenější opera Giacoma Pucciniho, jeho Bohéma. Nastudování se ujal hudební ředitel ostravské opery Robert Jindra společně s režisérem (ale také pedagogem herectví a členem brněnského Ensemblu Opera Diversa) Tomášem Studeným. Právě on – pro úplnost dodejme, že je pětatřicátník – si během závěrečných zkoušek nové ostravské Bohémy udělal na Operu Plus čas.

Frédérique Friess (Mimì) a Peter Berger (Rodolfo)

Když nabídka z Ostravy na režii Bohémy přišla, zvažoval jste ji dlouho?

Rozhodně méně než jednu sekundu… 🙂 Bylo to pro mě obrovské překvapení a udělalo mi to hroznou radost. Pucciniho mám moc rád a popravdě si jako začínající režisér váhat ani moc nemůžu dovolit. Možnost režírovat v Ostravě Bohému pro mě byla de facto první standardní nabídkou od divadla (když to počítám podle data premiéry). Lékárníka nepočítám, na toho byl konkurz a to je něco naprosto výjimečného, což je ale docela škoda. Je pár mladých talentovaných režisérů, kteří prakticky nedostanou šanci. Já můžu mluvit o štěstí. Navíc právě Ostravská opera směřuje už nějakou dobu mně docela sympatickým směrem, a proto jsem rád dvojnásob, že jsem dostal šanci právě tam.

Pucciniho Bohéma – stokrát obehraný titul, řekne si nejeden člověk, operního žánru znalý a obratem se zeptá: Dá se dnes Bohéma inscenovat tak, aby zaujala něčím původním, neotřelým? Aby její režie měla punc originality a přitom nebyla samoúčelná a v rozporu libretem?

Tak tu je zakukleno několik otázek v jedné, tedy popořádku… 🙂

Existuje určitě řada obehraných oper, her, bestselerů a já nevím čeho všeho, u nichž nikoho nenapadne přemýšlet o tom, zda to má cenu znovu inscenovat, nebo zfilmovat. Je to prostě určitá kvalita, která s sebou přináší v kontextu každé doby něco silného a podstatného. Do této kategorie podle mne spadá i Bohéma, ačkoli její četné interpretace inklinují k trochu laciné sentimentalitě…

Otázka původnosti a originality inscenace je strašlivě složitá. Nejčastěji se točívá v bludném kruhu: klasicky versus moderně, což mě vždycky dost děsí, poněvadž nevím, co to znamená. Vím sice, kam tím lidé míří, ale bytostně se bráním tomu, dívat se na to tímhle způsobem. Divadlo nemůže být z principu jiné než současné, vždy se odehrává tady a teď. Pokud se hraje historický příběh a použijí se k tomu dobové prvky, je to stejně legitimní, jako když se k tomu použijí jiné prostředky. Důležitější je, jak se podaří zachytit esenci díla a rezonovat s vnímáním naší existence. Myslím si, že inscenace je originální tím, že ji prostě někdo tady a teď vymyslel a nazkoušel. Osobně by mě ani nenapadlo to dělat jinak, daleko podstatnější ovšem je, zda bude fungovat komunikace mezi mnou, výtvarníkem, dirigentem, herci na jedné straně a diváky na straně druhé. Jan Grossman napsal myšlenku, na niž mě kdysi upozornil David Radok a která to velmi přesně vyjadřuje: „Divadlo je útvar eklektický, trvale si vypůjčuje z oblastí a žánrů, které v daném okamžiku shrnují nejvíc zkušeností a nejcitlivěji souzní s inteligencí a senzibilitou své doby.“ A to je podle mne klíč ke smysluplné režii – souznění s inteligencí a senzibilitou své doby.

Co je to samoúčelnost? Dle mě jde spíš o nedorozumění, něco, co divák nepochopí a čemuž se nelze nikdy zcela vyhnout, umění se nedá dělat tak, že se jede na jistotu, je ovšem třeba respektovat princip nepsané dohody s divákem. Druhá věc je, zda je divák ochoten na tuto dohodu přistoupit. Tady jsou obrovské rozdíly mezi lidmi, mnozí jsou velice vnímaví a otevření, jiní mají naopak pocit, že vše co vybočí z jejich předem vytvořené představy, je chyba. Na druhou stranu má každý právo na dohodu nepřistoupit – pokud nemám rád např. akční filmy, tak nepřistoupím na to, že po pár výstřelech každé auto exploduje a nikdo mi to nemůže vyčítat, aniž by někoho z milovníků tohoto žánru napadlo, že se jedná o samoúčelnost…

Kdybych to chtěl stručně shrnout, tak se snažím v daném díle vždycky zachytit to, co na mě osobně nejsilněji působí a to předat dál nejčistší možnou formou… Zda to ale vyjde, na to Vám odpovědět neumím. Strašně si přeju, aby to tak bylo, věřím tomu a dělám pro to všechno, co umím, ale jestli to bude všechno fungovat tak jak si představuju, to ví bůh.

Pavel Ďuríček (Parpignol)

Jak dlouho a intenzivně jste vůbec před začátkem zkoušek zvažoval, jak tu svoji Bohému v Ostravě udělat? Tvoříte své režie lehce nebo naopak vše dlouze promýšlíte?

Tak nebude až tak úplně moje, bude přeci jen více Pucciniho stejně jako Murgerova, a pánů libretistů Giaccosy a Illicy. Pardon, že Vás chytám za slovo, ale aby to nevyznělo špatně, to „moje“ zde znamená pouze citový vztah nikoli přivlastnění.

Nabídka na režii přišla poměrně nedlouho (zhruba půl roku) před plánovaným uvedením, tak příliš času nebylo a bylo třeba pracovat dost intenzivně v první fázi, tj. hledání základních východisek, volbou týmu resp. v tomto případě scénografky Sylvy Markové, prostoru, studiu materiálů atd. Tuhle část se nevyplatí moc uchvátat. Naproti tomu je to opera, již jsem už předtím poměrně dobře znal a nejednou se jí v duchu sám zaobíral, což mi pomohlo.

Jelikož jsem si nikdy nezkusil režírovat v kůži někoho jiného, tak nemám porovnání, zda mi to odsýpá od ruky jako nic, nebo zda to potím dlouho. Nejspíš je to různé – výborně to vystihl Marek Eben ve své písničce: „Mám dny, kdy jsem velmi bystrý a dny kdy jsem velmi tupý, však mám-li bejt upřímnej, musím říct – ty druhý se mi nějak kupí.“

Režie není (alespoň pro mě) něco, co vytvoříte na klíč a pak to jenom nahustíte do lidí. Samozřejmě je třeba mít detailně propracovanou myšlenku. Tu se pokouším většinou formulovat písemně. Ale zbytek je týmová tvorba, které se snažím dávat podněty a směr.

Jaká tedy ta vaše Bohéma bude? Čím hlavně chcete, aby – pochopitelně vedle samotné hudby – dnešního diváka oslovila?

Doufám, že dobrá, snažíme se komunikovat s diváky všemi kanály, výtvarnem, příběhem, tématem detaily, způsobem vyprávění… Ze všeho nejvíce jsem usiloval asi o emocionální pravdivost a hereckou přirozenost. Puccini je nesmírně barvitý a to jsme si dali za úkol co nejplastičtěji postihnout, od hravé komiky až po tragiku. Spíše civilnímu projevu jsme chtěli dát co nejbohatší myšlenkový podtext. Tato hudba v sobě skrývá určité riziko sentimentality, k níž se snadno sklouzne, pokud začneme city na jevišti přímočaře dojit. Dále pro mne bylo důležité herecky prokreslit postavy – aby mladí bohémsky rozverní umělci byli skutečně takoví, naproti tomu třeba Mimi vůbec nemusí být dvacítka – daleko lépe funguje, pokud interpretka přizná svůj věk a dodá jí zralejší šarm, jenž může mladého básníka uchvátit neméně silně. K tomu mě například inspirovala naprosto úchvatná Diane Keaton (ve filmu Lepší pozdě než později /Something’s Gotta Give), do které se tam v jejích šedesáti zblázní mladý doktor, a vy se mu vůbec nedivíte.

Uvažoval jste také v souvislosti s podobou svojí ostravské Bohémy o tom, jaké publikum tam na operu chodí?

Samozřejmě že uvažoval, nicméně je to pro mě něco natolik abstraktního, že popravdě nemám tušení, co si s tím počít. Podle mě nelze vymýšlet vlastní hlavou inscenaci a řídit se při tom mlhavým odhadem toho jaký vkus bude mít většina diváků. Lhal bych, pokud bych tvrdil opak i pokud bych kohokoli přesvědčoval, že vkusu diváků natolik rozumím, že se do něj dokážu přesně vcítit. Režírovat podle toho, co si myslím, že se líbí někomu jinému, vůbec technicky neumím a zcela upřímně umět snad ani nechci. Co bych si přál je, aby diváci rozuměli tomu, co se pokouším dělat já sám za sebe, a abych to dovedl srozumitelně – to se ale ukáže časem…

Předpokládám, že se publikum v Ostravě příliš neliší od publika v Brně nebo jinde v republice. Operní publikum obecně je u nás dle mých dosavadních zkušeností velice pozoruhodná skupinka obyvatelstva s naprosto divergentními názory v několika nesmiřitelných táborech. Osobně se snažím oslovit publikum spíše trochu širší, než specificky operní, možná některé skalní operní milovníky i trochu dráždím… Ne, že bych to dělal schválně, to spíš já sám jsem možná trochu neoperní barbar a s některými konvencemi se těžko smiřuji.

Marie Fajtová (Musetta) a Bogdan Kurowski (Alcindoro)

Měl jste v Ostravě možnost se podílet na výběru obsazení? Obecně vzato je to pro vás jako pro režiséra hodně velké dilema, zda dát přednost interpretovi, který báječně zpívá, avšak má třeba kila navíc nebo je toporný herecky, nebo upřednostnit méně dobře zpívajícího, avšak skvěle vypadajícího a hrajícího představitele?

Do obsazení jsem prakticky nezasahoval, ale ani bych si to netroufl, protože většinu obsazených pěvců jsem příliš detailně neznal. S čím se však trochu peru, ač mi to není nic platné, je trojí obsazení. To je pro tu práci určitý hendikep a zkušenost pro mě do budoucna, že tudy už ne.

Musím však říct, že jednotlivými představiteli jsem vesměs nadšen, a nemusím absolutně řešit to, co popisujete. Evez Abdulla, Frederique Friess, Eva Dřízgová, Luciano Mastro, Peter Berger, Honza Šťáva, Sváťa Sem a samozřejmě další jsou naprosto všestranní pěvci i herci, velice otevření a nadšení, a navíc je v týmu vynikající pomocná režisérka a inspicientka v jedné osobě Bohunka Kráčmarová, která je mi velkou oporou, takže po této stránce to byla pro mě opravdu radostná práce.

Kdyby však hypoteticky došlo k tomu, že bych musel volit mezi „hercem“ nebo „pěvcem“, budu zvažovat, kdo z nich mne dovede více strhnout a vtáhnout do světa svého příběhu, ne pouze do světa krásných tónů. Pokud bude sice hezky hrát, ale špatně zpívat, nemá v opeře přísně vzato co pohledávat. Domnívám se ale, že celá věc stojí trochu jinak – pěvec musí umět být velmi přesvědčivý herecky, to k sobě neoddělitelně patří, jinak je špatný i jako pěvec. Pokud přijde někdo, kdo jen cosi předstírá, může vydávat tóny jako pánbůh, ale bude mu to houby platný. Nezapomínejme, že zpěv je jedním z hereckých výrazových prostředků, podobně jako pohyb, nebo řeč a nikoli právě naopak.

Vzpomínáte si na svoji první Bohému v roli diváka? A na pocity, které jste tehdy měl?

První celou Bohému v divadle jsem viděl v SND před několika roky, je to již letitá inscenace a byla pro mě velmi poučná. Vesměs se mi zde potvrdilo, že dobová věrnost vůbec nezaručuje rezonanci s partiturou. Příliš konkrétní prostor z malovaných kulis, při pohybu se kymácejících, zde pro mě nefungoval – k tomu takové to všeobecné operní herctví, neboť režiséra už nikdo ze současně obsazených neviděl… To je přesně ta operní konvence, která mě trýzní, a klasický operní fanda, kterému stačí slyšet krásný zpěv, je při tom zcela uspokojen…

To mě mimochodem přivádí na myšlenku, která mě poslední dobou tlačí čím dál tím víc. Jak to udělat, aby se provoz nestal zhoubou. Bojím se, že pokud si vedení zdejších operních domů a potažmo i jejich zřizovatelé neuvědomí, že aby bylo možno pracovat na určité úrovni a dosáhnout určitých výsledků, musí se pro takovou práci vytvořit podmínky, bude to nekončící boj. Naštěstí už se tu a tam daří prolamovat ledy. Žel ani pro operní pěvce není v našich zemích snadné živobytí. Aby se uživili, a to opravdu nemluvím o nějakém životním luxusu, ale o naprosto normálních středostavovských podmínkách, musejí vedle svého angažmá zhusta hostovat, a to mnohdy i na několika inscenacích, naráz a pendlovat jak se dá sem tam na velké vzdálenosti, což pochopitelně limituje jejich možnosti koncentrace na tu kterou konkrétní roli a přidělává to vrásky produkčním, neb dát občas harmonogram zkoušek dokopy, je pak úkol pro inženýra Rubika s kolektivem. Je vůbec obdivuhodné, že to všichni zvládají.

Peter Berger (Rodolfo) a Frédérique Friess (Mimì)

Pro spoustu návštěvníků opery jste ten, co v Brně uvedl Haydnova Lékárníka, který se odehrával kdesi v Itálii v lékárně. Jak se na tuto svoji inscenaci díváte s odstupem půldruhého roku od její premiéry? Být to dnes, byla by ta inscenace stejná?

To je opět těžké, ale asi tuším, kam míříte, no každopádně si stále stojím za tím, jak jsme to uchopili a když na to přijdou lidi a baví se (ještě se to stále hraje), tak mám velkou radost. Mimochodem, děj lékárníka se úplně normálně odehrává v lékárně kdesi v Itálii, to vymyslel Goldoni, nikoli já. 🙂 My jsme tu lékárnu akorát zesoučasnili a přiblížili českému prostředí tím, že jsme z hlavní hrdinky udělali Češku v Itálii. Ale ani to není příliš přesné – ten Lékárník je hodně přiznaná hra na divadle s dost stylizovanou vizuální podobou – je to vyprávění příběhu, jenž se odehrává nebo odehrával atd. pomocí určitých prostředků… To je právě ten asi základní problém, že v opeře, což je o to paradoxnější, uvažuje pořád spousta lidí v intencích historického filmu, tzn., odehrává se to někde a někdy, tak se to prostě zasadí do plus mínus adekvátního prostředí a řekne se zpěvákům odkud kam, tak co sakra chcou ty blbí režiséři furt řešit!? To prosím není vtip – to je stále názor řady lidí, jenž třeba i u dirigentů není žádnou výjimkou. Je to podle mne dáno komplexností opery – jednotliví profesionálové, kteří se na jejím vzniku podílí, bývají někdy příliš v okovech své odbornosti a chybí jim širší záběr. Zvlášť u hudebníků to bývá někdy problém, zejména pokud jedou přímou linkou ZŠ – konzervatoř – akademie. Přiznejme si, že klasicko-hudební svět a specielně školství žije stále do značné míry duchem 19. století.

Na festivalu Opera 2011 vyvolalo uvedení Lékárníka z různých důvodů polemiky, což mě skoro zaskočilo, protože po premiéře se nic podobného nekonalo, ale je to asi dobře. U Lékárníka jsem si právě uvědomil, jak velké názorové rozdíly se mohou v publiku objevit. Podle jednotlivých ohlasů by si člověk řekl – ti snad nemůžou mluvit o jedné a té samé opeře… Ale tak to prostě je, neseme kůži na trh… Někomu se líbí, někomu ne. Něco, co by se mělo líbit všem je podle mě z principu nesmysl.

Ještě tak trochu zpátky k začátku našeho rozhovoru, k tématu dnešní podoby známých operních titulů: Jak se vy osobně díváte na přetváření operních libret dnešními režiséry? Tak jak to je běžné především v Německu? Kdy „nový“ příběh nezřídka nekoresponduje s tím, o čem se zpívá, byť je možná z pohledu dnešního diváka poutavější, než ve své původní podobě. Je to či není podle vašeho názorů přijatelná daň za to, aby představení něčím novým zaujalo? Aby se jinak třeba nudný příběh zatraktivnil?

Myslím si, že je to případ od případu. Někdy je to režijní uchopení natolik silné, že obstojí, někdy není. V Německu je jiná situace. Opera je tam velmi společensky živá a to je něco, co můžeme zatím stále závidět. A jaké jsou tam estetické konvence? Co je nám de facto po tom? To je prostě jejich divadlo. Samozřejmě, tvoříme si na to nějaký názor, ale my tam do divadel nechodíme, oni hrají pro své publikum, podle toho jak si myslí, že to je dobře. Přijatelná, nepřijatelná daň, nevím, jeto zkrátka tak, jak to je. V umění neexistují nějaká všeobecně platná pravidla, že tohle je správně a tohle už ne. Tak to prostě nefunguje. To všechno ukáže čas. Z každého experimentu se může časem stát macha. Známý operní titul je svým způsobem iluze. Vše co napsal autor, není ani vidět na jevišti ani slyšet (můžeme jen číst noty a slova). Všecko ostatní je nutné od nuly vytvořit – tady a teď. A tu jsme před složitým systémem rozhodování: proč tohle, o čem to je a proč to hrát zrovna tady a zrovna teď, chci se nějakým způsobem vyrovnávat s nějakou tradicí nebo konvencí, mám úžasnej nápad jak to úplně otočit naruby, nebo naopak to chci přesně tak jak to je ani čárkou nehnout, je to pro místní publikum nebo festivalová produkce?… atd. Je to trochu i problém dramaturgie – nabízí se i otázka, proč se někdo rozhodne hrát operu, která mu vlastně přijde tak blbá, že se to musí úplně překopat? Mně to nepřísluší hodnotit. Osobně jsem toho názoru, že když do něčeho šáhnout, tak se to má dotáhnout do konce, aby výsledek měl nějaký jednoznačný názor. Proč by se nemohl na hudbu napsat jiný text? To se ovšem v praxi ale moc nedělá, protože je to pracné. Hrává se úplně jiný příběh s původním textem, což může působit tomu, kdo slovům rozumí docela pnutí – což chápu. V činohře je běžné, že se s textem a podobou hry mnohdy docela hodně pracuje a někdy to funguje, jindy ne. Nikoho ovšem nenapadne se ptát, jestli se to smí, to mi přijde až komické – v operním světě je stále přítomen pocit, že je třeba bránit nějaký super svatý hochkunst a že kdo se na notu křivě podívá, tomu ruka zčerná. Obecně se samozřejmě nevyplatí autory podceňovat, ale druhý extrém je udělat z nich nedotknutelnou modlu. Za velice přínosný považuji např. počin Pavla Drábka s novým libretem k Daliborovi, vidíte, nemusíme ani tak daleko za hranice…

Maria Kobielska (Mimì), Luciano Mastro (Rodolfo) a Agnieszka Bochenek-Osiecka (Musetta)

Původně jste vystudoval zpěv a pak jste se teprve dal na režii. Proč to? Už vůbec nezpíváte? A jak hodně tu svoji původní profesi při režírování využijete?

Protože jsem začal mít radši divadlo jako celý proces tvorby inscenace a upřímně jsem také ve zpěvu nedosáhl tak daleko. Žene mě touha něco umět opravdu dobře, ačkoli co to je opravdu dobře, že? Měl jsem pocit, že moje nadání a schopnosti se pro režii hodí lépe. Momentálně nezpívám profesionálně už vůbec, naposledy jsem si s brněnským filharmonickým sborem, kde jsem při škole šest roků pracoval, zazpíval Šostakovičovu 13. symfonii v Litomyšli, to byl krásný zážitek, je to naprosto geniální dílo. Vždycky mě totálně dostane.

Při režírování zúročím asi především znalosti operní literatury, které jsem při studiu zpěvu načerpal, celkově hudební vzdělání a myslím, že i určitý vhled do problematiky zpěvu a jistou empatii k tomu co pěvec prožívá. Málo kdo dovede pochopit, jak obrovské vypětí tvorba operního pěvce/herce obnáší. Ale i ta sborová praxe mi leccos dala, už jenom vidět při práci špičkové orchestry a dirigenty, nezapomenutelný byl pro mě třeba Manfred Honeck či Kurt Masur, nebo poznat detailně tolik zajímavé a krásné hudby naprosto jiné než operní, to jsou cenné zkušenosti.

Vaše další profesní plány, které mají aspoň už trochu konkrétní podobu?

Hned po Bohémě se vrhám v Brně do Offenbachovy Perikoly, na jejíchž přípravách jsem dělal téměř souběžně s Bohémou (to je ta druhá nabídka, která sice přišla dříve ale premiéru má později). To bude žánrově něco docela jiného a dost se na to těším. Také už konečně budu mít prostor rozjet naplno činnost na JAMU, kde v rámci mého doktorského studia realizujeme grantový projekt VCHOD, což znamená Výzkumné centrum hudebního/operního divadla. Chceme se do hloubky zabývat herecko-pěveckými výrazovými prostředky v současném hudebním divadle. Do toho dvě odpoledne v týdnu učím na konzervatoři studenty zpěvu základy herectví a spolu s Laďkou Košíkovou a Tomášem Krejčím tam vedeme operní studio. A samozřejmě spolupráce s Ensemblem Opera Diversa, ta je pro mě naprosto zásadní. Čili nemohu si ztěžovat, že bych se nudil.

Ještě jedna otázka k ostravské Bohémě, na závěr: Budete mít v pozici režiséra při její premiéře velkou trému? Jste typ, který si za svojí koncepcí stojí nebo o ní chvílemi i pochybuje?

Oj, matičko muka, muka! Samozřejmě, že mám trému, stále mám řadu nejrůznějších pochybností, to je v tvůrčím procesu normální, nepochybuje jedině idiot 🙂 Ale pochybnosti mě naštěstí neparalyzují, ale nutí mě, abych své myšlenky precizoval a zdůvodňoval a mohl si za nimi tudíž stát, a pochybnostem odolávat. Tedy není jedno bez druhého.

Díky za povídání, ať má vaše ostravská Bohéma úspěch!

Giacomo Puccini:
La bohème
Hudební nastudování, dirigent: Robert Jindra
Režie: Tomáš Studený
Scéna a kostýmy: Sylva Marková
Sbormistři: Jurij Galatenko, Lenka Živocká
Dramaturgie: Daniel Jäger
Orchestr a sbor Národního divadla moravskoslezského
Operní studio Národního divadla moravskoslezského
Premiéra 13.října 2011 Divadlo A.Dvořáka Ostrava

Rodolfo – Peter Berger / Luciano Mastro
Mimi – Eva Dřízgová-Jirušová, / Frédèrique Friess / Maria Kobielska
Marcello – Evez Abdulla / Martin Bárta / Svatopluk Sem
Musetta – Agnieszka Bochenek-Osiecka / Marie Fajtová / Marianna Pillárová
Schaunard – Michal Křístek / Martin Matoušek / Richard Šveda
Colline – Martin Gurbal’ / David Szendiuch / Jan Šťáva
Benoît – Jaroslav Kosec / Bogdan Kurowski
Alcindoro – Bogdan Kurowski / Václav Živný
Parpignol – Aleš Burda / Pavel Ďuríček
Seržant – Michal Onufer / Roman Vlkovič
Mýtný – Vlastimil Nitschmann / Petr Urbánek