Don Buoso v Národním: Jaká bude životnost prequelu k opeře Gianni Schicchi?
- Giacomo Puccini – Giovacchino Forzano: Gianni Schicchi
- Fenomén (operních) pokračování
- Jan Kučera, David Radok: Don Buoso
- Nová inscenace Národního divadla v Praze
Giacomo Puccini – Giovacchino Forzano: Gianni Schicchi
Ač se to nezdá, že by vážné až tragické příběhy, jaké jsou obsaženy v Božské komedii, mohly inspirovat komickou operu, je tomu tak právě u jednoaktovky Giacoma Pucciniho Gianni Schicchi. Třicátý zpěv Pekla (okruh podvodníků všeho druhu) obsahuje kratičkou pasáž:
„Blázen tenhle Gianni Schicchi,
Vždycky tak vztekle druhé mrzačí.“
…….
ten prchající měl také svou masku,
měl za to první mulu ze stáda,
když předstíral, že je Buoso Donati,
a napsal závěť, jak se napsat má“.
(Překlad Vladimír Mikeš. Dante Alighieri. Božská komedie. Praha: Academia 2009, s. 151)
Tento textový segment inspiroval Pucciniho libretistu Giovacchina Forzana k vytvoření vysoce komediálního textu, jehož základem je sepsání závěti chytrým Giannim Schicchim převlečeným za zemřelého boháče Donatiho. Příběh měl historický, i jinými prameny doložený základ, navíc Danteho manželka Gemma pocházela z rodiny Donati. Skutečný Gianni Schicchi se na žádost Simona de´Donati přestrojil za jeho zemřelého strýce Buosa di Vinciguerra a nic netušícímu notáři nadiktoval závět převážně v Simonův prospěch a zároveň sobě odkázal nejlepší mulu z Buosovy stáje. Ve Forzanově příběhu Gianni Schicchi, jehož rodina Donatiových požádá o pomoc v nesnázích, využije situaci a odkáže nejlepší části majetku sobě. Rozzlobená rodina musí mlčet, protože v renesanční Florencii bylo padělání závěti trestáno těžkými tresty. Gianni tak zajistí budoucnost dceři a nastávajícímu zeťovi. Charakter postav v mnohém odkazuje na tradici italské commedie dell´arte, ač je to částí literatury zpochybňováno. Gianni Schicchi je závěrečnou částí operního Pucciniho Triptychu a je také jeho nejčastěji inscenovanou částí. Opera je skutečnou komedií, která při hereckém talentu operních zpěváků, dokáže spolehlivě rozesmát hlediště. Po premiéře Triptychu v Metropolitní opeře v prosinci 1918 ve skvělém obsazení opera zažívala chvíle obliby i neobliby, často pak byla inscenována i s díly jiných operních skladatelů, tak aby se vytvořil komediální večer dvou aktovek. Tato operní komedie až fraška je dnes pevnou součástí světového operního repertoáru a byla inscenována na řadě českých i slovenských operních jevišť. Zárukou zábavy a úspěchu je vždy obsazení herecky schopných zpěváků. V Itálii je pak často opera obsazována veterány operních scén s dobrými představitelskými předpoklady a temperamentem. Není divu, že Gianni Schicchi přilákal k inscenování řádu světových režiséru, a také předních filmových tvůrců, například italského filmového komediografa Maria Monicelliho (1983) nebo Woodyho Allena (2008).
Fenomén (operních) pokračování
Prequel, sequel, midquel (interquel)… Fenomén pokračování, předchozí příběhů a dalších těchto variant návazných příběhů sledujeme nejenom ve světě filmu, kde dnes bývá často sázkou na jistotu. Diváka často zajímá, co se odehrálo před příběhem původního filmu nebo jak pokračují osudy jeho hrdinů, případně příběhy vedlejších postav v horizontální časové rovině a podobně. V literatuře jsou případy pokračovaní napsané týmž nebo i jiným spisovatelem zcela běžná již celá staletí. A svět komiksu většinou již předpokládá pokračování a “předpříběhy”. A ani svět opery není jiný.
Vícedílné opery s pokračováním děje nebo rozvíjení dalších osudů postav v časově následných příbězích libret jsou dohledatelné již záhy od vzniku opery. Vícedílné opery téhož skladatele (komponované pro více divadelních večerů) a pokračovaní operních dějů v dalších operách jiných skladatelů nejsou v dějinách opery nijak výjimečným jevem a můžeme je nalézt již v italské opeře 17. století. Námět nebo postava (postavy) je rozvíjena v dalším často zcela samostatném libretu, které může zhudebnit tentýž nebo jiný skladatel v různém časovém odstupu.
Móda dvojdílných oper s (pseudo) historickými náměty přetrvávala až do 18. století, kdy se na jeviště dostávají již často náměty spojené s měšťanským životem. Obrovský úspěchem se pak stala opera La Cecchina ossia La buona figliuola (La Cecchina aneb Dobrá dcerunka) z roku 1760 skladatele Nicoly Picciniho, Gluckova současníka a soupeře. Skladatel po římské premiéře nelenil a v roce po premiéře zkomponoval pokračování podle téže předlohy (dobově nesmírně populární sentimentálně preromantický román v dopisech Pamela Samuela Richardsona). Libretistou pokračování La buona figliuola maritata (Dobrá dcerunka manželkou) stejně jako první opery nebyl nikdo jiný než slavný italský komediograf Carlo Goldoni, ovšem pokračování příběhů mladičké služebné, která odolá svodům pána a přiměje ho ke sňatku, již tak úspěšné nebylo.
Nejznámějším příkladem operního pokračování je zhudebnění částí činoherní trilogie Pierre-Augustina Carona de Beaumarchaise o Figarovi. Části Le Barbier de Séville (Lazebník sevillský, 1773), Le Mariage de Figaro (Figarova svatba, 1778) a již nepříliš úspěšná La Mère coupable (Provinilá matka, 1792) byly vícekrát zhudebněny, ale ne vždy v chronologickém pořadí vzniku činoherních předloh. Giovanni Paisiello zhudebnil první část trilogie již roku 1782, po něm následovaly další operní verze Nicolase Isouarda (1796) a Francesca Morlacchiho (1816). Ovšem Rossiniho verze z roku 1816 zastínila všechny tyto práce a stala se jednou z nejhranějších oper všech dob. Roku 1786 zhudebnil Figarovu svatbu W. A. Mozart jakožto výbušnou látku silně rezonující ve společnosti jen několik let před Velkou francouzskou revolucí. Třetí část čekala na operní zpracování delší dobu, i když o její kompozici uvažoval již André Erneste Modeste Grétry na samém konci 18. století, a tak prvním zhudebněním Provinilé matky se stalo až zhudebnění Daria Milhauda v roce 1966, následovaly ale i další verze této látky švédské skladatelky Ingér Wikström (1990) nebo další francouzská opera Thierryho Pécoua (2010).
Dalším typem „pokračování“ a námětových analogií je tvorba pandánových operních děl současnými skladateli. Například současný italský skladatel Aldo Tarabella uvedl operu Il servo padrone (Sluha pán), která v jednom večeru doplňuje populární komické intermezzo La serva padrone (Služka paní) z roku 1733 nebo britský skladatel Iain Bell vytvořil ženský protějšek Stravinskému The Rake´s Progress (Život prostopášníka) podle jiné série Hogarthových rytin, kterými se inspirovali Stravinského libretisté.
Zásadním impulsem pro kompozici vícedílných oper pak byl vznik a úspěch Wagnerovy tetralogie Prsten Nibelungův, který vyvolal vznik řady prací zejména s mytologickými náměty, ať to byla třeba odysseovská tetralogie Homerische Welt Augusta Bungerta nebo cyklus oper Rutlanda Boughtona z artušovské Anglie.
Ani Pucciniho Gianni Schicchi není výjimkou. Americký skladatel Michael Ching byl tak zaujat Pucciniho látkou, že sám napsal vtipné libreto, které bezprostředně na děj Gianniho Schicchiho navazuje. S pouhým odstupem dvou hodin od konce Pucciniho opery začíná opera Buoso´s Ghost (Buosův duch) a Chingova opera na začátku také opakuje poslední takty Pucciniho partitury. Následující osudy původních hrdinů (Schicchi, Lauretta, Rinuccio, Nella, La Ciesca, Zita, Gherardo, Marco, Betto, Simone, Notář) se odvíjejí od Schicchiho zjištění, že Don Buoso nezemřel přirozenou smrtí a že oklamaní příbuzní chystají odplatu, a to nic menšího než Schicchiho vraždu. Ten se ale nenechá překvapit, a zastraší Buosovy příbuzné převlečením za jeho ducha, který se jim ze záhrobí přichází pomstít. Zábavná pětačtyřicetiminutová opera se těší oblibě především ve Spojených státech ve spojení s Pucciniho jednoaktovkou. Byla uvedena poprvé v Pittsburgu roku 1996, oficiální světová premiéra se konala roku 1997 v Memphis Opera.
Jan Kučera, David Radok: Don Buoso
Ambiciózní záměr režiséra Davida Radoka doplnit Pucciniho jednoaktovku prequelem, ve kterém by byl osvětlen původ majetku Dona Buosa a okolnosti jeho smrti, vyústil ve spolupráci se se skladatelem Janem Kučerou. Operní prequel, jak sami autoři kompozici zhruba o délce 55 minut Don Buoso nazývají, je jakýmsi prologem s obsáhlou expozicí postav z Pucciniho Gianniho Schicchiho. Jednající postavy v obou dílech jsou totožné, dochází k určitým možným vysvětlením jejich motivací a postavení (například Gianni Schicchi a jeho dcera Lauretta pracují jako sloužící v Buosově domě). Nápad pro výchozí situaci děje těsně předcházejícího Pucciniho operu (aniž bych se chtěl dopustit spoilerování) v duchu mafiánských příběhů Martina Scorseseho s prvky absurdity a černého humoru je logický a přináší prostor pro důkladné představení Buosových příbuzných a jejich vzájemných vztahů.
Otázkou zůstává délka této celé expozice a celková divadelní statičnost, která je zřejmá při porovnání s rušnými peripetiemi libreta Giovacchina Forzana pro Pucciniho. Divák se sice přímo a z vyjevených souvislostí dovídá více o jednajících postavách, ale právě Forzanovo a Pucciniho dílo většinu těchto informací již nese, byť některé jen v náznaku. Libretu škodí přílišná doslovnost, protože mnohdy nevyslovené a jen cítěné jen pro diváka mnohem působivější. Samozřejmě ani Don Buoso ani Gianni Schicchi nesnesou měřítka realistického nebo psychologického přístupu. Radokovo libreto jasně určuje celkové ladění textu směrem k temné grotesce, jehož základní myšlenkou může být i to, že rodina je peklo, ať jde o rodinu mafiána nebo kohokoliv jiného.
V textu libreta i v závěru inscenace jsou cítit myšlenky a literární obrazy Dantova Pekla. Opera byla komponována na české libreto, které bylo přeloženo do italštiny (Maddalena Rossi). Na textu libreta je trochu zarážející nedostatek italianty (italianità), kterou Forzanova libreto a Pucciniho hudba naopak překypují. Určitá „suchost“ české verze se promítla i do italského překladu. Hudba jevištně zkušeného skladatele Jana Kučery ve snaze vytvořit vlastní a nezávislý hudební svět čerpá formálně z více zdrojů. Místy působí jako širokodechá filmová hudba, místy jen jako doprovodná scénická hudba, řada pasáží jednajících postav je napsána v deklamatorních nebo parlandových postupech oproti mnohem menšímu počtu ariózních částí. Jedinou „velkou árií“ pak zůstává Buosův monolog v závěru opery. Místy je slyšitelný vliv populární hudby, v několika místech směrem k estetice crossoveru. Citace Pucciniho partitury jsou sice dosti organicky začleněny, ale nejsou dále rozvíjeny (čemuž se patrně skladatel sám bránil). Skladatel se ale nevzdal aparátu veristického hudebního stylu, nechybí naturalismy (zvony), dramatické klimaxy, ani vysoce kontrastní hudební plochy. Partitura přes řadu vlivů vyniká působivou a často barvitou orchestrací a velmi pečlivým vypracováním jednotlivých hlasů ansámblových čísel.
Nová inscenace Národního divadla v Praze
Operní soubor věnoval nastudování obou jednoaktovek velkou péči a je obsazena řada prvooborových zpěváků vynikajících kvalit. Představení ovšem v druhé části dominuje zejména suverénní výkon Svatopluka Sema ve vděčné roli Gianniho Schicchiho, kterou rozvíjí sice v tradičním hereckém klíči, ale velmi dynamicky a ve vynikající vokální kvalitě. Pravá dávka komedianství je v rovnováze s hlasovou charakteristikou postavy, která někdy svádí k přehrávání. Zpěvák ale našel vynikající stylovou polohu a jeho výkon je ozdobou večera. Obě dvě díla jsou ansámblové opery, předpokládající vyrovnaný soubor spíše zpívajících herců než vokálních hvězd. Přepychově obsazený soubor zpěváků vyniká nejen sezpívaností, ale často i nově objevenými komediálními vlohy některých zpěváků, které baví herecká akce v groteskním až satirickém klíči.
Jana Šrejma Kačírková oslnila krásnými tóny a výškami v roli Nelly, Kateřina Hebelková příjemným témbrem i „fyzickým“ herectvím jako La Ciesca a Jana Sýkorová přes ohlášenou indispozici předvedla plnokrevnou postavu Zity po všech stránkách bez zbytečných naturalismů. Ani pánský soubor nezaostával – Martin Šrejma jako Gherardo, výborný Zdeněk Plech především na větším prostoru partu v úvodu Dona Buoseho, Jiří Sulženko jako Simone a Marco Jiřího Hájka vytvořili i na menší ploše kvalitní a herecké portréty nesympatických postav. Doktor Spinellocchio Migualangela Cavalcantiho určitě uspokojil hereckým výkonem, hlasová stránka nesla ještě určitá manka nebo byla zatížena momentální indispozicí. Mladý pár Lauretty a Rinuccia byl velice vhodně obsazen mladými atraktivními pěvci, kteří do partů vnesli i kontrastní fyzický a pěvecký rozměr mladosti. Líbezný soprán Doubravky Součkové po právu vyvolal po operním evergreenu O mio babbino caro potlesk na otevřené scéně. Výkon tenoristy Daniela Matouška byl v několika místech zasažen (zejména zpočátku) tremolem, většinou vynikal ale krásným bohatě tvořeným tónem a kantabilitou. Oba pěvci jsou velkým příslibem pro soubor opery Národního divadla. Part Dona Buosa byl již při kompozici zamýšlen pro Štefana Margitu. Ten vytvořil postavu mafiánského zbohatlíka tradičními hereckými prostředky, ve vhodné manýře a vokálně přiměřeně, ale patrně nepůjdu o zásadní položku v jeho kariérním soupise nastudovaných partů.
Dirigent Giancarlo Andretta velmi pečlivě nastudoval obě díla, věnoval mnoho prostoru plastičnosti a barevnosti zvuku. Nastudování je přiměřeně dynamické, byť z nastudování v Itálii někdy mívám pocit preference celkově rychlejších temp i kontrastnější dynamiky. Orchestr hrál ve velmi dobré souhře se zpěváky, což zajišťuje dobrou až velmi dobrou srozumitelnost slova, které je v některých partech interpretováno až v hyperkorektní italštině (například Buosův monolog). Kostýmy Zuzany Ježkové vycházejí ze současnosti s odkazem některých dámských střihů na 70. až 80. léta 20. století a barevně vhodně doplňují temnější scénu, která je také dílem režiséra Davida Radoka. Zvolená scénografie vychází z jeho modelu, který uplatnil i v jiných inscenacích například v nedávné inscenaci Salome v Brně. Jeviště umožňuje rychlý simultánní děj na obou polovinách a významnou roli hraje symbolický stůl a dveře, které oddělují dva světy: vnitřní a vnější. Temná barevnost scény odpovídá již zmiňovanému směřování k černé grotesce, místy ovlivněné i anglickým absurdním dramatem. David Radok inscenuje svoje vlastní i Forzanovo libreto ve velké srozumitelnosti a detailu. Nechybí některé humorné komediální gagy (zlatý osel) a situace. Ale celkové ladění inscenace je určeno skepticismem k vlastnostem lidské povahy, vychází až pochmurné, což ještě stvrzuje i závěrečný jevištní obraz Pucciniho opery. S Giannim Schicchim už má David Radok režisérskou zkušenost ze Stockholmu (zde ve spojení s Weillovým zpívaným baletem Sedm smrtelných hříchů) v sezóně 2017/18. Výsledný dojem představení zůstává poněkud chladný, a to i přes společenský rozměr úspěšné premiéry a návratu režiséra do Národního divadla. Odklon od italské bezprostřednosti, velkých gest a velké nadsázky odklání Pucciniho geniální dílo jiným směrem, trochu za hranice tradiční interpretace.
A je zde otázka, kterou si klade řada operních dramaturgů a následně diváků: inscenovat Pucciniho Triptych jako nedílný celek nebo je možné vytrhnout jednotlivá díla (vlastně proti přání autorů) a kombinovat je s jinými operami (balety)? Taková spojení bývají někdy bizarní, někdy překvapivá a někdy neuspokojivá. Kučerův Don Buoso (stejně jako Chingova opera Buosův duch) bude inscenačně navždy svázán s Pucciniho jednoaktovkou a teprve budoucnost, stejně jako u všech nových děl, ukáže živostnost každého nového operního díla.
Jan Kučera: Don Buoso + Giacomo Puccini: Gianni Schicchi
3. listopad 2023, 19:00 hodin
Národní divadlo, Praha
Dirigent: Giancarlo Andretta
Režie a scéna: David Radok
Kostýmy: Zuzana Ježková
Světelný design: Přemysl Janda
Dramaturgie: Ondřej Hučín
Účinkující:
Štefan Margita – Don Buoso
Svatopluk Sem – Gianni Schicchi
Doubravka Součková – Lauretta
Jana Sýkorová – Zita
Daniel Matoušek – Rinuccio
Martinn Šrejma – Gherardo
Jana Šrejma Kačírková – Nella
Jan Dvořák – Gherardino
Zdeněk Plech – Betto
Jiří Sulženko – Simone
Jiří Hájek – Marco
Kateřina Hebelková – La Ciesca
Miguelangelo Cavalcanti – Spinelloccio
Martin Matoušek – Amatio
Daniel Klánský – Pinellino
Jan Líkař – Guccio
Orchestr Národního divadla
Giancarlo Andretta – dirigent
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
