Začněme cenou Thálie, protože získat odměnu za poctivou práci je zásadní okamžik v kariéře každého člověka. Kromě toho, že má symbolickou hodnotu, měl jste pocit, že po jejím získání se zvýšily nároky kladené na vás, nebo jste si sám začal vyšší klást? I v kontextu samotné role.
Když jsem cenu získal, příliš jsem o tom nepřemýšlel, protože vím, že se týká této jedné role a neznamená to, že jsem hned nejlepší tanečník. Jde o postavu, kterou jsem přivedl na jeviště. Stalo se to na začátku listopadu a v Manon jsem předtím tančil v březnu, další reprízy mě čekaly až v únoru. Nepřemýšlel jsem tudíž, jak mě to ovlivní. Když jsme začali v únoru zkoušet, cítil jsem trochu tlak, abych všechno udělala perfektně, zejména po technické stránce. Někdy, když jsem na sále udělal chybu, říkal jsem si: „Ale ne, tohle jsem měl udělat líp, vždyť mám tu cenu!“ Ale trvalo to možná první týden zkoušek a pak jsem si řekl, že si to takhle připomínat nemůžu.
Takže to byl tlak, který jste vyvíjel sám na sebe?
Je to tak. Kolegové snad udělali na to konto pár vtípků, ale skutečně mi byli především oporou. A co se týče chyb během představení, choreografie tohoto baletu je tolik technicky náročná, že je téměř nemožné, aby se něco nestalo. Nemávnu nad tím rukou, ale když vím, že do představení dávám 100 %, není tragédie spadnout z piruety. Nejdůležitější je být plně oddaný své roli. Představení si teď užívám ještě víc, zejména po hostování v Bratislavě loni v červnu, kde jsem si roli zažil s jiným souborem, jinou partnerkou a baletním mistrem. Myslím, že to mou postavu obohatilo. Když vstoupím na jeviště s knihou, sednu si na lavičku a zazní krásná hudba provázející okamžik, kdy Manon vstoupí na jeviště – je to jeden z katarzních momentů. Nestává se mi to během představení tak často, protože při tanci hodně přemýšlím, ale tohle je jeden z okamžiků, kdy se zastavím. Cítím, že mě něco přeneslo do jiného světa.
Když říkáte, že při tanci „hodně přemýšlíte“, znamená to, že uvažujete o technice a o tom, jak to či ono perfektně provést, nebo myslíte vnitřní hlas spojený s osobou, kterou ztvárňujete?
To záleží. Pokud jde o dějový balet, jde, jak říkáte, spíš o vnitřní dialog. V duchu také hodně mluvím italsky se sebou a s kolegy. Pokud jde o technicky náročnější roli, vlastně se sám opravuji a dávám si připomínky, jak ovládat svalovou paměť a podobné věci.
To znamená myslet na pocity těla? Tedy možná spíš přímo cítit, protože si dovedu představit, že ta myšlenka je spíše vtělená jako fyzický pocit.
Někdy jde více o pocit než o slova, zejména před těmi technicky náročnými prvky. Pokud jde o celkově těžký balet náročný na techniku, jako je třeba Spící krasavice – například pas de deux ve třetím dějství – tělo se vlastně nechá unášet. Posloucháte hudbu a nemyslíte na choreografii, protože ji máte ve svém těle zapsanou na 100 % a váš mozek vede svaly a končetiny k tomu, jak všechno správně provést, ale nejde o to vědomě na tyto věci myslet.
Identifikace s postavou i zdravý odstup
Možná to teď bude znít banálně, ale – máte Des Grieuxe rád? Kamarádil byste se s ním, kdyby to byl skutečný člověk?
Vlastně mi připadá trochu otravný. (smích) Ale obdivuji ho za to, že se nevzdává. Odmítá přijmout, že Manon ho možná nemiluje tak bezpodmínečně jako on ji, nechce si připustit, že by se ho mohla vzdát kvůli penězům, kvůli materiálním statkům, jako jsou šaty, šperky a tak dále, ale obdivuji ho. Pro mě platí, že i když někoho velice miluji, pokud to dojde do bodu, že mi neopětuje to, co já dávám, řeknu „Sbohem“. I když to znamená trpět. Postava rytíře Des Grieuxe je především součástí dramatu. Možná není jeho povaha přímou příčinou všeho, co se v příběhu stane, ale kdyby byl trochu více při zemi a rozuměl Manon, možná by k vraždě, útěku, vězení a deportaci nedošlo. Docela se mi líbí, ale myslím, že ve druhém dějství to trochu přehání, zejména pokud jde o určitou míru agresivity. Není násilný, ale spíše fyzicky příliš důrazný vůči ní a ostatním. To se mi nelíbí, i když jeho frustraci chápu. Je krásné, jak ho pohání pocit lásky. Je hezké být takový, ale člověk musí být taky opatrný, protože může udělat něco, čeho pak bude litovat…
V tomto smyslu může být inscenace inspirativní, i když se odehrává v jiné epoše. Jedna z věcí, které mne vždycky zajímají, je, jak se tanečníci připravují na studium nové role. Jak se tedy připravujete v situacích, kdy je balet založen na románu nebo dramatu? Čtete ho, děláte si nějaký výzkum?
No, pokud jde o Manon, musím přiznat, že jsem knihu nečetl. Vinen! (směje se) Nejsem moc velký čtenář. Ale udělal jsem si rešerši. Četl jsem knihu o Abbé Prevostovi a o tom, jak jeho román vznikl. Balet samotný jsem už viděl v životě mnohokrát, poprvé asi v Teatro alla Scala, když jsem ještě byl na škole, nebo to možná bylo dokonce ještě dřív. Viděl jsem řadu videí a také dokument o Kannethu MacMillanovi a jeho práci. Velmi důležité bylo, jakým způsobem nás vedl Robert Tewsley, který balet v Praze inscenoval. Dívám se na videa, poslouchám rozhovory, něco si z toho beru, ale ne všechno. Jen si tak říkám: „Jo, tohle by mohlo fungovat i mně.“ Ale je to složité, protože nechci nikoho kopírovat.
Myslím, že je důležité poznat okolnosti vzniku původního díla, protože někdy je pro pochopení děje zásadní také porozumění dané době a společnosti. Hodně to vypovídá o záměrech postav a o tom, proč se chovají z našeho pohledu třeba podivně nebo neeticky.
Vzpomínám si na jeden okamžik, kdy bylo nutné historický kontext znát, abychom pochopili, co se děje. Bylo to, když Robert pracoval na scéně karetní hry na konci druhého dějství, kde já, jako Des Grieux, podvádím. Když nám to vysvětlil, najednou mi to „docvaklo“ a já pochopil. Jde o to, že podvádět v kartách bylo v té době úplně to nejhorší, čeho jste se mohli dopustit, bylo to pokládáno za ještě hanebnější čin než někoho zabít. Pokud jste podváděl v kartách, byl jste pro lidi vyvrhel. To hodně vysvětluje, proč se poté určité věci stanou a proč vůbec je ten konflikt tak velký.
Jak moc se dokážete dostat postavě pod kůži, ztotožnit se s ní?
Vždy se snažím do postavy vžít, ale pořád jsem to já. V minulosti jsem se snažil stát se v roli někým jiným, víte, jak často slýcháte, že tanečníci nebo herci říkají: „Chci být na jevišti někým jiným. Baví mě být někým, kým nejsem.“ Myslel jsem si tudíž, že je to ten správný přístup. Ale nefungovalo to, cítil jsem, že se do toho nutím. Takže se sice vždy snažím do role vžit, ale přemýšlím u toho, jak bych já, Federico, reagoval na určitou situaci. Nesnažím se proto také shromáždit všechny informace o postavě jen proto, abych se stal někým, kým nejsem. Samozřejmě je třeba pochopit historický kontext a choreografii, ale na jevišti prostě nemyslím jako Des Grieux. Vím, že hraju, a zároveň chci být sám sebou.
Myslím, že ten rozdíl chápu: nenecháte se rolí úplně pohltit, ale unést inscenací. Metaforicky řečeno.
A abych se na jevišti mohl plně věnovat své roli, potřebuji být také v kontaktu s lidmi kolem sebe.
A není to spíš rušivé?
Znám tanečníky, kteří se potřebují víc soustředit nebo ponořit do role, takže chtějí být sami se sebou, ale já k tomu, abych cítil, že jsem součástí představení, potřebuji být přítomný duchem tady a teď a sledovat ostatní, promluvit si třeba s někým v zákulisí. Jinak bych mohla začít bloudit myšlenkami jinde začít řešit věci, které nesouvisí s představením. Jak vždy říkal pan Kylián: „Tohle je teď. Tohle je přítomný čas. Tohle je ten okamžik.“ Navíc, když jsem plně přítomen, nemůžu zároveň myslet na stres, úzkost nebo nervozitu.
Míváte někdy trému?
Samozřejmě, že před začátkem je každý trochu nervózní, ale to vás může odvádět od role, od samotného představení, které divákům přinášíte. Jak už jsem řekl, pokud jste stoprocentně oddaní a upřímní, víte, že i když uděláte nějakou chybu, udělali jste maximum a přinesli co nejvíc krásy šlo. To je myslím smyslem této práce. Nejen dělat všechno perfektně. Samozřejmě, že dobrá technika je nezbytná, pokud chcete být na nejvyšší úrovni a udržet se na ní, ale důležitější je být upřímný, protože pak na vás publikum bude reagovat a porozumí.
Také myslím, že většinu diváků zas tolik nezajímá počet piruet nebo jaký kdo má rozsah, přicházejí kvůli emocím a pocitům. To spíš tanečníci někdy trpí posedlostí dokonalostí.
Je to tak, posedlost dokonalostí. Zejména v dnešní době, kdy máme přístup k sociálním sítím (já jsem na nich také, takže jsem součástí problému). Neustále vidíte dokonalost. Scrollujete obsahem a vidíte spoustu lidí, jak dělají úžasné věci, které byste také chtěli umět. A každý den jste bombardováni tisíci videí skvělých tanečníků, kteří dělají neuvěřitelné věci. Ale to je jen špička ledovce, protože ve skutečnosti nevíte, jak tanečník zvládne celé představení nebo jak to vypadá, když má špatný den. Není to podvod, ale vždycky chceme ukázat jen ty nejlepší momenty. Nechci, aby to na druhou stranu vyznělo tak, že chyby na jevišti vůbec neřeším. Když se mi to stane, také se rozčiluji a vadí mi to. Jdu na sál a snažím se přijít na příčinu, proč jsem nějakou chybu udělal. Ale sociální sítě jsou v jistém smyslu skvělé. Když jsem vyrůstal, nic takového neexistovalo. Teď vím o spoustě úžasných tanečníků, o novém repertoáru a souborech, tanečníci se dělí o svoje zkušenosti, což je skvělá inspirace. Ale může to být i trochu destruktivní. Někdy si neuvědomujeme, že i oni ty chyby dělají.
Okouzlení hudbou
Jezdíte také na představení v zahraničí?
Poslední dva roky jsem hodně cestoval po Evropě. Chtěl jsem právě vidět víc představení naživo. Po období covidu, kdy jsme se dívali jenom na videa, přetrvávala v tomhle směru pořád stejná touha, protože nám tehdy živá představení opravdu chyběla a trvalo dlouho, než jsme se jich nabažili. Ze živých vystoupení načerpá člověk spoustu inspirace. Může se v nich pokazit mnoho věcí, ale to je právě to krásné, jak spontánní je divadelní představení. Je zajímavé sledovat, jak si tanečníci poradí v nějaké obtížné situaci a nakonec se udrží ve středu pozornosti v dané scéně i v celém představení a nikdo si nevzpomene, že něco nevyšlo. V poslední době jsem byl v pařížské Opeře, navštívil jsem San Carlo, své rodné město Neapol, Řím, Berlín a mnoho dalších míst. Než jsem měl přijet na hostování, jel jsem se také podívat na Manon v Bratislavě. Byl jsem ve Vídni, kde jsem měl možnost slyšet jednu Mahlerovu symfonii s Vídeňskými filharmoniky… v tu chvíli jsme se cítil šťastný. V pařížské Opeře jsem byl na premiéře Spící krasavice. A stále jsou místa, která bych rád navštívil. Chci vidět New York City Ballet, to je můj malý sen, zažít v jejich podání některá díla Balanchina nebo Robbinse. Moc se mi líbí Balanchinova muzikálnost. A muzikálnost je jedna z těch vlastností, které mám u tanečníků nejraději, když odhlédnu od techniky. Muzikálností mě zaujme tanečník nejvíc, tím způsobem, jakým slyší hudbu a frázuje podle ní pohyb a jeho proměnlivou dynamiku.
Lásku k hudbě máte v rodině, že? Váš bratr je hudebník.
Zvláštní ovšem je, že doma hudbu vůbec neposlouchám, ale moc rád chodím do opery a na koncerty. Minulý měsíc jsem byl na opeře Sedlák kavalír. Neviděl jsem ji už mnoho let, naposledy to bylo asi ještě v Itálii. A když jsem přišel po představení domů, nemohl jsem tu hudbu dostat z hlavy a přestat si zpívat. Pustil jsem si pak hudbu z mobilu, což jinak nikdy nedělám, a poslouchal Mascagniho, Leoncavalla… Myslím, že je pro mě opera jako divácký zážitek silnější než balet. Možná proto, že balet je moje profese a v opeře jsem laik. Možná je to díky dramatu, síle hlasů, některé libreta jsou opravdu skvělá. Mám pocit, že balet je někdy… méně zajímavý, tím myslím pokud jde o příběh, ne choreografii.
Chápu, co tím myslíte, nebojte se. V minulosti byla období, kdy libreto pro baletní inscenaci nebylo tak důležité; hlavní bylo postavit velkolepou choreografie pro primabalerínu, aby vyklo to, v čem byla nejlepší, nebo na vytvoření prostoru pro to, co bychom dnes nazvali show. Balety-féerie také zavinily krizi svého vlastního žánru. Mimochodem, kdo je váš oblíbený operní skladatel? A jak se díváte na to, když choreografové pro nové balety používají operní hudbu?
Puccini je jeden z mých oblíbených. La Bohème, Madama Butterfly, ani nevím, kolikrát jsem tyhle opery viděl. Hudba jiných žánrů využitá v baletu může fungovat skvěle. Například Manon je velmi zajímavá. Je to Massenet, ale i když sám napsal operu Manon, v baletu použil MacMillan hudbu z jeho jiných oper. Orchestrace je nová, ale hlavní témata jeho děl při poslechu můžete rozpoznat. Poslední část baletu je postavená na pasáž z oratoria La Vierge o životě Panny Marie. Doprovází slavné „pas de deux v bažinách“, když Manon umírá. Hudebně je to vlastně okamžik, kdy umírá i Panna Marie, ale ona je klidná a šťastná, protože ví, že se záhy setká se svým Synem. Jde o árii Rêve infini, divine extase. Před premiérou jsem některé skladby podle partitury baletu poslouchal, zejména závěr, a uvědomil jsem si u toho, jak právě hudebně souvisí tato skladba s baletním libretem, o jak promyšlený výběr hudby jde. Manon umírá v náručí muže, kterého milovala, v náručí jediného muže, který kdy miloval z celého srdce ji…
Manon ale nečeká nanebevzetí, takže se až tak úplně nemá na co těšit. Je ale pravda, že když se člověk dozvídá o takových detailech, změní to jeho pohled na celý balet.
Když jsem na tyhle souvislosti přišel, také mi to pomohlo více rozvinout postavu. MacMillanova choreografie je velmi sofistikovaná, bez nadsázky chytrá. Existuje něco, co by se dalo označit za „krok Manon“, je to prvek, který opakuje třikrát v každém dějství. Jako postava se charakterově hodně mění. V prvním dějství je trochu naivní, spíše snílek, ve druhém dějství je svůdnější a ve třetím dějství už směřuje ke smrti. A vždy se v duetech objeví stejný pohyb, způsob, jakým se při skoku protočí v náručí partnera. V prvním dějství je to během pas de deux v ložnici, v tom okamžiku vychází její skok z radosti a štěstí v dané chvíli. Ve druhém dějství přeskakuje od muže k muži, tedy do náruče toho, který má moc, peníze a bohatství. A ve třetím dějství ke mně prostě běží a udělá tento dvojitě protočený skok jakoby z posledních sil, zlomená, unavená.
Když jsem poprvé v baletu Manon tančil, obtížnost choreografie mě trochu zahltila. Měl jsem pocity typu: „Nee, tohle je přece moc těžké. Proč? Proč to tak musí být? Proč musím dělat tolik piruet, proč to nemůže být o jednu méně, o jeden prvek méně?“ Ale právě tyto malé detaily mě přivedly k uvědomění, že tady nejde jen o techniku nebo o to udělat to tanečníkům těžší. Všechno má nějaký význam, téměř každý krok, který choreograf vytvořil. To je na tom úžasné. Ale nestává se mi tak často, že si k choreografii vytvořím až takový vztah.
Mnoho fazet neoklasického tance
Nahrál jste mi tím ale krásně na smeč. V Praze máme na repertoáru balety tří největších vypravěčů 20. století: Cranka, Neumeiera a MacMillana. MacMillan a Cranko jsou si možná bližší, co se týče struktury inscenací. Jak byste s tímhle vaším vysoce vyvinutým smyslem pro detail charakterizoval to, co je pro ně v choreografii typické, podle čeho bychom je odlišili a poznali?
Jedním z prvních rozdílů, které jsem mezi MacMillanem a Crankem objevil, je například pozice, ve které se tanečních vždy nachází (prostorově) ve vztahu k divákům. V Crankových baletech, když „mluvíme“ s někým na jevišti, jsme vždy mírně natočeni směrem k hledišti. Diváci tak mohou pochopit, co této osobě říkám, i pomocí pohybu a výrazu tváře, a je to chytrý tah, protože publikum z toho opravdu vše vyčte. A také je pro něj typické, že se materiál opakuje dvakrát, ve scéně, v nějakém sólovém partu. Podruhé většinou provádíte kombinaci s jinou kvalitou, takže vidíte stejný krok dvakrát, ale pocitově je jiný: například poprvé je to trochu uzavřenější, podruhé riskantnější, nebo poprvé je pohyb radostnější, a pak se nálada změní. Na tom je zase chytré, že dává divákům čas pochopit choreografii, význam pohybu, emoce atd. Pokud se na to zaměříte, uvidíte, že tento princip se objevuje jak v Romeovi a Julii, tak v Oněginovi.
A McMillanův přístup je přesně opačný. Jako tanečník publikum nevidíte téměř nikdy, díváte se jen na svého partnera, což je také velmi zajímavé, protože z pohledu diváků je to téměř jako sledovat film. Ve filmu se herci obvykle nedívají do kamery, ale na sebe navzájem. A v MacMillanových baletech se odehrává tolik věcí najednou, každý má jiný pohyb, jinou akci, že to opravdu připomíná filmovou režii. Možná Cranko pracuje s pohybovým materiálem stylizovanějším způsobem, zatímco MacMillan je trošku civilnější. Ale i tak můžete v Crankových baletech prostě jen tak stát a chodit jako v reálném životě. Nemusíte dělat velká gesta, stačí se chovat tak, jak byste se chovali normálně, jen to trochu zdůraznit. Jde o to najít rovnováhu. Nemůžu se samozřejmě pohybovat tak, jako kdybych zrovna nakupoval v supermarketu, ale nejsem ani princ. Nevím, jestli diváci tyto rozdíly postřehnou, ale pro tanečníka je obohacující zažít obojí.
Naplňuje to význam pojmu neoklasický: stále klasická technika, ale přirozenější chování.
Ano, jde o to najít způsob, jak vypadat přirozeně, ale stále je třeba zachovat určitý styl. Myslím si však, že lze takový přístup aplikovat i na některé klasické balety, zejména v dnešní době. Je hezké vidět někoho, kdo vstupuje na jeviště s grácií prince, velmi elegantně, ale také přirozeně a skromně. Pak jako divák cítím s postavou větší propojení. Možná je to jen můj osobní vkus. Ale mohu říci, že i mnoho dalších tanečníků ten názor a zkušenost sdílí. Zejména když se věnujete dějovým baletům po několik let, změníte pak přístup i u klasického repertoáru.
Do tajů tanečních technik
Je velmi zajímavé sledovat, jak se ruku v ruce s tím, jak postupuje vaše kariéra, mění váš přístup k taneční interpretaci a herectví. Ale nemáme samozřejmě jen klasické a neoklasické balety s příběhem. Musíte se také vypořádat s abstrakcí, moderními technikami, někdy i s díly na pomezí moderního a současného tance (pokud se shodneme na předpokladu, že současný tanec je odnož vycházející z postmoderny).
Rozumím. Je těžké to rozlišit, protože tanec se neustále vyvíjí. Mou první láskou byl jednoznačně klasický balet. Ale samozřejmě s věkem a zkušenostmi jsem se setkal s mnoha – říkejme pro naše účely současnými – choreografiemi. To mi také velmi pomohlo pochopit v klasickém baletu, jak se v pohybu a v přístupu k jevištnímu prostoru osvobodit. Je trochu těžké vysvětlit. Myslím, že díky tomu, že tančím tolik současných baletů, dokážu se dnes více uvolnit i v klasickém repertoáru. Je dobré, když mohu měnit svůj rejstřík. Cítím, že když se příliš zaseknu na jedné věci, začnu příliš přemýšlet a dostanu se do stavu jakéhosi napětí. Když zkouším balet a odpoledne přejdu na současný tanec, osvobodí mě to a pomůže mi to přestat myslet na předchozí zkoušku a chyby. Pomáhá mi to probudit jinou část sebe sama.
Myslím, že jste jedním z mála, komu rychlé přecházení mezi styly vyhovuje. Musí být těžké „zbavit se“ paměti těla spojené s klasickou technikou a být opravdu současný. Technika je přeci součástí vašeho těla, takže ji prostě nemůžete jednoduše vypnout, alespoň předpokládám.
Samozřejmě, že když sem přijede někdo z choreografů s opravdu zvláštním specifickým stylem, uvidí, že jsme školení na klasické technice a tréninku. Musí tanečníky vést ke správným pohybovým principům techniky, kterou přináší. A vy jako tanečník zase musíte být bystrý, abyste změnil rejstřík. Přece jen ale všechen repertoár, která máme, je na nějaké technice založený. Neděláme hodiny floor worku ani konceptuální kusy. Ale ponoření do různých technik vyžaduje určitou změnu přístupu. Měli jsme na repertoáru také několik dějových současných baletů, například Kafka: Proces od Maura Bigonzettiho. Je velmi zajímavé mít dějový balet se současným slovníkem; je to jako nová vrstva jazyka. Také se mi líbí choreografie, které navenek nemají žádný příběh, ale obvykle to není 100%. Například u Jiřího Kyliána, i když v jeho choreografii nejde o skutečný příběh, jsou tu určité náznaky, myšlenky, můžete si vytvořit svůj vlastní svět, mezi vám, tanečním partnerem a publikem vznikají zvláštní chvíle. Pro mě je také zásadní spojení s hudbou.
A co když se vám hudba nelíbí nebo je vám nepříjemná? Co ticho, ruchy, noise?
To se nestává tak často, že by se mi hudební složka vůbec nelíbila. Ale některé kusy jsou v tom obtížnější. Může se na pohled zdát, že hudba a pohyb spolu nesouvisí, ale vždy v tom nějaký smysl je. Hudba se mi třeba nelíbí, ale je to moje práce, udělám, co mi choreograf řekne, a snažím se vydat ze sebe 100 %. Snažím se brát si z každé zkušenosti, z každého baletu, každé tvorby, každé choreografie, kterou máme na repertoáru, to nejlepší. Tančením v něčem, v čem se necítíte pohodlně nebo co se vám nelíbí, se můžete hodně naučit. A máte možnost vystoupit na jevišti a představit nějaké dílo publiku, a to je vždy cenné.
Stalo se vám někdy, že jste musel ztvárnit postavu, kterou jste opravdu nesnášel nebo s ní nesouhlasil? Nebo se vám to nestává právě proto, že, jak říkáte, vždy zůstáváte sám sebou?
Někdy se trochu potýkám s postavami, které mají být vyloženě dramatické, a také s těmi komickými. Humor se na jevišti dělá opravdu těžko, má-li to být zábavné. Jsou to typy postav, které se během baletu obvykle nevyvíjejí, a to je pro mě možná nejhorší. Jsou trochu ploché a vy jako interpret si musíte zachovat stejnou osobnost při každém vstupu. Neřekl bych, že je nudné je tančit, ve skutečnosti vyžaduje velké úsilí udržet výkon na stále stejné úrovni. Když můžete v průběhu představení měnit rejstřík, je to snazší, protože přecházíte do jiného způsobu myšlení.
Zajímala mě také vaše dřívější studia v Itálii. Pokud jde o školy a techniky, byli jste všichni vychováni podle systému Vaganova-Tarasov, nebo existuje ještě nějaká škola založená na Cecchettim?
Ne, myslím, že už žádná taková není. Já začal studovat na baletní škole v San Carlu, ale odešel jsem. Chtěli mě vyhodit, protože jsem nebyl na devítiletého kluka dost fit. (směje se) Chodil jsem do soukromé školy a pak do baletní akademie při La Scale, kde jsem měl ruského učitele. Ředitel Federico Olivieri je Francouz, mám pocit, že La Scala má něco jako svou vlastní metodu, je to směs ruského a francouzského typu tréninku. Myslím, že pokud v dnešní době chcete tančit v některém z velkých evropských souborů, nestačí mít zkušenosti jen s jednou školou. Určitě se musíte trochu přizpůsobit, když se chystáte vstoupit do výrazného souboru, naučit se trochu balanchinovský styl, pokud chcete do New York City Ballet, francouzskou školo pro pařížskou Operu, anglický styl, pokud míříte do Royal Ballet. V Itálii jsou tři hlavní baletní školy: San Carlo Ballet School, Roma Dance Academy a La Scala. Myslím, že mají v jistém smyslu své vlastní metody, protože například v Římě měli kubánské učitele, obvykle jde směs o různých vlivů. Můj pedagog pocházel z Bolšoje, takže jsme měli Vaganovou, ale nebyl to žádný šílený ruský styl výuky, byl sice přísný, ale otevřený. Z mého pohledu je ruský trénink, který je zaměřený silově, hodně užitečný, zejména pro první třídy, pro studenty od 10 do 13 let. Ale pak je velmi důležité vybrat si také to dobré z jiných škol a stylů.
Kdy jste se poprvé setkala s moderními technikami?
V baletní škole La Scala, ale musím přiznat, že se mi to nelíbilo. Možná proto, že mi bylo 14 nebo 15 let a byla to moje první zkušenost s moderním tancem, a bylo už příliš pozdě. Tak nějak jsem to odsunul stranou a myslel si, že na to nejsem stavěný, že to není moje „oblasť“. Když jsem nastoupil do divadla tady, začal jsem teprve chápat, co moderní a současný tanec je, a to prostě tím, že jsem se učil a tančil choreografie, poslouchal choreografy a asistenty. Možná to trvalo trochu déle, ale myslím, že mi pomohlo, že jsem byla na jeviště doslova vržený. Hodně jsem se snažil, protože jsem chtěl být dobrý a ukázat, že to také dokážu. Bylo tu mnoho choreografů a já chtěl tančit co nejvíc. Na zkušenosti z dřívějšku jsem zapomněl a vrhl se do toho. Ale je to jen moje osobní zkušenost.
Tělo máme jen jedno
Vím také, že jste se rozhodl studovat na univerzitě. Co studujete? Jste už v magisterském programu?
Ve čtvrtek mám vlastně obhajobu diplomové práce. (Před zveřejněním našeho rozhovoru Federico obhájil diplomovou práci, takže mu můžeme gratulovat, pozn. red.) Magisterský titul v oboru sportovní management. Bakalářský titul jsem získal v oboru kineziologie a vědy o pohybu.
Páni. Plánujete už druhou kariéru?
Hledal jsem obor, který by šel studovat dálkově. Bohužel v Itálii nemůžu dálkově studovat nic na baletní akademii. Je tu jen jedna univerzita, Accademia Nazionale di Danza v Římě, a online výuku nenabízí.
Nechtěl jste zkusit studovat tady v angličtině, kdyby to bylo možné?
Já si říkal: „Začnu prostě něco studovat. Nejdřív to zkusím v italštině, protože mateřský jazyk ovládám. A když budu muset něco napsat, nebudu mít jazykovou bariéru.“ Bylo to tak pro mě pohodlné. Ze začátku jsem to bral prostě stylem: „Uvidíme, kam mě to zavede.“ Pak mě to opravdu zaujalo, rok se vyvíjel dobře, pak jsem napsal bakalářskou práci, absolvoval jsem a rozhodl se projít celou univerzitou. A množství programů, které šlo studovat online, bylo omezené. V oboru sportovní management to možné bylo, tak jsem si řekl, že proč ne, vždy je dobré se naučit něco nového. Moje magisterská práce je vlastně o Manon, o tom, jak se připravuje premiéra baletu, jak funguje baletní soubor. Byli docela rádi, že jsem navrhl v tezích takovou práci, protože pro ně je profesionální baletní svět něco zcela neznámého. Udělal jsem hodně rešerší, existuje řada článků o řízení celé divadelní sezony, o organizaci tréninků nebo o taneční medicíně. Bakalářské studium bylo spíše o anatomii, pedagogice, psychologii, řekněme o „tréninkové vědě“. To také trochu změnilo způsob, jakým já sám trénuji a jak trénink chápu.
To mě právě zajímá, do jaké míry je dnes baletní trénink sám o sobě dostatečný pro to, aby se tanečník mohl bezpečně věnovat své práci.
Baletní trénink sám o sobě, zejména nyní, když jsou požadavky na tanečníka během sezony tak vysoké, už nestačí, zvlášť prvním sólistům, kteří musí zvládnout náročné role. V Baletu ND máme velké štěstí, že vzniklo oddělení fyzioterapie a máme i osobního trenéra, to tanečníkům velmi pomáhá, přitom v minulosti to bylo tabu. Nemohli jste dělat nic, jen být celý den na baletním sále, nešlo chodit do posilovny ani dělat žádný sport. Panovalo stereotypní přesvědčení, že sport způsobuje nadměrný růst svalů. Teď už se ví, že sportovat je naopak potřeba, aby si tanečníci prodloužili kariéru, podávali lepší výkony a pracovali bez zranění.
Prevence zranění je důležité téma.
Snažil jsem se tuhle oblast víc prozkoumat, třeba principy silového tréninku, a to mi pomohlo začít se lépe fyzicky připravovat na své role. Nenarodil jsem se s přirozenou silou, musím se svým tělem hodně pracovat, abych měl sílu například na zvedačky a partnering. A dělám to už mnoho let. Myslím, že bez takových doplňujících tréninků bych nedosáhl toho, čeho jsem dosáhl. Zlepší to výkon i v tom smyslu, že když jdu na jeviště, nemám obavy, že bych něco fyzicky nezvládl, pomohlo mi to i po stránce duševního zdraví. Pamatuji si, že když jsem nastoupil, byl jsem takový malý křehký kluk, nedokázal jsem správně zvedat partnerku, zranil jsem se, vykloubil jsem si rameno. Začalo mi docházet, že nejde jen o techniku. Ale ve škole jsme se nic takového nedozvěděli. Teď je konečně taneční svět trochu informovanější a existuje více programů zaměřených na posilování a doplňkové tréninky, které jsou určené specificky pro baletní tanečníky.
Problém je, že baletní tréninky jsou krátké a soustředíme se na techniku, koordinaci, orientaci těla v prostoru atd., a pak jdeme rovnou na zkoušku, která tvoří největší část našeho dne. Ale na zkoušce se také někdy můžeme soustředit pouze na detaily a je statičtější. Takže ve výsledku netrénujete výdrž! Ale přitom ji potřebujete, například je to zásadní pro tanečnice a tanečníky ve sboru, když potřebují vydržet čtyři dějství Labutího jezera. Tanečníci musí být v dobré fyzické kondici a získat vytrvalost. Pilates, jízda na kole, všechno pomáhá. Je fascinující, jak se balet po technické stránce za poslední léta vyvinul. Stal se fyzicky náročnější disciplínou, repertoár se rychleji obměňuje, změnila se celkově fyzická náročnost této práce. Když děláme tolik představení v různých stylech, musíme se o své tělo starat novým způsobem.
Co konkrétně děláte vy?
Trochu posiluji, dělám kardio, rád jsem venku, ale nevyvádím žádné blázniviny. Jednu dobu jsem lezl po skalách, a když je hezké počasí, hodně jezdím na kole. Nemůžete to samozřejmě ani přehánět, musíte vědět, kolik toho vaše tělo snese. A důležitý je také odpočinek. To se v baletním světě také změnilo. Dřív, když jste poslouchali své tělo a trochu odpočívali, lidé vás měli hned za lenocha. Dnes už víme, co nám o těle říká věda.
Možná je to proto, že celý náš život je dnes tak zaměřený na výkon. Když na chvíli přestanete pracovat a prostě jen existujete, už je to podezřelé. Existuje také stereotypní představa, že tanečníci musí trpět, musí se tlačit na hranici svých možností, jinak že nedělají svou práci dost dobře.
Všechno je to o rovnováze. Pokud chcete jako baletní tanečník dosáhnout vysoké úrovně, musíte se připravit na to, že mnohokrát uslyšíte, že něco neděláte správně. Vyžaduje to hodně práce, síly a houževnatého opakování. Na jednu stranu si tedy opravdu nemůžete dovolit ustrnout v pocitu spokojenosti sama se sebou, ale zároveň, pokud chcete tančit na opravdu vysoké úrovni, neměli byste mučit své tělo ani mysl. Je těžké najít rovnováhu, ale myslím si, že je velmi důležité se o to pokusit. My, baletní tanečníci, milujeme práci na sále a trénujeme v touze po dokonalosti. Protože milujeme to, co děláme, protože nás pohání vášeň. A je úžasné takovou vášeň mít, ale také musíte být ohleduplní a chytří.
Federico Ievoli se narodil v Neapoli v Itálii. Studia dokončil na Accademia Teatro alla Scala v Miláně. V roce 2015 se stal členem Baletu Národního divadla v Praze, kde se postupně vypracoval z člena sboru přes demisólistu (2019) a sólistu (leden 2020) až na pozici prvního sólisty, kterou získal v dubnu 2021. Přečtěte si více zde…
