Evergreen Pietra Metastasia

Myslivečkova opera Olimpiade v pražském Národním divadle 

Pár poznámek k životu a dílu Josefa Myslivečka na úvod 

Josef Mysliveček (1737 – 1781) strávil více než polovinu svého života v Praze, jako skladatel se ovšem prosadil a proslavil teprve v Itálii, kam v roce 1763 – ve svých šestadvaceti letech – odjel studovat u Giovanniho Pescettiho. O tři roky později startuje jeho závratná operní kariéra a hned na začátku se mu daří proniknout do prestižního centra italské opery seria, neapolského divadla Teatro San Carlo. Získává svou přezdívku „Il Boemo“ (Čech) a v následujících letech je zahrnován dalšími a dalšími operními zakázkami – z Turína (Il trionfo di Clelia, 1767; Antigona, 1773), Benátek (Demofoonte, 1769; La clemenza di Tito, 1774), Florencie (L’Ipermestra, 1769; Motezuma, 1771), Boloně (La Nitetti, 1770), Milána (Il gran Tamerlano, 1771) a dalších italských měst. Pro neapolské Teatro San Carlo komponuje dokonce celkem devětkrát (mimo jiné Artaserse, 1774; Ezio, 1775; La Calliroe, L’Olimpiade – obě 1778; Demetrio, 1779). Byl uznávaným autorem nejen oper, ale také oratorií, sinfonií, instrumentálních koncertů či komorních skladeb a v roce 1771 se stal členem vážené boloňské instituce Accademia Filarmonica.V letech 1770–1773 se Mysliveček opakovaně stýkal s W. A. Mozartem a jeho otcem Leopoldem při jejich cestách do Itálie. Mysliveček pravděpodobně přímo ovlivnil Mozartův hudební styl tohoto období a příbuznost hudby obou autorů lze sledovat i v době pozdější. Nemocného Myslivečka navštívil Mozart v roce 1777 v Mnichově a zanechal o tom podrobné zprávy ve své korespondenci. Poté co Mysliveček nedodržel svůj slib zajistit Mozartovi objednávku opery z neapolského Teatro San Carlo, jejich přátelství ochladlo.

Mysliveček trpěl pravděpodobně od poloviny 70. let vážnou nemocí, jejíž okolnosti a příznaky popsané v Mozartově korespondenci (amputace nosu) ukazují na rozvinutou terciární fázi syfilis. Čeští historici s ohledem na Myslivečkovo renomé toto podezření v minulosti vyvraceli a znetvoření v obličeji přisuzovali úrazu při havárii kočáru a následné infekci. Přes svůj vážný stav Mysliveček dokázal ještě několik let komponovat a premiérovat své opery. Jednou z nich je i Olimpiade.

O Myslivečkově životě neexistuje mnoho doložitelných zpráv, což je s ohledem na jeho úspěšnou skladatelskou kariéru paradoxní a je to též příčinou mnoha spekulací a mýtů. Jeho přízvisko například nikdy neznělo „Il divino Boemo“ (Božský Čech), jak dodnes hlásá pamětní deska na domě v pražské Melantrichově ulici.Ani jeden ze dvou domnělých a často reprodukovaných Myslivečkových portrétů nelze bezpečně označit za věrohodný. Pro jeho údajný poměr se slavnou zpěvačkou Caterinou Gabrielli a pro jeho milostný život obecně neexistují žádné známé doklady. Mýtus o úrazu při havárii kočáru jsme již zmínili, na druhou stranu není s ohledem na jeho nákazu nutné Myslivečka ihned označit za ohavného a nenapravitelného zhýralce, jak to učinil Leopold Mozart. Jiný mýtus tvrdil, že Mysliveček dožil svůj život v luxusu římského paláce. Myslivečkovi jsou dále připisována díla, která nikdy nenapsal, či sporné zásluhy o reformu opery seria. Také snaha slyšet v jeho hudbě za každou cenu vliv české lidové melodiky je krajně spekulativní. Fakt, že se Mysliveček stal jedním z předních autorů italské opery seria a zároveň nejúspěšnějším a nejvlivnějším českým skladatelem před Bedřichem Smetanou a Antonínem Dvořákem, není třeba ničím falešně podpírat.

Metastasiův světový rekordNecelé tři desítky operních libret italského básníka a duchovního otce opery seria, Pietra Metastasia (1698 – 1782) dosáhly ve své době neuvěřitelné popularity – více než tři sta skladatelů si některé z nich zvolilo za předlohu ještě o několik stovek vyššího počtu zpěvoher. Vůbec největší obliby dosáhla Metastasiova libreta Alessandro nell’Indie, Artaserse, Adriano in Siria, Didone abbandonata či Demofoonte, jež byla zhudebněna více než šedesátkrát! Hned za nimi se ocitá skupina, v níž je například Ezio, La clemenza di Tito nebo Demetrio a kterou vede s 56 zaznamenanými zhudebněními libreto neobvyklého názvu: L’Olimpiade – Olympiáda. Zatímco totiž naprostá většina Metastasiových operních libret nese v názvu jméno hlavního hrdiny či hrdinky, toto odkazuje k fenoménu, který mohl a snad i měl v souvislosti s operou vyvolávat určité rozpaky a zvědavost. A možná, že je vyvolává i u publika současného, které o někdejší slávě jedné operní olympiády dnes ví jen pramálo.

Podíváme-li se do seznamu zhudebnění Olimpiady podrobněji, narazíme na úctyhodnou řádku jmen skladatelů, kteří v 18. století prosluli jako velcí mistři žánru „vážné opery“. První, kdo opatřil Olimpiadu hudbou, byl v roce 1733 císařský dvorní skladatel Antonio Caldara. Tehdy Olimpiade zazněla ve Vídni ve vznešeném ornamentálním barokním slohu na počest narozenin manželky Karla VI., císařovny Alžběty (mimo jiné též matky Marie Terezie). Hned jako další se Olimpiady ujímá v roce 1734 sám Antonio Vivaldi a komponuje pro Benátky svou verzi vyznačující se proměnlivými, pro autora příznačně divokými, tragickými, ale i velmi křehkými náladami. O rok později píše v Olimpiadě jedno ze svých nejslavnějších děl Giovanni Battista Pergolesi a v roce 1737 se jako historicky druhá opera uvedená ve zbrusu novém neapolském Teatro San Carlo objevuje Olimpiade Leonarda Lea, která již předznamenává odklon od běžných schémat barokní hudby a první stopy méně pompézního klasicistního cítění. Z Olimpiad 40. a 50. let 18. století zcela jistě stojí za zmínku velmi temperamentní a virtuózní zpracování Baldassara Galuppiho (1747 v Miláně) a spíše tradiční, dvorsky uměřená verze Johanna Adolpha Hasseho (1756 v Drážďanech), věnující – na rozdíl od mnoha jiných Olimpiad – velkou pozornost sborovým scénám.

Vítězné tažení Metastasiovy Olimpiady 18. stoletím pak pokračuje přívalem dalších zhudebnění, z nichž nyní vyberme pouze verze Tommasa Traetty (1758, Verona), Niccolò Piccinniho (1761, Řím), Pietra Alessandra Guglielmiho (1763, Neapol), Antonia Sacchiniho (1763, Padova), Pasquala Anfossiho (1774, Benátky), Giuseppa Sartiho (1778, Florencie), Luigi Cherubiniho (1783, asi Benátky), Domenica Cimarosy (1784, Vicenza) a Giovanniho Paisiella (1786, Neapol). V roce 1762 nechybělo mnoho a svou Olimpiadu napsal i Christoph Willibald Gluck. Pro otevření boloňského Teatro comunale mu však nakonec – k jeho zklamání – bylo zadáno jiné Metastasiovo libreto, Il trionfo di Clelia. Vedle Hasseho drážďanského zpracování proniká Olimpiade houfně i do dalších mimoitalských divadel – Davide Perez ji píše pro Lisabon (1753), Niccolò Jommelli pro Stuttgart (1761), Vincenzo Manfredini dokonce pro dvůr Kateřiny Veliké, dlící toho času v Moskvě (1762), a hned na to se Olimpiade objevuje zásluhou Domenica Fischiettiho v Praze (Divadlo v Kotcích, 1763), Andrey Bernasconiho v Mnichově (1764) a Floriana Leopolda Gassmanna, německého Čecha a rodáka z Mostu, znovu ve Vídni (1764). Ze svých barokních počátků dospěla Olimpiade až k vrcholnému klasicismu, kdy se – stále ovšem jako opera seria – postupně zbavovala zděděných konvencí a v promýšlení bližšího vztahu hudby a dramatu hledala nové cesty k hudebně-divadelní přesvědčivosti nyní již vlastně značně archaického libreta. Příkladem takového kreativního pojetí, spojujícího dříve přísně oddělované recitativy a árie v prokomponované celky a obohacujícího typicky italský brilantní styl o překvapivé prvky, je nepochybně již zmíněné Cimarosovo zhudebnění z roku 1784. Do tohoto období náleží i Olimpiade Josefa Myslivečka.

Se zánikem tradiční barokně-klasicistní opery seria koncem 18. století dějiny Metastasiovy Olimpiady ještě nekončí. V roce 1815 uvádí německý skladatel Johann Nepomuk von Poissl v Mnichově velkou operu o třech dějstvích Der Wettkampf zu Olympia oder Die Freunde (Zápas v Olympii aneb Přátelé), poslední uvedené zpracování Metastasiova slavného libreta. Poisslova opera pak dokonce putovala po německých městech včetně Drážďan, kde ji nastudoval Carl Maria von Weber. V téže době se do práce na své Olimpiadě pustil dokonce i mladý Gaetano Donizetti, operu však nedokončil.

Metastasiův básnický text Olimpiady budil ale zájem skladatelů i mimo samotnou operní tvorbu. A tak v této naší historii zanechávají své drobné stopy i mistři z největších. W. A. Mozart nejprve v roce 1778 vykouzlil svrchovaně jímavou atmosféru v koncertní árii „Non so donde viene quel tenero affetto“ (Nevím, kde se bere ten něžný cit – Clistenova árie z 3. jednání), kterou pak věnoval své lásce, sopranistce Aloysii Weberové. K témuž textu se vrátil dokonce ještě o devět let později, kdy pro basistu Ludwiga Fischera napsal novou verzi koncertní árie, tentokrát ovšem již mnohem méně sentimentální. Zvláštním „retro“ kouzlem musely na konci 18. století působit pastorální motivy Metastasiovy Olimpiady. Árii „Più non si trovano“ (Již se nenajdou…), v níž si Argene, skrytá za identitu pastýřky Licori, stěžuje na lidskou nevěru, přetvořil znovu Mozart roku 1788 v mile naivistickou tříhlasou canzonettu s doprovodem basetových rohů a v podobném, záměrně prostinkém duchu napsal v polovině 90. let pro sólový hlas, sbor a klavír svou verzi Metastasiova pastýřského zpěvu „O care selve“ (Ó, drahé lesy) pro změnu Ludwig van Beethoven.

Absurdní drama v opeře seria

Metastasiova Olimpiade je bez pochyb typickým libretem určeným pro operu seria, zároveň se ale některými svými ojedinělými rysy tomuto žánru sympaticky vymyká. Je nesporné, že tak jako ostatní jeho libreta je i Olimpiade založena na racionalistické, karteziánské filozofii, v níž byl Metastasio vychován svým adoptivním otcem, členem římské klasicistní Accademie degli Arcadi Gian Vincenzem Gravinou i pozdějším učitelem, Descartovým stoupencem Gregoriem Calopresem. Ani Olimpiade není z tohoto hlediska ničím jiným než pojednáním o „vášních duše“, abychom použili názvu slavného Descartova spisu z poloviny 17. století. A stejně jako se postavy příběhu učí skrze bolestné zkušenosti poznávat své vášně a podřizovat je vládě moudrého rozumu, mají k podobnému poznání dospět i diváci. Jistě ovšem ne tak jako hrdinové operních libret skrze utrpení a s nasazením vlastního života, neboť divák má podle Metastasiova vlastního výroku dojít k poučení zábavnou, příjemnou formou. Proto je příběh Olimpiady jako celek podřízen tomuto účelu, proto spěje ve své původní podobě tak jako všechna libreta opery seria k harmonickému rozuzlení, prozření či osvícení hlavních postav.

Častým předmětem kritiky metastasiovské opery seria je mechanické přejímání řady motivů a postupů z libreta do libreta a jejich předvídatelnost. Jistě i v Olimpiadě jich najdeme několik – ztracené královo dítě je nalezeno podobně jako v Demofoontovi, tamtéž najdeme i hrozbu nevědomého incestu a jeho včasné odvrácení, muž se zamiluje a zapomene na svou předchozí lásku, ale zase se k ní vrací podobně jako například v libretu Adriano in Siria, ztracená či uprchlá osoba žije inkognito jako pastýř či pastýřka pod cizím jménem jako je tomu v Nitteti a podobně…

Zkusme se ale na Metastasiovo libreto k Olimpiadě podívat nezávisle na předsudcích, které nás obvykle nutí podobná díla podceňovat a považovat je pouze za neustále znovu omílaný, vznešeně se tvářící a zbytečně komplikovaný „materiál“ k možnému efektnímu zhudebnění. Ačkoli se zdá, že Metastasio se svými postavami pouze pohybuje po předem daném herním plánu a tlačí je za každou cenu tam, kde je chce mít, při bližším pohledu nás jeho libreto ohromí jednak vynikající řemeslnou kvalitou a jednak životností i nadčasovostí svých postav. Jistě, vládnou v něm někdy nerealistické zákony, ale taková stylizace rozhodně není dána autorovou neobratností či naivitou, nýbrž jeho vyhraněnou filozofií, o níž byla již řeč. V Metastasiově dramatickém světě není postavám dopřána svoboda – ani vnitřní, neboť podléhají vlastním vášním, ani vnější, neboť za ně v mnohém předem rozhodl osud. Fatálním omylem těchto postav pak je jejich domnění, že tu či onu svobodu mají. Jsou vřazovány do děje předem s takovými limity, aby nutně docházelo k neřešitelným dilematům. Metastasio je mistr kruté dramatické ironie a paradoxních situací. Zdálo by se to možná jako příliš odvážné tvrzení, ale Metastasio – zbaven všech nánosů klišé, špatné interpretace, podceňování i vší zbytné vnějškové pompy – není daleko k absurdnímu dramatu, jak je známe z druhé poloviny 20. století. I v něm přeci jeho groteskní antihrdinové vytrvale a nevědomě pracují na své zkáze…

Výhodou Metastasiovy Olimpiade při těchto úvahách, které se mohou leckomu zdát snad nadnesené, je to, co ji naopak od ostatních libret opery seria odlišuje. A to je značná oproštěnost od vnější okázalosti, exotismu, politiky, padoušských intrik, vojenského dobyvatelství či složité společenské hierarchie. V jiných libretech obvyklé válečnictví je v Olimpiadě sublimováno do sportovního klání, od nějž přijala svůj název a jehož étos je ovšem přesně opačný – zatímco válka přináší vždy nerovnováhu a zmar, olympijské hry jsou chloubou řecké kultury a představují antický ideál člověka vyrovnaného po tělesné i duševní stránce. V tomto světě tedy má vládnout harmonie (a přesto tomu tak – vinou lidských vášní – není). Král Clistene tu nedobývá žádná nepřátelská území, poškodil jen sám sebe tím, že uposlechl věštbu a nechal hodit do moře vlastního syna. Licida, domnělý krétský princ, ale ve skutečnosti právě onen králův zavržený syn, není zrádce ani padouch. Je jen naivní a krajně lehkovážný. V průběhu děje Olimpiady nikdo nikomu vytrvale nevyhrožuje smrtí, nikdo nikoho nezavírá do žaláře, nepodává číši s jedem… Proč jsou tedy všichni tak nešťastní?

Máme před sebou komorní, civilní a obyčejné drama pohnutek a vášní, které jsou všem velmi dobře známé bez ohledu na staletí. Obyčejný lidský strach, který je přeci také vášní, přiměl krále k tomu, aby uposlechl věštbu a zabránil jejímu naplnění. Tím ovšem paradoxně udělal vlastně právě to, co bylo k jejímu naplnění třeba – vnesl do osudu, do života, či jak to nazvat, nerovnováhu, která musí nutně hledat opět vyrovnaný stav – vychýlené kyvadlo se nejprve musí dostat do opačné polohy a pak postupně hledat počáteční stabilitu. To je ona absurdita – člověk dělá vše pro to, aby dosáhl právě těch důsledků, jimž se chce vyhnout… Proto se vrací Licida (který jako dítě přežil díky obyčejnému lidskému soucitu Alcandra a Aminty), aby nevědomky vychýlil kyvadlo na opačnou stranu. Snad po otci Clistenovi zdědil zbabělost a jako adoptivní dítě krétského krále je zvyklý mít vše, co si zamane, za nejnižší možnou cenu. A tak ve strachu z vlastní prohry nasazuje svého přítele, stejně naivního a lehkovážného Megacla do podvodné hry o ruku královy dcery, do hry, která je předem jasně odsouzená k nezdaru a která způsobí jen další nerovnováhu – rozvrátí lásku Aristey a Megacla, oba mladíky vystaví stíhání za zločin proti králi a někdejší Licidovu milou Argene dožene k zoufalství. Zdánlivě idylický svět Olimpiady se postupně mění ve zvláštní chaotické, „rozkývané“ pole, na němž je možné dosáhnout vlastního štěstí – či alespoň pocitu štěstí – pouze za cenu neštěstí jiného člověka. S takovým modelem Metastasio pracuje a obratně zachází ve scénách plných ironie a krutě působivého kontrastu.
Verze Josefa Myslivečka

Mysliveček se Metastasiova libreta chopil někdy v průběhu roku 1778, kdy realizoval dvě operní zakázky pro neapolské Teatro San Carlo. Je to stále ještě doba jeho velkého renomé, ale také velmi vážných osobních potíží. Nemocný Mysliveček tehdy přesídlil z Mnichova do Neapole, kde nejprve uvedl operu Calliroe a v listopadu 1778 pak Olimpiadu, svou osmou neapolskou operu. K dispozici měl vynikající sólisty v čele s kastrátem Luigim Marchesim pro roli Megacla. Zkušený Mysliveček dobře věděl, co od něj divadlo i publikum očekává, a ušil Olimpiadu Neapoli takříkajíc na míru. Instrumentace, úprava libreta i sólové obsazení zcela odpovídalo zvyklostem. Olimpiadu napsal pro tři soprány (Aristea, Argene, Alcandro – jako kalhotková role), dva kastráty (Megacle a Licida) a dva tenory (Clistene, Aminta).

Svou hudební invenci, cit i řemeslnou zručnost soustředil Mysliveček pochopitelně nejvíce k áriím, založeným povětšinou na modernizované, prokomponované třídílné formě (první část textu árie se dvakrát opakuje, následuje odlišný kratší díl na druhou část textu a poté obměna dílu prvního), případně k accompagnatům i určitým smíšeným formám, které svědčí o Myslivečkově ambici přicházet s originálními a netradičními řešeními i v rámci jinak dosti pevně kodifikovaného žánru. Mysliveček ovšem především mnohonásobně uplatnil nejefektnější nástroj opery seria, takzvané arii di bravura, prezentující pěveckou techniku, ale také výrazné extrovertní emoce („afekty“) postav. Protipól bravurních dramatických árií tvoří stejně bohatá sada árií volnějších, lyrických, introspektivních. V nich se projevuje – tak jako u Mozarta – niterný rozměr autorovy hudebnosti i osobnosti samotné. Je to právě charizmatická lidskost, prostota a neokázalost výrazu i cituplná melodičnost těchto Myslivečkových pomalých árií, které ho staví do těsné Mozartovy blízkosti. V prvním jednání je takovým skvostem na prvním místě Argenina árie „Più non si trovano“, připomínající třeba Serpettinu árii „Chi vuol godere il mondo“ z Mozartovy opery La finta giardiniera nebo slavnější Blondinu „Zärtlichkeit“ z Únosu ze serailu. Velkým kouzlem, ale v dané situaci i krutou ironií oplývá Licidova ukolébavka „Mentre dormi“ (Zatím usni). Mysliveček tu díky zvolna se vlnící jednoduché melodii vytváří až zvukomalebný efekt něžného kolébání. Lyrický moment v dramatickém 2. jednání téměř chybí a objevuje se znovu až ve smířlivějším 3. jednání díky Aristeině milostnému vyznání a zejména Clistenově jímavému „Non so donde viene“, v němž se král ptá po původu svého překvapivého otcovského soucitu s obviněným Licidou a které – jak jsme již uvedli – s podobným mistrovstvím zhudebnil v témže roce jako Mysliveček i Mozart.

Stranou naší pozornosti by ovšem neměly zůstat ani Myslivečkovy recitativy accompagnato, v nichž je dobře znát snaha ne jen naplnit obvyklou formu, nýbrž vytvořit dramaticky působivé scény. Orchestr tu pouze nepodtrhuje a neodděluje zpěvní fráze, ale aktivně spoluvytváří situaci a odráží slova pronášená sólistou. Na konci 1. jednání již dokonce Mysliveček vytváří zřetězení scén, které by se dalo nazvat později užívaným termínem „finale“. Megaclovo accompagnato proloží nejprve lyrickou kavatinou, z níž plynule přejde zpět do vzrušeného recitativu a po následujícím krátkém secco recitativu ihned navazuje accompagnato Megacla s Aristeou a jejich závěrečný duet. Ve 2. jednání je Megaclovi dopřáno další accompagnato (Mysliveček evidentně těžil z toho, že role byla svěřena výtečnému Luigimu Marchesimu). Zde se uprostřed klasického accompagnata překvapivě objevuje „gluckovské“ arioso, tedy krátký melodický úsek připomínající i svým orchestrálním doprovodem árii. Nenásleduje, jak by se dalo čekat, ihned árie, nýbrž nejprve kratičký secco recitativ a teprve potom velká árie „Se cerca, se dice“. Zvláštností této árie je její forma odlišná od ostatních. Je složena z pomalé a rychlé části, avšak úvodní díl se na konci již znovu nevrací a dramatická árie končí překvapivě tiše, rezignovaně a zcela neokázale krátkým dovětkem.Myslivečkova Olimpiade je plná překvapení – jak pro ty, kteří její hudbu a Metastasiovo libreto neznají a setkají se s tímto komplikovaným, bizarním, ale zároveň velmi komorním a lidským příběhem poprvé, tak pro ty, kteří dílo Josefa Myslivečka a Pietra Metastasia považují za pouhou přežitou divadelní veteš. 

Josef Mysliveček:
Olimpiade
Hudební nastudování, dirigent: Václav Luks
Režie: Ursel Herrmann
Scéna: Hartmut Schörghofer
Kostýmy: Margit Koppendorfer
Collegium 1704
(koprodukce Národní divadlo Praha / Théâtre de Caen / Opéra de Dijon / Grand Théâtre de Luxembourg)
Premiéra 2. května 2013 Stavovské divadlo Praha

Clistene – Johannes Chum
Aristea – Simona Houda-Šaturová /Kateřina Kněžíková
Argene – Sophie Harmsen
Licida – Tehila Nini Goldstein
Megacle – Raffaella Milanesi
Aminta – Krystian Adam / Jaroslav Březina
Alcandro – Helena Kaupová
Sbor – Alena Hellerová, Jan Mikušek, Václav Čížek, Tomáš Král

www.narodni-divadlo.cz

Text je úryvkem ze studie Ondřeje Hučína publikované v programu k inscenaci Myslivečkovy opery Olimpiade v pražském Národním divadle
Autor je dramaturgem Opery ND
Foto archiv