Finále klavírního maratonu Moravského podzimu

Osmým říjnem se uzavřel čtyřdenní klavírní maraton v rámci devětačtyřicátého ročníku festivalu Moravský podzim. Ten ve čtvrtek zahájilo kompletní provedení Satieho Vexations. V pátek pak následovalo orchestrální vystoupení, mimo jiné s Mosolovovým klavírním koncertem, na nějž v sobotu navázal klavírní recitál, kde zazněly skladby dvou velikánů klavíru dvou různých epoch – Johanna Sebastiana Bacha a Clauda Debussyho. V neděli osmého října pak vyvrcholily festivalové oslavy PIANA dvěma klavírními recitály – odpoledním provedením vybraných sonát Domenica Scarlattiho a Johna Cage a večerním koncertem ruských futuristů, kteří byli v Besedním domě konfrontování s českou meziválečnou avantgardou a Leošem Janáčkem.

Na recitálu izraelského klavíristy Davida Greilsammera se na odpoledním koncertě v sále Besedního domu střetly dva naprosto odlišné světy – pozdně barokní sonáty pro klávesové nástroje Domenica Scarlattiho s preludii a sonátami pro preparovaný klavír známého amerického buřiče a experimentátora Johna Cage. Jakkoliv se může zdát koexistence těchto dvou velikánů na jednom představení pochybná, opak je pravdou. David Greilsammer uváženým uspořádáním svého konceptu dosáhl nebývalé jednoty prožitku.

Sólista měl k dispozici dva klavíry – jeden normální a jeden preparovaný – které však byly nezvykle klaviaturou naproti sobě. V nevelkém prostoru mezi klavíry byla klavírní stolička; avšak ne typická koncertní typu Beethoven, nýbrž obyčejná otáčecí židlička. Klavíristovi tento rotační systém totiž umožňuje neslyšné a promptní střídání obou klavírů. Ačkoliv se koncert konal už ve čtyři hodiny odpoledne, okna sálu byla zatemněna, světla zhasnuta a jediné světlo, které v síni svítilo, byly lampičky na obou klavírech.

Už od prvních tónů Scarlattiho Sonáty d moll K.213 byla patrná pianistova veliká senzibilita, kdy v naprostém klidu, dokonce s téměř nehybnými pažemi, kouzlil s klavírním zvukem takřka na pokraji slyšitelnosti. Posluchač snad do té chvíle netušil, kolik nuancí lze na piano vytvořit v rámci pianissima. Jeho prsty se jemně míhaly po klávesách, zatímco z klavíru vycházela subtilní a průzračně čistá interpretace Scarlattiho sonáty. Ačkoliv se nejednalo o striktní poučenou interpretaci, Gleisammerovo podání bylo zcela svébytné a původní a bezesporu adaptované pro posluchače jednadvacátého století. Na sólistovi bylo velice sympatických několik aspektů: za prvé se u něj v průběhu celého recitálu neobjevily typické přehnané manýry, kterými mnoho klavíristů trpí, za druhé se vzepřel nepsanému akademickému pravidlu a i Scarlattiho sonáty hrál z not. A za třetí, po každém dokončení skladby – ať už Scarlattiho nebo Cage – tyto své noty z pultu vzal a ladným pohybem je poslal na zem vedle klavíru, čímž si odkryl noty na další opus. Po dohrání zmíněné Scarlattiho sonáty tedy chytl své listy notového zápisu za pravý dolní roh, sejmul je z notového stojanu a házeje papír na podlahu, už se otáčel na židličce, přičemž svou další produkci, tentokrát Cageovy Sonáty XIV na preparovaný klavír, zahájil ještě před tím, než se k nástroji zcela obrátil.

Nejvíce překvapující bylo, že následující kompozice od Cage absolutně nepůsobila jako něco odlišného; spíše se jevila jako originální pokračování Scarlattiho. Cageova sonáta vtrhla do právě utichlého pozdně barokního díla dlouhým ostinatem, jež však díky preparovanému klavíru znělo, jako kdyby na podiu vystupovalo pět až šest muzikantů. Ihned po odhození Cageovy hudby se Gleisammer opět vrátil ke Scarlattimu a Sonátě d moll K.141. Její charakter je naprosto odlišný od první provedené – razantní a mnohem virtuóznější. Bylo-li zmíněno sólistovo originální podání, nezávislé na paradigmatech barokní interpretace, je nutné zmínit také určitý problém, který se u tohoto svérázného klavíristy vyskytl – pedalizace. V první polovině osmnáctého století nebyl u klávesových nástrojů k dispozici pedál, a tak se i dnes při hře staré hudby užívá v omezené míře, a to i v případech, kdy se příliš na poučenou interpretaci nehledí. David Gleisammer ho však naopak aplikoval snad až přes míru, a tak se velmi často stávalo, že virtuózní pasáže vyzněly poněkud zastřeně. Ve zmíněné druhé reprodukované Scarlattiho sonátě bylo takových míst bohužel více. Nicméně například v části s repetovanými tóny, kdy pedálu téměř nepoužil, zněla kompozice naprosto bravurně. Vzhledem ke klavíristově neuvěřitelné technické dispozici, kterou dokázal například na zmíněných repetovaných pasážích, byla právě pedálem zahalená místa zbytečně na škodu, poněvadž jeho hbité prsty byly schopné vyhrát každý tón. A přehršle pedálu mohlo znít, jako kdyby schovával své technické nedostatky, které však nemá.

Následující pomalá Cageova Sonáta XIII se mohla zdát jako lyrické pokračování rychlého Scarlattiho, případně její svižná a melodicky bohatší část se mohla jevit jako Scarlatti prováděný na špatný klavír. Další Scarlattiho Sonáta E dur K.531 navzdory drobné a důkladné technice prstů opět zněla pod náporem pedálu poněkud roztekle. Střídání mezi Scarlattim a Cagem bylo chvílemi tak náhlé, že ihned po doznění posledního tónu jedné skladby Gleisammer hned započal v produkci další. V podstatě veškeré opusy přednáší téměř attaca. U překrásné Scarlattiho Sonáty h moll K.27 skvěle uchopil španělský temperament tohoto díla. Následující první Cageova sonáta pak svými akcentovanými souzvuky dokonale navazovala na vášnivou sonátu Scarlattiho a v posledních akordech se zdálo, jako by byl slyšet onen španělský motiv. Rychlou změnu letory předvedl sólista u Sonáty h moll K.87, kdy se sálem Besedního domu rozlila melancholie této kompozice. Gleisammer skvěle nechával dominovat melodii, která je však v tomto polyfonním díle schovaná ve středních hlasech. Výborně také dokázal výrazově i dynamicky odlišit jednotlivé sekvence, jimiž se to v této sonátě jen hemží. V následující Cageově Sonátě XII byl velmi dominantní obyčejný zvuk klavíru, a to zejména v pravé ruce, která svou virtuositou připomínala Scarlattiho. Byly to také časté sekvence, které znamenitě navazovaly na předchozí skladbu.

V další svižné Scarlattiho Sonátě K.175 bylo opět použito snad až přespříliš pedálu, a tak některé fráze byly naprosto nečitelné. Navzdory drobným a bystrým nuancím byla přemíra pedálu nepříjemným efektem. Naopak práce s pedálem u skladeb Johna Cage byla skvěle promyšlená, poněvadž pianistovi některé souzvuky přeznívaly do jiných, což moudře vyplňovalo zdánlivě prázdná místa. Veselé kvintové téma Scarlattiho Sonáty E dur K.380 by zasloužilo méně použitého pedálu, ačkoliv ve znamenitých pasážích s šestnáctinovými hodnotami ho pianista téměř nepoužil. V páté Cagově sonátě, jež odpoledne zazněla jako poslední, Gleisammer perfektně zdůraznil její bohatou rytmičnost. Poslední kompozicí, kterou posluchačům předvedl, byla Scarlattiho Sonáta D dur K.492, jež je opět virtuózního charakteru. Chvílemi se stávalo, že pravá ruka zanikla pod zvukovým náporem ruky levé, která však má pouhý doprovodný ráz. Příliš vydatná pedalizace společně s dominantní levou rukou na úkor pravé tak způsobila, že se z Domenica Scarlattiho stal spíše John Cage, což ještě podtrhávala hlasitá ostinata v levé ruce. Jako přídavek zvolil David Gleisammer svou „noční můru“, jak to sám uvedl; provedl Scarlattiho sonátu na preparovaný klavír. Chvílemi to působilo až neuvěřitelně schnittkovsky, kdy například rychlé repetované tóny zněly jako frenetické údery do bicích.

Celkový Gleisammerův koncept je zcela originální a osobitý a u nás absolutně nemá obdoby. Jeho interpretace Cage je velice vnímavá, promyšlená a citlivá. Scarlatti v jeho podání je neméně originální a inteligentní, leč některé použité prostředky se ke skladbám tohoto autora příliš nehodí. Přesto však bylo sloučení těchto dvou autorů na jednom recitálu naprosto nezapomenutelným zážitkem, kdy jsme měli možnost konfrontovat dvě naprosto odlišná paradigmata skladatelů, jenž přemostili svou hudbu napříč staletími.

Tři hodiny po skončení odpoledního koncertu se na stejném pódiu objevil nový sólista. Byl jím německý klavírista Steffen Schleiermacher, který se však dramaturgicky na svém recitálu s názvem Ruský futurismus a česká avantgarda držel v první polovině dvacátého století. Stejně jako Gleisammer před ním, i Schleiermacher odehrál celý koncert z not, které měl před sebou.

Úvodní část koncertu byla věnována pouze ruským autorům a dílům, jež vznikla v rozmezí let 1914–1926. V pátek měli posluchači možnost slyšet Mosolovovův klavírní koncert z let 1926–1927, v neděli pak zahájil Schleiermacher jeho dvěma nokturny ze stejného období své vystoupení. Velice temné první nokturno bylo založeno na dialogu mezi rozklady v basové části klavíru a akordickými odpověďmi v horních polohách nástroje. Sólista se však nebál ani silné dynamiky, kdy jeho fortissimo bylo pevné jako kámen, nicméně stylové a kultivované. Na začátku druhého nokturna naopak čaroval s pianissimem a rozličnými subity – ať už dynamickými či výrazovými. V bouřlivé a technicky náročnější části kompozice pak neměl problém vymámit z hutné klavírní sazby jasnou melodii.

Hrozivý odlesk Nikolaje Obuchova z roku 1915 přišel na řadu hned vzápětí. Název skladby naprosto odpovídal jejímu zápisu a zejména klavíristově interpretaci. Zvuk nástroje opravdu připomínal jakési zářivé entity, patrně díky jemně zahraným pasážím a rozkladům v horní části klaviatury. Tyto pasáže chvílemi připomínaly náznaky dodekafonické řady, jasná příbuznost tu však také byla i se Skrjabinem a jeho uvolněnou tonalitou. Zejména pak Skrjabinovo dílo a jeho třpytivé harmonie nepochybně byly vzorem pro opusy mladého Obuchova. Klavírista Schleiermacher si v této skladbě také pohrával s tichem, kdy dokázal v pauzách udržet velké napětí, ale i s velkou dynamickou a pestrou škálou témbrů, kdy zněl výsledný dojem vskutku barevně.

Pět preludií Nikolaje Roslavce, vzniknuvších po revoluci (1919-1922), bylo naopak daleko více bližších Schönbergovi a expresionismu. Ve druhém preludiu, Allegretto con moto, nechával interpret dominovat dva hlasy, jež mezi sebou vedly rozhovor. V následující části, Lentu, mu pak klavír v crescendujícím úvodu zněl jako zvony, zatímco v akordických rozkladech v horních polohách se jevil jako drobné rolničky.

Syntézy Arthura Louriého z roku 1914 zahájil ještě do ustávajícího potlesku. První část byla velmi podobná skladbám Obuchova, jenž byl s Louriém i stejný ročník. Druhá syntéza se zdála být toccatou, avšak záhy po jejím náhlém úvodu se opět změnila spíše v barevnou paletu. V scherzovém středu dokonce zazněl i náznak tonality, a to zejména díky chytře proznívajícím akordům. Ve třetí syntéze se objevily téměř až jazzové rytmy současně s jazzovými akordy, které jako by předjímaly následující a poslední skladbu první poloviny koncertu, kterou byl Foxtrot Leonida Polovinkina. Ten, ačkoliv vznikl v Sovětském svazu v roce 1925, měl svou podobou blíže k Preludiu ve formě foxtrotu Bohuslava Martinů nežli ke stejnojmennému tanci z Jazzové suity Dmitrije Šostakoviče. I tato skladba však byla příznačná svou lehkostí, odlehčeností a nezávazností s dominující zřetelnou melodií, jejíž přítomnost byla velice příjemnou změnou po kompozicích zaměřených spíše na barvu a souzvuky. Schleiermacherovo podání foxtrotu bylo velice vtipné s malým žertem na konci, kdy se zároveň s posledním zahraným akordem podíval do publika a s jeho stisknutím udělal posunek hlavou.

Po přestávce byli na Schleiermacherově programu čtyři čeští skladatelé. Tři zástupci meziválečné avantgardy, jež zemřeli během druhé světové války, a Leoš Janáček, který celý večer uzavíral. V toccatovém Preludiu ze Suity op. 15 Pavla Haase sólista zřetelně nechával převládat ukrytou melodii ve středních hlasech. V jakési pseudojanáčkovské prostřední části pak uplatňoval svůj cit pro lyričnost, která vyzněla také díky kultivovanosti úhozu. Ve třetí části, Danza, si klavírista rozumně rozvrhl síly; nenechal se strhnout rytmickým charakterem skladby, která může svádět k rychlejšímu tempu. Schleiermacherovo podání bylo spíše giocoso než energico, které si střádal až na závěrečné piú mosso této třetí věty. V Pastorale, předposlední části suity, vystihl sólista vzdušný a ničím nezatížený charakter. Technicky náročnější Postludium nebylo pro klavíristu žádný problém. Díky citlivé pedalizaci byly i v obtížných akordických pasážích všechny tóny naprosto čitelné.

Schulhoffův Ragtime, jenž zazněl po Haasově suitě, mohl v lecčems připomínat Jack in the box Erika Satieho: vtipnou melodií, ale i častým použitím paralelních kvint v doprovodu levé ruky. Pianista téměř jako by hrál někde v baru – vychutnával veškerá rubata a bohaté jazzové harmonie. Prostřední část One step by však snesla daleko více dynamické diferenciace. U veleznámého Bugatti step Jaroslava Ježka zvolil Schleiermacher spíše pomalejší tempo, než na jaké jsou čeští posluchači zvyklí, ale i to bylo vcelku sympatické, poněvadž bylo jasné, že se nejedná o žádnou levnou estrádu a technickou exhibici. Ačkoliv interpretace první části byla velice vtipná, nedosahovala na úroveň banálnosti. Klavíristovo podání této skladby bylo určitě osobité, leč chyběla mu určitá energie, jejíž nedostatek místy nahrazoval spíše tvrdým forte.

Poslední kompozice, jež na koncertu zazněla, byla Janáčkova Sonáta es moll 1. X. 1905 „Z ulice“. I zde uplatňoval pianista svou svéráznou individualitu, místy však byla u Janáčka na škodu. Často nechával až nadmíru přeznívat pedál, což v některých pasážích vedlo k určité harmonické zakalenosti, v jiné pak narušilo ticho, které nezaznělo. V expresívní části předtuchy příliš zvukově dominovaly běhy v levé ruce, která téměř úplně odsunula melodii v ruce pravé. Takové pasáže byly velice na škodu, poněvadž pianissimové úseky opusu byly nádherné. Problém však nastal v technicky náročných částech, kdy se Schleiermacher přemírou pedálu pokoušel schovat špatné noty, které mu padaly pod prsty. Závěr Předtuchy, jenž by unesl daleko více dynamického rozlišení, vyzněl příliš hlasitě, tvrdě a fádně. Naopak úvod Smrti byl velice křehký a jemné přeznívání pedálu skladbu místy ozvláštnilo. V jiných částech však klavírista pedalizoval přespříliš na úkor čistoty. Patrně vyčerpaný sólista však emocionálně nemohl vystoupat na vrchol této druhé věty, a tak si nedostatek energie kompenzoval spíše tvrdostí fortissima. Výsledek pak zněl velice nepřesvědčivě. Nicméně s postupným zklidňováním neměl problém se zvukomalbou.

Schleiermacherův recitál byl velice rozporuplný; naprosto perfektní první polovinu koncertu a Haasovu suitu stáhl do hlubin průměrnosti patrně nedostatek energie, jenž se dostavil kolem poloviny druhé části večera. Tento nedostatek si pak pianista vynahrazoval tvrdým úhozem a zdánlivým nedostatečným pochopením děl, na která mu už bohužel nezbyly síly.

Hodnocení autora recenze:
Scarlatti: Cage: Sonatas – 85%
Ruský futurismus a česká avantgarda – 75%

 

Moravský podzim 2017

Scarlatti: Cage: Sonatas
David Greilsammer (klavír a preparovaný klavír)
8. října 2017 Koncertní sál, Besední dům Brno

program:
Domenico Scarlatti: klavírní sonáty (výběr)
John Cage: sonáty z cyklu Sonáty a interludia pro preparovaný klavír (výběr)
***

Ruský futurismus a česká avantgarda
Steffen Schleiermacher (klavír)
8. října 2017 Koncertní sál, Besední dům Brno

program:
Alexander Mosolov: Dvě nokturna
Nikolaj Obuchov: Reflet sinistre, Creation de l’or
Nikolaj Soslavec: Pět preludií
Arthur Lourié: Syntézy
Leonid Polovinkin: Foxtrot
Pavel Haas: Suita
Ervín Schulhoff: Ragtime a One Step z cyklu Pět pitoresek op. 31
Jaroslav Ježek: Bugatti step
Leoš Janáček: Sonáta es moll 1. X. 1905 „Z ulice“

www.moravsky-podzim.cz