Giuditta Pasta – mistryně emocí (1)
Dvě události z doby nedávné mi daly jasný signál komu věnovat další medailón. V jednom z dílů pořadu České televice Na plovárně se Cecilia Bartoli zamýšlela nad významem slova diva. A uvedla Marii Malibran jako umělkyni, která si toto označení v původním významu zasloužila jako první. Současnicí Malibranové však byla ještě jedna operní pěvkyně, která by si toto prvenství mohla bez ostychu nárokovat. Pěvkyně, pro níž Gaetano Donizetti mimo jiné zhudebnil tragický příběh anglické královny Anny Boleynové, ve kterém před pár týdny na prknech Metropolitní opery triumfovala Anna Netrebko.
Giuditta Pasta si od dvacátých let devatenáctého století podmaňovala publikum ve všech významných evropských městech, u nohou jí obrazně i ve skutečnosti ležely davy obdivovatelů, stala se múzou mnoha skladatelů i dalších umělců, pro něž naplňovala představy ideální hrdinky romantismu. Její odkaz navíc přežil staletí a o tom, jak silný musel být, svědčí například i to, že právě k ní byla přirovnávána Maria Callas. Jejím bezmezným obdivovatelem byl i Stendhal, který v knize Vie de Rossini píše o největších pěveckých hvězdách té doby s obdivem a v superlativech, ale pouze dvěma umělcům věnuje celé kapitoly. Kastrátovi Velluttimu jako poslednímu z představitelů zlaté éry bel canta a Giudittě Pastě, a to i přesto, že je v době vydání knihy teprve na začátku své slavné kariéry.
První roky její operní dráhy však byly velmi rozpačité a téměř nic nenasvědčovalo tomu, že se z ní stane jedna z nejvýznamnějších pěvkyň hudební historie. Když v roce 1815 jako osmnáctiletá debutovala, naprosto propadla. Další čtyři roky, kdy zkoušela své štěstí v Miláně, Paříži a Londýně, se nesly buď ve znamení úspěchů nebo neúspěchů, nic mezi tím neexistovalo. Příčinou mohlo být i to, že zpěv nikdy pořádně nestudovala. Jejím prvním učitelem byl strýček Filippo, stavitel a amatérský violoncellista, a po přestěhování z rodného Saronna do Milána Giuseppe Scappa, asistent hlavního dirigenta v La Scale, skladatel a cembalista. Giuditta se učí doslova za pochodu od svých zkušenějších kolegů. Jedním z nich je i o několik let starší Giuseppe Pasta, advokát a amatérský tenor, kterého pojme v roce 1816 za manžela a se kterým většinou na jevišti vystupuje. Giuseppe, majitel krásně zabarveného hlasu, se však v průběhu vystoupení v Paříži potýká s onemocněním hlasivek, které mu už nikdy nedovolí znovu zpívat.
Giudittiny nevyrovnané výkony a Giuseppovu ztrátu hlasu však v březnu 1818 vystřídá radostná událost. Mladému páru se narodí dcerka Cleila, která zůstane jeho jediným potomkem. Pokus o další rozšíření rodiny o pět let později skončí bohužel potratem. Nicméně se zdá, že štěstí, které narození Cleily vneslo do rodinného života, se přeneslo i do toho profesního. Od září 1818 vystupuje Giuditta s úspěchem v Římě a severoitalských divadlech (Benátky, Padova, Brescia, Turín a Terst) a koncem roku získává první nabídku na stálé angažmá, kterou však odmítá, protože neodpovídá jejím finančním představám. Nutno podotknout, že Pasta měla od momentu, kdy se jí začalo dařit, velmi vysoké finanční nároky, které však byly od roku 1821 dále vždy bez výjimky splněny. Další nabídka na angažmá přichází v roce 1819 od Mnichovské dvorské opery, která ji však záhy stahuje. Pasta si nadiktuje takové podmínky, že si ji operní dům zkrátka nemůže dovolit.
V létě 1819 dochází v Giudittině životě k důležitému setkání. Na jevišti divadla v Brescii se setkává s Giuseppinou Grassini, vynikající kontraaltistkou s obdivuhodnou technikou ještě ze „staré školy“. Giuditta, která ve společných představeních Nasoliniho La morte di Cleopatra a Cimarosových Gli orazi i curiazi zpívá vedlejší role, má dostatek času i prostoru ke studiu pěvecké techniky a jevištního projevu Grassiniové. Bezpochyby je dobrou studentkou, neboť její budoucí recenzenti si podobnosti mezi jimi dvěma velmi často všímají. Giuditta se se svým velkým vzorem znovu setkává o rok později v Padově a opět se snaží leccos pochytit. Na konci roku 1820 je jí sice teprve třiadvacet, ale má již za sebou bezpočet zkušeností a ví, že její místo je jednoznačně v dramatickém repertoáru. Podle Isabelle Putnam Emerson, autorky Five centuries of women singers, očekává nabídku z La Scaly, ale ta nepřichází pravděpodobně kvůli jejím vysokým finančním požadavkům. Důvod je ale možná ještě v něčem jiném. Giuditta zcela nesplňuje představy italského publika o ideální představitelce bel canta. Má problémy s intonací a s vysokými tóny, které ji ostatně provázejí po celou kariéru, a k typickým „akrobatickým“ prvkům bel canta se uchyluje jen v omezené míře.
Poté co tedy nezískává svou vysněnou nabídku v Itálii, podepisuje na jaře 1821 smlouvu s pařížským Théâtre Italien. Tímto rozhodnutím začíná v jejím životě období, které je lemováno doslova ohromujícími úspěchy, jež se s žádnými předchozími nedají srovnávat. Čím ale byly zapříčiněny, když podle Rodolfa Cellettiho, autora Storia del belcanto, byl hlas Giuditty Pasty opakem dokonalého hlasu? Mezzosoprán o rozsahu dvě a půl oktávy, nijak krásného zabarvení, který nebyl příliš flexibilní a který se potýkal s problémy uvedenými výše. To v konkurenci, jaká tehdy byla, k tak enormnímu úspěchu rozhodně stačit nemohlo. Vysvětlení přináší Stendhal, podle něhož byla jedním z Giudittiných specifik schopnost využívat svých dvou zcela odlišně zabarvených rejstříků (hrudního a hlavového). Uměla plynule přecházet z jednoho do druhého a efekty, které z těchto změn plynuly, výborně používat k zvýšení dramatičnosti jednotlivých scén.
To hlavní tajemství se však podle Stendhala skrývalo ještě v něčem jiném. „Zabarvení hlasu madame Pasty není samo o sobě nijak nádherné; její technika a kontrola neobsahují nic udivujícího; rozsah, kterým disponuje, není v žádném případě neobvyklý; její tajemství se skrývá v její hluboké a vášnivé upřímnosti, která umí upoutat a okouzlit i toho nejvíce nedůvěřivého diváka.“ Procítěnost, s jakou Pasta ztvárňovala své postavy, byla doslova fascinující. Každé její gesto, každý pohyb, každé slovo byly přesně načasované a působily naprosto přirozeně. „Nejprostší slovo v nejprostším recitativu dokáže protknout magickým kouzlem.“ Pozoruhodné je, že excelovala jak v ženských (sopránových) tak mužských (kontraaltových) rolích.
Prvotní slávu v Paříži jí přinesly právě „kalhotkové“ role Tancrediho, Otella a Romea. Jedna z největších osobností evropského divadla přelomu osmnáctého a devatenáctého století François – Joseph Talma, poté co ji viděl v roli Romea v Zingarelliho Giulletta e Romeo, prohlásil: „… to, co by mně zabralo rok studia, ona dokáže zcela instinktivně.“ Při osobním setkání skládá Giudittě ještě větší poklonu: „Jste ztělesněním ideálu, o němž jsem snil. Ovládáte tajemství, která jsem se snažil odhalit celý svůj herecký život.“ Pařížské publikum i kritiky si doslova podmanila, přestože ani jim neuniklo, že hlasově není vždy vše úplně v pořádku. Oproti ostatním italským hvězdám, jejichž pěvecké umění Pařížané uměli vždy ocenit, však Pasta přišla se zcela jiným hereckým pojetím, které bylo francouzskému vkusu mnohem bližší. A vůbec nikomu nevadilo, že nikdy nezpívala francouzsky. „Madame Pasta zpívala jako Italka a hrála jako Francouzka,“ byla jedna z poklon, které se objevují v dobových recenzích.
Dokončení zítra
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
