Hudba je víc než zvuk

redakce, 24.05.2015 0:00

Barytonista Adrian Eröd zpívá ve Vídeňské státní opeře Prospera v opeře Thomase Adèse The Tempest (Bouře) podle stejnojmenné hry Williama Shakespeara, v koprodukční inscenaci s Metropolitní operou v New Yorku. Předpremiérový rozhovor se zpěvákem pro časopis Die Bühne vedl Peter Blaha.
***

Z Vídně do světa, tak si představoval cestu mladých zpěváků někdejší ředitel Vídeňské státní opery Ioan Holender. S Adrianen Erödem to vyšlo na sto procent. Narodil se ve Vídni, vyrůstal částečně ve Štýrském Hradci a roku 2003 nastoupil ve Státní opeře angažmá. Zde nastudoval role, v nichž už leckde hostoval. Jeho uměleckým domovem však zůstává první vídeňská scéna.

Jste jedním z mála zpěváků, kteří se s vášní a na vysoké úrovni věnují soudobé hudbě. Dalo by se říci, že není divu – váš otec je renomovaný skladatel Iván Eröd. Může za to ale opravdu jen vliv rodiny?

Možná je to skutečně jeden z předpokladů, proč jsem se nikdy nové hudby neděsil, protože jsem s ní vyrůstal. A nejen s otcovou hudbou, on sám si přehrával hudbu řady svých současníků. Chodívali k nám jeho přátelé a kolegové, Heinz Karl Gruber nebo Kurt Schwertschik. Pro mě byl poslech soudobé hudby samozřejmostí. Během studia přistoupilo i vědomé rozhodnutí. Není to pro mě jen potřeba změny, myslím, že my interpreti jsme povinni přivádět soudobou hudbu k posluchačům. To je však možné jen tehdy, když jsme o ní sami přesvědčeni. Když se kdesi uvnitř něco brání takovou hudbu zpívat, přenese se to i na publikum.

Písně svého otce máte v repertoáru, ale nezpíváte je často.

Uvádím bohužel vůbec málo písňových večerů. Písně svého otce zařazuju, ale nemohu to dělat příliš často, musí se celkově do programu hodit. Ale zpívám je velmi rád.

Mnoho zpěváků si stěžuje, že se pořadatelům do písňových recitálů příliš nechce. Čím to je?

Myslím, že kromě Štýrského Hradce je Vídeň asi jediným městem, které ještě nabízí písňové večery v abonomá. V Německu s výjimkou Frankfurtu už nic podobného není. Někde se sice ještě pod názvem písňový večer něco objeví, ale skutečné jsou tak tři, ostatní jsou jakési galakoncerty „hvězd“. Nic proti tomu, jen to není večer písní. Pořadatelé jsou opravdu zdrženlivější. Možná by měla vyjít iniciativa ode mě. Žáci Elisabeth Schwarzkopfové nebo Fischera-Dieskaua to měli v době mých začátků snazší. K těm já ale nepatřím.

Zato patříte ke zpěvákům, kteří pilují slova a deklamaci a věnují se srozumitelnosti textu jako málokdo. Hudba a text u vás tvoří syntézu.

Na tom mi skutečně hodně záleží. Opera není jen krásný zvuk, patří k ní i libreta, a často velmi dobrá. Hudba je přece komponována na text, a ten nemá být překážkou, ale pomáhat vyprávět.

Kladou dirigenti na srozumitelnost důraz? Řekl bych, že důležitá je pro Franze Welsera-Mösta nebo Christiana Thielemanna.

Pro Thielemanna naprosto, pro Welsera-Mösta také, a nesmíme zapomenout na Riccarda Mutiho. Když jsem s ním dělal ve Vídni Figarovu svatbu, piloval s námi v oněch dvou dnech – tehdy se zkoušelo takhle krátce – vlastně jen recitativy, až do nejmenšího detailu. Řekl bych, že dirigentovi, kterému na opeře opravdu záleží, musí záležet také na textu.

Vy jste chtěl být původně hercem, už to prozrazuje zájem o textovou složku.

Hlavně jsem chtěl za každou cenu k divadlu, už když jsem zpíval v dětském sboru v opeře ve Štýrském Hradci. Zpíval jsem vždycky. A když jsem trochu ochutnal činohru, chtěl jsem studovat herectví. Proč jsem tehdy rovnou nepomýšlel na zpěv ani nevím. Až když to s herectvím nedopadlo, jak bych chtěl, přešel jsem na zpěv.

Vaším učitelem byl kromě jiných Walter Berry, ten měl asi zásadní vliv?

Byl úžasný, hudebník v nejlepším slova smyslu. Jednou mu kdosi řekl, že má se svými žáky svatou trpělivost. A on odpověděl: „Vůbec nemám trpělivost, jsem jen paličatý.“ Když chtěl někdo něčeho dosáhnout a on si všiml, že s tím nebo oním žákem by to bylo možné, nepřestal, dokud z něj nedostal, co chtěl. A sám měl velkou praxi, ve vývoji mladého zpěváka je důležité pracovat s lidmi, kteří opravdu vědí, o co jde.

Kariéru jste se nikdy nesnažil uspěchat, vyvíjela se organicky a přirozeně. Na velkou vídeňskou scénu jste přišel, až když jste si vypracoval repertoár v Komorní opeře a v Linci. Je pravda, že jste kdysi odmítl nabídku Ioana Holendera?

Já ji neodmítl. Měl jsem angažmá v Linci a přišel jsem předzpívat do Státní opery. Řekl mi tehdy, když o to stojím, že mě angažuje. Klidně můžu nastoupit. Jenomže to, co mi momentálně může přidělit, nebude zajímavé pro operu ani pro mě, protože to nebude to, co bych chtěl dělat. Poradil mi, abych šel k menšímu divadlu a tam si nastudoval role svého oboru.

Zanedlouho nato bylo volné místo v Lidové opeře a vzali mě tam. A netrvalo dlouho, když mi Holender zavolal. V nové inscenaci Romea a Julie vypadl zpěvák Mercutia a byl jsem naléhavě potřeba. Při oslavě premiéry mi slíbil, že až vyprší moje smlouva v Lidové opeře, chce mě do Státní. A tak se stalo.

A dostal jste ty správné role, Guglielma, Harlekina, Papagena, Valentina, Alberta…

Ano, to byly role pro mě. Fungovalo to ale také proto, že mi Holender důvěřoval a já jemu. Nastoupil jsem v září 2003 a už v listopadu jsem zpíval Lazebníka. Mohlo to také dopadnout špatně, protože to bylo běžné repertoárové představení, což znamenalo bez orchestrální a jevištní zkoušky. Troufl jsem si na to, protože jsem tu roli už třicetkrát zpíval v Linci.

A podobné to bylo s Hrabětem ve Figarovi. Holender se mě zeptal: Půjde to s Mutim na dvě zkoušky? Troufám si na to? Řekl jsem ano, a vyšlo to. Když mi ale oznámil, že budu zpívat Beckmessera – tři roky před plánovanou premiérou – říkal jsem si nejdřív, co ho to napadlo… Teprve když jsem roli začal studovat, zjistil jsem, že měl zase pravdu.

Proč jste pochyboval? Kromě toho, že se ve Vídni tato role většinou obsazuje staršími pány, byl tu především předpoklad vaší skvělé deklamace.

Přiznám se, že jsem Mistry pěvce tehdy tak dobře neznal. Beckmesser pro mě byl role, kterou bych si dokázal představit tak za patnáct let.

Váš Beckmesser byl pro Vídeň něčím novým. Dosud byl pokládán za komickou postavu. Jedním z prvních, kdo mu propůjčil – při inscenaci v Bayreuthu – seriózní rys s trochou tragiky byl Hermann Prey.

Ano, Prey byl první a pak přišli další. Mně je po akustické stránce nejbližší Beckmesser Rolanda Hermanna na nahrávce s Eugenem Jochumem. Zpívá to skvěle a ještě s tvrdošíjností, která z něj dělá Stolzingova protivníka, jakého je třeba brát vážně. A tak to má být. Nemůže být od začátku směšný. To by bylo špatně, jinak by se nemohl stát „merkerem“ – a druhé dějství by pak taky bylo zbytečné. Sachs ho musí brát jako Stolzingova konkurenta vážně, musí pokládat za možné, že Beckmesser soutěž vyhraje.Beckmesser byla důležitá role, která vás přivedla do Bayreuthu. Jak se vám tam zpívalo, v divadle se speciální akustikou?

Pokud jde o rozdílnou akustiku divadel, nechává mě to celkem klidným. Mohlo by to člověka docela dobře rozhodit, kdyby si s tím dělal starosti. V divadlech jako je Vídeňská státní opera tvoří orchestr zvukový koberec, po kterém se pohybujeme. V Bayreuthu vytváří orchestr jakousi vlnu, která se hrne směrem k jevišti a strhává nás s sebou. Pro mě je to výtečné, protože se rád nechávám zvukem unášet. Proto také nemám rád při písňovém recitálu zavřený klavír. Naopak, když je klavír otevřený, stojím uvnitř zvuku.

Když vám Ioan Holender nabídl Beckmessera, pochyboval jste. Jak to ale bylo s Logem ve Zlatu Rýna, tenorovou rolí a vzdálenou vašemu oboru?

To byla myšlenka Holendera a Welsera-Mösta. Po pravdě řečeno, když jsem se na roli podíval, nechal jsem se přemluvit celkem snadno. Ale kladl jsem si podmínku, že to oběma pánům musím nejdřív předvést na jevišti. Jestli si i pak budou myslet, že to s mým hlasem jde, udělám to. Tak jsme to také provedli.

Holender vás silně podporoval. Ale jednou jste musel odmítnout Metropolitní operu. Bylo to těžké rozhodnutí?

Tehdy určitě ano. Ale z dnešního hlediska správné, protože jsem se musel rozhodnout mezi Figarem v Metropolitní nebo Beckmesserem ve Vídni. Rozhodl jsem se tehdy pro Vídeň a udělal jsem dobře.

Ozvala se Metropolitní od té doby znovu?

Ano, a tentokrát chtěli Beckmessera. Ale já už měl podepsané dvě smlouvy, na Rosenkavaliera a Capriccio v Drážďanech s Thielemannem. A to se prostě neodříká. Doufám, že New York zaklepe potřetí a že to vyjde.

Dosavadním vrcholem vaší kariéry byl Jason ve světové premiéře Medey Ariberta Reimanna ve Vídeňské státní opeře. Řada zpěváků se učí role tak, že poslouchají nahrávky. Při novinkách to ale není možné, první interpret zvuk teprve anticipuje. Jak jste postupoval?

Já se učím zásadně z not. Umím natolik slušně na klavír, abych si mohl všecko přehrát. Když si v určitém okamžiku vezmu na pomoc nahrávku, pak je to kvůli orchestrálnímu zvuku a pokouším se poslouchat neutrálně, abych se nenechal ovlivnit tím, co dělá zpěvák. Čím lepší zpěvák, tím méně ho sleduju, abych někoho nenapodoboval. U Medey to bylo zvlášť těžké, protože je to hudba, kde si z klavírního výtahu nelze udělat představu.

Reimann věděl, že budete Jasona zpívat vy, znal váš hlas. Je to na charakteru role, rozsahu nebo něčem jiném znát?

Znám od něj víc věcí. Mému hlasu to sedí, ale píše extrémně. Dokonce musím říct, že Prospero v The Tempest je napsaný ještě extrémněji – pokud jde o rozsah, o délku role, nároky na výdrž, na rytmickou stránku –, ale pro můj hlas je přirozenější než Jason.Prospero je v The Tempest ústřední postava. Hudební podoba bouře na začátku připomíná Verdiho Otella a později poznáme, že je to Prosperova hudba, motivy se s jeho postavou stále vracejí.

Všechno se točí kolem Prospera. Je zajímavé, že když jsem účinkoval v produkci Keitha Warnera ve Frankfurtu, tak i teď s Robertem Lepagem ve Vídni je Prospero téměř stále na jevišti. Tenkrát byl Prospero spisovatel, který píše hru. Teď je to divadelní ředitel, který na hře pracuje. Je zaměstnaný víc než u Shakespeara, Prospero chce stále mít přehled.

Což se mu ale nepodaří. Protože s láskou Mirandy a syna jeho nepřítele Ferdinanda se mu to vymkne.

To je pravda. Zvláštní je také jeho vztah k oběma služebným duchům, Arielovi a Kalibánovi, kteří sice víceméně dělají to, o čem si myslí, že je to z jejich vůle, ale zároveň jsou k němu stále poutáni, zrovna jako on k nim. Dojemný je pro mě závěr: Prospero propustí Kalibána a Ariela ze svých služeb, jsou teď svobodní, ale nevědí, co si se svobodou počít. Jsou úplně ztraceni. Hudebně je to velkolepé.

Hudba této opery je velmi komplexní a umělecky bohatá, pro posluchače však přesto ihned přístupná.

Thomas Adès a tato opera zvlášť jsou pro mě něco úžasného. Je vidět, že lze napsat pravou operu, náročnou, také intelektuálně, a přece může promlouvat k srdci. A navíc je i krásná – ne podbízivá, jen jako krásný zvuk, to dílo je krásné jako celek. Milostná dueta jsou krásná hudba, a přitom ne v konzervativním dur a moll.

Je to konsonantní hudba, operní hudba, stále ve službách díla. A také libreto, které bylo ze začátku kritizováno, považuju za velmi zdařilé. Shakespeare je už v mluveném dramatu těžko srozumitelný a zpívaný by vůbec nemohl fungovat. Když psal Shakespeare texty ke zpěvním číslům, používal úplně jiný jazyk. A takový používá libreto.

Je nyní Prospero centrální rolí vašeho repertoáru?

Doufám, že zůstane, cítím to tak, když ji teď po pěti letech znovu dělám. Nikdy nebudu zpívat Sachse nebo Wotana. Prospero je za ně kompenzace.Wotan ve Zlatu Rýna by snad byl možný?