Hudbu může stavět zedník, nebo architekt

Texty Ivana Medka (101)

Když Karel Ančerl hovořil v roce 1967 s Ivanem Medkem o Václavu Talichovi, charakterizoval jeho uměleckou práci jako skutečně moderní umění. Především tím, že Talich – jako věčný hledač – nikdy nezůstal stát. „Vždy šel dál a byl to člověk, který žil svou dobou. To znamená, že přejímal všechny atributy, ale ne automaticky. Prožíval je, „protvářel“ je a tím se právě dostal k té velikosti, která je jedna z největších velikostí v umění, to jest k prostotě výrazu.“

Tuto velikost bylo možné sledovat – a dodnes to lze alespoň částečně s pomocí zachovaných nahrávek – nejen v mnoha dílech českého repertoáru, ale třeba také v Mozartovi. Ančerl mluvil obdivně o poválečné práci s Českým komorním orchestrem, kde Talich vytvořil „mozartovský styl par excellence“. Ale to nebyly – jak připomíná Ivan Medek – Talichovy začátky s Mozartem.
***

Ivan Medek: Když byl Talich v roce 1935 jmenován správcem opery Národního divadla, začal svoji pozornost obracet k Mozartovi. A zároveň začal uvažovat o tom, že by se některá Mozartova díla a také některá jiná díla mohla hrát v menším obsazení. Začala v něm zrát myšlenka malého komorního orchestru, který by mohl pracovat nejenom na základě dokonalé profesionality, která se od každého umělce vyžaduje, ale který by se mohl věnovat detailnímu studiu. Orchestru, se kterým by bylo možno studovat tak trochu pedagogicky. Tato myšlenka pak uzrála v čin v roce 1946.

Talich od roku 1945, kdy byl v Berouně v červnu zatčen a obviněn z kolaborace s Němci, nesměl veřejně vystupovat. Seskupila se kolem něho skupina mladých lidí na konzervatoři a řekli si, že to tak nenechají a že sestaví pro svého pana profesora malý komorní orchestr. Vznikl tak Český komorní orchestr, jehož činnost v letech 1946 až 48 byla jednou z nejvýraznějších v poválečné historii naší hudby. Pro Talicha znamenala nesmírně mnoho. Český komorní orchestr byl jednou z největších lásek Talichova moudrého, zralého věku. Nejenom proto, že mu umožnil uměleckou práci v době, která pro něho byla nejtěžší, ale především proto, že v práci s Českým komorním orchestrem poznal Talich, co to znamená mít kolem sebe lidi, kteří nevěří pomluvám a kteří dovedou dát celé své srdce a celou svoji naivní, romantickou přesvědčenost o tom, co to je cíl umění, co to je vznešenost umění, co to je poctivost a pravdivost umění – dovedou dát toto všechno do služeb kumštu a do služeb velkému dirigentovi, kterému tito chlapci věřili. A věřili mu nejen proto, že by byli přesvědčeni o tom, že velký dirigent se nemůže ničeho špatného dopustit. Věřili mu především proto, že měli už tehdy dost odvahy podívat se přesně a kriticky na všechna fakta Talichova života a jeho práce v době okupace. Přesvědčit se o tom, jak tato fakta vypadají ve srovnání s obviněními, která byla proti Talichovi vznesena, jak tato fakta překrývají tato obvinění a jak jsou všechna ta obvinění nespravedlivá a nepodložená. A skutečně se dát do práce.

Bohužel žádný snímek z práce Českého komorního orchestru nemáme. Nebyl nikdy žádný natočen.

Máme však s Talichem snímek Mozartovy Symfonie Es dur. Je to druhá ze tří Mozartových posledních symfonií, kterou Václav Talich natočil s Českou filharmonií v roce 1955. Snad bychom si mohli z tohoto snímku – z tohoto Mozarta, který je ukázkou toho, kam až Talich dospěl v interpretaci Mozarta, ukázkou toho, jak právě na tomto růstu pomáhá i práce s Českým komorním orchestrem – poslechnout alespoň Menuet.

O práci Václava Talicha jsme nedávno natočili v rozhlase dokumentární záběr v rozhovoru s Milanem Munclingerem. (Pozn. autora: Milan Munclinger byl jedním z Talichových spolupracovníků a asistentů v době fungování Českého komorního orchestru, tedy v letech 1946-1948; v roce 1951 založil komorní soubor Ars rediviva zaměřený na interpretaci historické hudby.)

Já jsem, Milane, dostal nedávno do rozhlasu dopis od jednoho úplně mladého člověka. Je to jeden z posluchačů programu pro hudební mládež, který píše, že četl knížku, kterou vydal nedávno Supraphon – Václav Talich, dokument život a díla. A že by rád poznal někoho, kdo Talicha sám znal, kdo měl příležitost vidět ho při práci a poslechnout si něco o tom, jaký byl vlastně Talich člověk i umělec, jak pracoval a v čem to vlastně byl veliký světový dirigent. Protože tenhle mládenec zná jenom pár desek, které samozřejmě poslouchá s úctou, ale nemá vůbec možnost využít to, z čeho my všichni pořád tak trochu žijeme, a to je konfrontace toho záznamu deskového s osobní vzpomínkou a s dojmem, který v nás z celé osobnosti Talichovy pořád zůstává.

Milan Munclinger: Už když jsem psal kapitolu do knihy o Talichovi, měl jsem trochu bolestný pocit, jako když se ti živý člověk mění ve slova. A čím častěji o něčem mluvíš, tím víc jako bys ztrácel za určitými formulacemi pohled na opravdovou tvořící osobnost, jako byl Talich.

Snad nejživější vzpomínky mám přímo na jeho způsob vyučování a práce hlavně s orchestry a komorními ansámbly. To, co bylo na Talichovi úžasné a co se od něj vlastně nikdo pořádně nemohl naučit, poněvadž k tomu nestačilo vědět o tom faktu, k tomu bylo třeba mít obrovský lidský talent, to byla schopnost individuálního přístupu ke každému muzikantovi jinak. Talich věděl přesně, do jakých hranic kdo z nás může jít, kam až se dostane. Nechtěl po nikom nic, co nemůže uskutečnit. Někdo z nás si myslí, že ty hranice má dál, než je má ve skutečnosti, a někdo zase naopak sám sebe ještě podceňuje. To bylo u Talicha ohromné, že dovedl rozvinout i skryté schopnosti v člověku.

Ivan Medek: Nehledě k tomu, že tím, čemu říkáš rozvíjení skrytých schopností, odhaloval často to nejnebezpečnější v kumštu – a to je prostě lenost. Takové to spokojení se s tím, už jsem tohohle dosáhl, dál už nemůžu, teď už nade mnou stojí někdo, kdo mě jenom surově dře…

Milan Munclinger: To částečně taky hrálo roli, ale ještě důležitější při tom individuálním přístupu bylo, že Talich ovládal taktiku, jak na koho jít. U některého muzikanta totiž dosáhneš málo, když na něj jdeš přímo a tak jako tvrdohlavě. Když na něm třeba pořád chceš, aby tu a tu frázi tím a tím způsobem modeloval a plasticky vystavěl. Anebo když třeba Talich viděl, že se v některé skupině orchestru něco nedaří, začal se zabývat jinou skupinou. Studoval velice pracně třeba doprovodný rytmus ve violách a potom jako by se melodie třeba v primech nějak vyloupla sama sebou nad dokonale postaveným doprovodem. U Talicha bylo jedno ohromné: že bral ansámbl jako organismus. Ale nikoliv jako organismus, který představuje jenom jeho hezká tvář – tedy ta melodie – nýbrž celek složený ze spousty orgánů, z nichž každý musí perfektně fungovat, aby ta tvář měla svůj správný výraz.

Ivan Medek: Tím se dostáváme k otázce, o které se už za Talichova života hodně diskutovalo. Říkalo se o něm, že je dirigent detailista. To, co ty říkáš, tedy ten požadavek naprosté nejenom přesnosti, ale především přesvědčivosti, která je podmíněna přesností každého hlasu v orchestru, ten požadavek, který je dnes úplně běžný, se Talichovi vyčítal. A protože bylo těch detailů tolik slyšet a bylo to nezvyklé, že je jich tolik slyšet, říkalo se o něm, že nemá smysl pro architekturu.

Milan Munclinger: Opravdu odpovědně hodnotit na hudebním interpretačním umění jeho architekturu, to je věc opravdu těžká. Nedá se udělat jenom impresí, jenom všeobecným dojmem. Když se má analyzovat, znamená to přesně zvážit proporce dynamické, tempové, prostě všechny složky, které – každá sama o sobě jenom technická – když se spojí ve správném řádu, najednou vytváří to, čemu potom říkáme stavba.

Talich o stavbě v hudbě říkal, že se někdy zapomíná na to, že může stavět zedník, anebo může stavět architekt. Zedník staví tak, že dává cihlu k cihle. Architekt staví tak, že vidí neustále celek – vidí výsledek skládání jednotlivých cihel k sobě. Já myslím, že právě takový význam měl u Talicha hudební detail.

Řekl bych to konkrétně na tom, jak jsem to viděl při studiu oper v Národním divadle. Talich napřed pracoval s jednotlivými zpěváky, s nimiž vypracoval jejich party tak, že každé slovo, každý drobný akcent, každá pěvecká fráze byla propracována nejen do výslovnosti, ale i do barvy a hlasového posazení. Byl to zkrátka souhrn malých, vybroušených plošek nějakého drahokamu. Potom přišly první ansámblové zkoušky. Všichni zpěváci přišli dohromady na jeviště a Talich nelítostně křičel: „Tempo, tempo“ nebo „Rytmus!“. Zdálo se, jako by najednou všechny detaily pohřbil. Ty šly prostě všechny k čertu. A teprve v dalších zkouškách se všechno začalo usazovat, lidi si zvykli na pevný řád, na stavbu a v ní ty detaily začaly plně a funkčně rozkvétat a plnit svoji úlohu. A to je myslím ideál úplně nadčasové reprodukce, ať už se jí říká moderní nebo romantická… Tedy reprodukce, která má dokonalý řád, dokonalou stavbu, a přitom v ní každá složka autonomně žije.

Ivan Medek: Tentýž pocit měl myslím každý člověk, který byl na Talichově zkoušce a ve výsledku každý, kdo slyšel Talichova živá provedení. K tomu bych se chtěl zmínit ještě o jedné věci, totiž aby snad mezi posluchači nebo lidmi, kteří se na Talicha nepamatují, nevznikl pocit, že se za každou cenu zabýval detaily nebo nějakou strukturální analýzou… Mám dojem, že to, co bylo u něho nejzajímavější, bylo to, jak dovedl nejenom odhalovat vzájemné souvislosti v partituře, takže třeba hobojistovi, který hraje melodii, bylo naprosto jasné, že musí poslouchat tam někde vzdálená cella nebo violy, ale především způsob, jakým čistě muzikálně dovedl každé skupině, každému hráči přiblížit to, co se hraje, především ve výstavbě fráze. To je něco, co mě osobně úplně fascinovalo.

Milan Munclinger: Talich si pěstoval smysl a znalost výstavby každé melodie od nejranějších a nejdokonalejších projevů melodického myšlení vůbec. On měl detailně vědecky a prakticky prostudovaný gregoriánský chorál jako základ melodického myšlení. Talich se vůbec zabýval spoustou věcí, které v praxi vůbec nikdy neuplatňoval. Často jsem u něj zažil, jak pracuje na partituře, kterou nikdy nechtěl dirigovat. A přitom ji měl vypracovanou do všech detailů. To obrovské zázemí znalostí nebylo jenom v oblasti hudby, ale i filosofie, antického umění, historie náboženství. A toto kulturní zázemí bylo znát na každém jeho výkonu.

A ještě jedno bylo pro Talicha typické: výběr spolupracovníků. Na rozdíl od dnešních dirigentů, kteří většinou chtějí mít v orchestru perfektně technicky vybavené hráče se skvělými tónovými kvalitami a nezáleží jim pak ani na osobním spříznění nebo na vnímavosti toho kterého hráče, Talichovi často víc záleželo na osobních kvalitách. On někdy dovedl být třeba i nespravedlivý k lidem, kteří se v orchestru tvářili lhostejně. Když uviděl prázdnou, nevýraznou tvář, to ho přímo provokovalo a dovedl být i opravdu krutý a zlý.

Odpor k věcem, které nemají obsah nebo nedovedou odpovídat na jeho vlastní vzrušení – protože Talich byl vždycky vzrušený, když dělal hudbu – ten se týkal i technických záležitostí. Třeba i dirigentského gesta. Talich sám měl gesto neobyčejně krásné, výmluvné, dokonale vyplývalo z hudby. Bylo to jakési cheironomické vyjádření hudebního proudu, a přitom to bylo gesto neobyčejně účelové a prosté. Vím, že když jsme přišli z konzervatoře k němu do mistrovských tříd, odnaučoval nás všelijakým neužitečným manýrám. Například jsme se učili – a dneska se to stále tak provozuje – že se fermáty zakončují elegantním obloučkem, takovým vykroužením. To Talicha hrozně popuzovalo. A říkal: „Proč takové ozdobné gesto? Tady stačí udělat malý pohyb stranou, který jako by řekl: dost! – Ale je do té míry přesvědčivé, že v tom okamžiku všichni přestanou.“ Anebo jiná věc a to je výchova k rutinérství. Třeba když nás na dirigentské škole konzervatoře takoví ti zkušení praktikové učili, jak se má při dirigování umět plavat. To znamená, když dojde k tomu, že: jeden zpěvák nastoupí špatně, druhý se ztratí, hráč přeskočí několik taktů… A rutinérští kapelníci v tom okamžiku ožijí, i když se předtím hrozně nudili, když všechno klapalo, a teď musí přeskočit několik taktů, tamhle chytit zpěváka, tamhle ukázat skupině v orchestru, že má chvilku počkat, než se zpěvák chytí a tak dále. Když nás to ve škole učili, Talich byl nesmírně popuzen, ačkoliv jsou to pro život vlastně nesmírně důležité a potřebné věci. Ale on byl popuzen eticky. Rozčilovalo ho pomyšlení, že se začínajícím hudebníkům vůbec připouští možnost, že by se mohlo plavat a šmírařit a že by se mohl kumšt dělat pouze rutinérsky. Pro Talicha byl každý hudební výkon tvůrčí čin. A každá jeho práce, každá jeho zkouška s orchestrem, se sólisty nebo s komorními ansámbly, to byl kus výchovy muzikantů. To byl i jeho ideál, o kterém často hovořil: udělat z českého muzikanta, to jest člověka primárně hudebně nadaného a muzicírujícího spíš z takového instinktu, z intuice a pudu, českého hudebního umělce. To jest hudebníka vzdělaného a vědoucího, co chce svou prací uskutečnit.

Ivan Medek: Kdybychom zde měli pásky se záznamy Talichových zkoušek s Českou filharmonií řekněme z dvacátých nebo třicátých let, bylo by jistě zajímavé konfrontovat je se záznamem Františka Burdy, hlavního technika Gramofonových závodů, který byl pořízen v roce 1952 při nahrávání Dvořákova Violoncellového koncertu se Mstislavem Rostropovičem. Bohužel tomu tak není a musíme zůstat jen u tohoto posledního snímku. Talich tehdy nevěděl, že to, co říká, je nahráváno na pásek a snad také tím má tento záznam zajímavý a dokumentární charakter.

(hudba – Antonín Dvořák: Koncert pro violoncello a orchestr h moll – část zkoušky s Českou filharmonií a Mstislavem Rostropovičem, diriguje Václav Talich)

(pokračování)
Úvodní foto: archiv rodiny Medkovy