Operou Idomeneo vykročil Mozart na novou cestu jako dramatický tvůrce
Hovoříme-li dnes o Idomeneovi jako možná jeho nejrevolučnější opeře, je na tom mnoho pravdy. Je to ovšem revoluce zcela jiného druhu než ta, o níž se pokoušel od 70. let 18. století Christoph Willibald Gluck. Mozart zde nespěje k oproštěné střídmosti exprese a quasiantické jednoduchosti, jako prvý velký reformátor opery, ale naopak předkládá tvar velmi komplexní hudebně dramatické struktury, naplněné jedinečně novou hudbou. Idomeneo je nejen jedno z nejosobitějších operních děl druhu opera seria, ale také možná vůbec nejprogresivnější. Jejímu tvůrci k tomu nechybělo dost odvahy ani ctižádosti, byť jako dramatik se teprve hledal. Ale naskytla se mu příležitost etablovat se jako významný evropský operní skladatel. Dostal nabídku od uměnímilovného kurfiřta Karla Theodora, aby pro nadcházející mnichovskou karnevalovou sezónu roku 1781 byla objednána nová opera, a pětadvacetiletý Mozart se chopil této šance s nadšením. Idomeneo byl v Mnichově uveden 29. ledna 1781 s velkým úspěchem a máme doloženo, že si Mozart této své opery až do konce svých dní velice vážil.
Historie uvádění Idomenea na českém jevišti je poměrně stručná. Prvé uvedení se konalo v roce 1887 z iniciativy Angelo Neumanna, tehdejšího ředitele Stavovského divadla. K Idomeneovi se vrátil ještě jednou, už jako ředitel Nového německého divadla, když jej uvedl v roce 1900 v rámci mozartovského ročníku Májových her. To bylo dosud jediné provedení této opery v budově dnešní Státní opery. V historii Národního divadla se Idomeneo objevil jen dvakrát, a to v roce 1931, kdy jej nastudoval tehdejší šéf opery Otakar Ostrčil, ve spolupráci s režisérem Ferdinandem Pujmanem a výtvarníkem Janem Zrzavým. A pak ještě jednou, po 79 letech, v roce 2010, kdy jej inscenoval Yoshi Oida, francouzsko-japonský režisér a známý herec režiséra Petera Brooka, ve scénografii Toma Schenka a v hudebním nastudování Tomáše Netopila.
Mimo pražské scény Idomenea naposledy úspěšně uvedlo Moravské divadlo Olomouc v režii Ladislava Štrose, získalo s ní cenu Festivalu českého hudebního divadla 1997.
Ve světě je Idomeneo uváděn nepoměrně častěji, výčet pozoruhodných inscenací by ovšem přesáhl možnosti této recenze, zmiňme tedy alespoň dvě významná nastudování v tomto století, salcburskou inscenaci Ursel a Karla-Ernsta Hermannových a Sira Rogera Norringtona a ještě silně politizující, kontroverzní inscenaci v londýnské Covent Garden, 2014, v režii Martina Kušeje a v hudebním nastudování Marca Minkowského.
Mozart byl ovlivněn znamenitou úrovní mannheimského orchestru
Letošní inscenaci v pražském Národním divadle hudebně nastudoval německý dirigent Konrad Junghänel, jenž s Operou Národního divadla a Státní operou spolupracuje poprvé, a španělský režisér Calixto Bieito, který do Prahy přijíždí již poněkolikáté (Plameny Erwina Schulhoffa, Káťa Kabanová Leoše Janáčka).
Nejčastějším námětem tragické opery po celé 18. století byl příběh z antické mytologie, často přímo z Homéra. Také Idomeneo zpracovává homérskou látku, příběh krétského reka Idomenea, navracejícího se domů z Trójské války, a to jako konflikt jedince a osudu, resp. uraženého božství, jež pro usmíření si klade přeukrutnou podmínku. Rovněž další dějové linie jsou zde rozehrány do velké působivosti, především konflikt dvou rivalek, trojské otrokyně Ilie, dcery Priamovy, a Elektry, dcery mykénského krále Agamemnóna, usilujících o lásku Idamanta, Idomeneova syna. Libreto literárně vzdělaného abbého Giambattisty Varesca vychází z francouzského originálu (Antoine Danchet, 1712), jehož 5 dějství redukuje na tři a místo tragického závěru – otec obětuje syna, aby usmířil bohy – přichází se šťastným závěrem, který byl v době Mozartově už všeobecně preferován. Vliv francouzské tragédie lyrique je zřejmý hlavně ve významné roli chóru, sevřenější dramatické stavbě, významném zastoupení recitativu accompagnato a samozřejmě v nepostradatelném baletu. Pokud jde o hru orchestru, Mozart byl ovlivněn znamenitou úrovní mannheimského orchestru, s jehož nebývale vysokými kvalitami se mohl seznámit dva roky před kompozicí opery. Tento vliv je patrný nejen v tom, že orchestru přiděluje mnohem důležitější roli, než jak byl zvyklý dosud psát. Árie i úseky accompagnato jsou neobyčejně propracované v detailu, vzrůstá význam dechových nástrojů jako nositelů samostatné melodie, ale i dramatické charaktery jsou vybaveny důslednější tonální logikou, tím, že jsou konstantně spojovány s určitými tóninami. Objevují se dokonce aluze na určité dramaticky významné motivy, což je rys zcela nový nejen u Mozarta, ale v kontextu italské opery vůbec.
Elettra Petry Alvarez Šimkové byla jasně definovaná jako hysterická sokyně
Pražská inscenace se přidržuje dnes obvyklého pojetí, vychází z edice Neue Mozart-Ausgabe, Bärenreiter 1972 a 2005, dramaturgie však provedla v partituře poměrně značný počet škrtů, hlavně v recitativech, a zcela eliminovala postavu Arbaceho, který splynul s postavou Neptunova velekněze. Celková stavba tím nijak zvlášť neutrpěla, neboť škrty jsou provedeny citlivě, snad až na 4. scénu 2. dějství, která byla zcela vypuštěna, čímž se vytvořil nespojitý skok v ději, kdy Elettra v 5. scéně prožívá radost z příznivé zprávy, která jí však nikdy nebyla sdělena (že totiž bude na cestě domů, do Argu, doprovázena Idamantem, objektem její milostné touhy).
Idamanteho zpívá soprán, podle dnešního úzu, a nikoli kontratenor, jako v čase Mozartově, nebo tenor v druhé polovině 20. století. Totéž platí i pro roli Ilie, jež byla svěřena sopránu. Nemohu ovšem pominout, že dnes stejně často jsou oba tyto party svěřovány mezzosopranistkám – a této volbě bych dal rozhodně přednost. Premiérový den tedy vystoupily v obou rolích švédská pěvkyně Rebecka Wallroth v roli Idamanteho, vedená sice papírově jako mezzosoprán, ale v jejím zpěvu jakákoli temnější barva chybí, a ruská lyrická sopranistka Jekatěrina Krovatěva jako Ilia. Vytvořily dosti nesourodý milenecký pár, nejen vokálně, ale i pokud jde o herecký projev, ale k režii se ještě dostanu. Přesvědčivější dojem zanechala určitě Švédka, přestože její hlas je příliš světlý a její celkový projev nepůsobí právě maskulinním dojmem. Smíříme-li se s tímto faktem, pak všechna úskalí partu dokázala zvládnout na velice slušné úrovni. Rezervuji-li si nějaké vyšší hodnocení pro její výkon, pak o výkonu ruské pěvkyně musím říci, že za celý večer mne nedokázala upoutat naprosto ničím. Ruska je přesným prototypem dnešních Ilií, které jsou ze mně neznámých důvodů svěřovány vysloveně dívčím hlasům. Krovatěva ještě nevyzrála ani do subrety, její projev je ve střední tessituře docela v pořádku, ale ve výškách rychle křehne, je přiškrcený a ztrácí na objemu. Je to takové opatrné při zdi zpívání, navíc nepříjemně ukňourané, které ani stylově mozartovský soprán moc nepřipomíná.
To Petra Alvarez Šimková k roli Elettry přistoupila od toho správného konce, otázka ovšem zní, zda charakter jejího hlasu takovéto dramaticky vzkypělé a velmi vyostřené zpívání umožňuje. Dramatický mezzosoprán? Že by česká sopranistka chtěla nastoupit přesně opačný trend, obvyklý u většiny mezzosopranistek, které, když přicházejí do let, tak si usmyslí, že přejdou do sopránového, a rovnou vysokodramatického oboru? Pro tento krok zatím u Šimkové chybí materiál. Samozřejmě, že větší podíl prsního rejstříku vede k jistému protemnění hlasu, ale o přirozenosti tu opravdu těžko hovořit. Ale byla to alespoň Elettra výrazná, jasně definovaná jako hysterická sokyně. Její závěrečná árie D’Oreste, d’Ajace ho in seno i tormenti sklidila u publika nadšené volání, a nutno připustit, že přes značnou přepjatost ve výraze to byla působivá dramatická tečka za jejím nešťastným koncem.
Titulní role se zhostil s úspěchem americký tenorista Evan LeRoy Johnson, který alespoň po technické stránce nezůstal svému partu nic dlužen, a to v ani v klíčové árii z 2. dějství Fuor del mar, vybavené náročnou kolaraturou. Jeho tenor temnějšího zbarvení je jistě pro roli Idomenea typově vhodný, ale je to hlas zcela nelíbezný, postrádající jakýkoli smyslový půvab. Všechno je tam správně provedeno, ale mozartovský tenor žádá ještě něco více. Všechny hlasy, nejen hlavní kvarteto, zpívají či se snaží zpívat bez většího vibrata, v souladu se stylovými požadavky hudebního nastudování. Zmiňme tedy ještě spolehlivý výkon Josefa Moravce jako Neptunova velekněze a sytý bas Zdeňka Plecha (Hlas věštby).
Večer měl pod Junghänelovou taktovkou spád a tah
Německý dirigent Konrad Junghänel je uznávanou kapacitou v oboru historické interpretace, zde se však samozřejmě musel značně krotit, vzhledem k možnostem souboru, takže z toho vyšel takový rozumný hybrid. Orchestrální nastudování patřilo o premiérovém večeru (psáno z 25. září 2025) určitě k nejlepším stránkám představení. Večer měl pod Junghänelovou taktovkou spád a tah, vrcholy árií byly účinně vypointovány, orchestr na zvýšené podestě hrál poměrně spolehlivě a uvolněně, bez přílišného důrazu na detail. Byl zde pouze jeden větší problém. Bylo třeba si lépe ohlídat zrádná úskalí akustiky tohoto domu. Na většině míst v partéru zní (a víme to 140 let) smyčce značně utopeně, a dřeva, zejména však žestě, z orchestrálního pléna absurdně vyčuhují. Takže kdo si chtěl užít jeden výsostný stylový znak Idomenea, již zmíněnou dominanci dechových nástrojů, mohl bý spokojen. Až na to, že takto slyšet muzikantům až do kuchyně, to opravdu není o co stát. Křehký tón slabě obsazených smyčců pak místy zanikal. Sbory, které mají v Idomeneovi velký dramatický spád, nepatřily k devizám představení, ale ani nebyly výraznější slabinou (Zuzana Kadlčíková).
Pokud jde o režii Calixta Bieita, musím říci, že jsem si po prvé polovině (spojené 1. a 2. dějství) skoro říkal, že se ten katalánský provokatér tentokrát docela drží zpátky. Ale jen do přestávky. Na prosté scéně (Anna-Sofia Kirsch) se pohybují jeho protagonisté ve střídmém, jakoby odosobněném gestickém projevu, aniž bychom měli pocit, že tam jsou jen proto, aby naplňovali režisérovo aranžmá. Barevně spoře definované scéně dominují vysoké kvádry, nasvícené zcizujícím horním světlem (spolu s Calixtem Bieitem Reinhard Traub), a jen ony doznávají barevných proměn, z šedomodré, přes teplý okr, který po přestávce vystřídá přírodní zeleň a nakonec v závěrečném klimaxu zase návrat k šedi. Některé režijní nápady jsou v tomto střízlivém hracím prostoru docela působivé – když třeba se Idomeneus zoufale snaží roztrhnout od sebe chladné stěny a utéci před tím, koho jako prvního potká, ale marně: z této klece není úniku! A ten prvý člověk, kterého je povinen podle svého slibu obětovat, je jeho vlastní syn! Dost se však posedává a pro mne palčivá je naprostá absence výraznějšího divadelního gesta, v účinné prostorové definici. Pravda, kostýmy Pauly Klein k divadelnosti právě nepřispívají, Elektra oděna nejprve v purpuru, s tyrkysovým přehozem a pak do jakéhosi pršipláště, Idomeneus ošacen jako bankovní úředník alias defraudant. Nejhůře je na tom Ilia, v těch otřesných žlutých teplácích zralá tak akorát do fitka, Idamante ve volně plandající blůzce genderově konfúzní, nepochybně záměrně. Shrnuto, nevadí mi, že kostýmy jsou tak snaživě současné, ale že naprosto nepopisují postavu jako dramatický charakter. Co si má chudák Ilia v těch teplácích počít, jak divadelně zveřejnit své city rozpolcené milenky?
Těch Bieitových naschválů bylo nějak moc
Po přestávce ukázal Bieito, proč je považován za jednoho z nejkontroverznějších režisérů současnosti. Naprosto nechci říci, že vše bylo špatně, pořád zde bylo dost toho, co mělo svůj dramatický dopad, ale těch naschválů už bylo nějak moc. Poté, co usmířený Neptun Hlasem zpoza scény promine Idomeneovi jeho prokletí, šťastný vládce Kréty to sděluje jásajím Kréťanům, u Bieita však mluví k vyprázdněné scéně. Drama kulminuje, jedna z postav za druhou se nabízí, že podstoupí popravu, a co činí zoufalý král? Král si pomalu a velice metodicky zouvá boty, pěkně jednu po druhé, pak i ponožky, aby si je pak opět navlékl a nazul. Může být na divadle ještě něco nedivadelnějšího? Hodno obdivu bylo snad jen to, že mu tato činnost přesně časově vyšla s průběhem hudebního čísla. Zhrzená Elettra se, poté co dozpívá svou árii, vytrvale přehrabuje ve své obří dámské kabelce, jako by chtěla potvrdit, že nikde není větší nepořádek, pak si kabelu nasadí na hlavu, a místo aby vztekle prchla ze scény, setrvá zde, nehybná, až do konce.
Tohoto Idomenea tedy zachraňuje slušné, vyrovnané hudební nastudování, zatímco režie jako by nevěděla, co chce říci a přes řadu dobrých nápadů nedospěje k žádnému vyprofilovanému sdělení.
Wolfgang Amadeus Mozart: Idomeneo
Premiéra 25. září, 19:00 hodin
Státní opera, Praha
Tvůrci:
Hudební nastudování: Konrad Junghänel
Režie a světelný design: Calixto Bieito
Scéna: Anna-Sofia Kirsch
Kostýmy: Paula Klein
Světelný design: Reinhard Traub, Calixto Bieito
Video design: Adria Reixach, Lukáš Panoch
Sbormistryně: Zuzana Kadlčíková
Dramaturgie: Jitka Slavíková
Obsazení:
Idomeneo: Evan LeRoy Johnson
Idamante: Rebecka Wallroth
Ilia: Jekatěrina Krovatěva
Elettra: Petra Alvarez Šimková
Sbor Státní opery
Orchestr Státní opery
Balet Opery Národního divadla
Koprodukce s La Monnaie / De Munt
