Ifigenie na Krymu aneb Spolupracuj nebo zemři!

David Chaloupka, 25.08.2015 16:00

Uvažovali jste někdy, kde se nacházela mytická Aulida nebo Taurida? Tedy místa neoddělitelně spjatá s tragickým osudem Agamemnónovy dcery Ifigenie, titulní hrdinky dvou Gluckových oper. Aulida, odkud vyplulo řecké loďstvo v Trojské válce, je přístavním městem na východě řecké Boiótie. Bájná Tauris, neboli Taurský poloostrov, území obývané Taury, Skythy a Kimmery, je dnešním Krymem. A může se stát klasicistní hudební drama intimním dramatem ze zajateckého tábora (tedy subžánrem, který v opeře zastoupen není, ale má zastoupení ve filmové tvorbě)?Libretista Gluckovy opery Ifigenie na Tauridě Nicolas-François Guillard (1752-1814) toto libreto napsal jako svou libretní prvotinu. Původně plánovaný libretista tohoto díla François-Louis Gand Le Bland (libretista Gluckovy Ifigenie v Aulidě, 1774) od záměru ustoupil, přesto nový libretista využil řadu jeho textových náčrtů a rozvrhu díla. Guillard se pak stal významným francouzským libretistou, podporovaným francouzským dvorem, který byl ale i úspěšný během francouzské revoluce s několika „operními agitkami“, které oslavovaly nový režim. Přesto zůstal specialistou na mytické a především antické látky. Mezi jeho librety nalézáme řadu klasicistních děl, na nichž se podíleli významní francouzští a italští skladatelé – Electre / Elektra (skladatel Jean-Baptiste Lemoyne, Paříž 1782), Oedipe a Colone / Oidipus na Kolónu (skladatel Antonio Sacchini, Versailles 1786) nebo La mort d´Adam et son apothéose/ Adamova smrt a jeho apoteóza (skladatel Jean-François Le Sueur, Paříž 1809). S Antoniem Sacchinim, italským skladatelem, který se později usadil v Paříži, Guillard spolupracoval opakovaně (Chimene ou Le Cid / Chiména aneb Cid, Fontainebleau 1783; Dardanus, Versailles 1784; Arvire et Eveline, posmrtně Paříž 1788). Pro Antonia Salieriho přepracoval Corneillovo drama Les Horaces / Horaciové na operní libreto, ale jeho uvedení opery v Paříži 1786 skončilo fiaskem. Guillard také využil a přepracoval libreto Philippa Quinalta, dlouholetého spolupracovníka Jeana-Baptiste de Lully, pro novou verzi opery Proserpina italského skladatele Giovanniho Paisiella, uvedenou při skladatelově pařížském pobytu roku 1803. Ještě v roce 1833 bylo Ignazem von Mosel posmrtně využito Guillardovo libreto v německém překladu a úpravě skladatele jako Die Horatier / Horaciové.

Gluckův libretista nevyšel z původní mytické látky, ale ze stejnojmenné tragédie Clauda Guimonda de La Touche z roku 1757. Ostatně i tento literární materiál využil libretista konkurenční Ifigenie na Tauridě Niccoly Picciniho básník Dubreuil (vlastním jménem Alphonse Du Congé).Tato „druhá“ Ifigenie měla premiéru až v lednu 1781 v Paříži, ale její zpožděné uvedení na scénu vyvolalo zřejmě přání dvora, které upřednostňovalo Gluckovo dílo (v premiéře 18. května 1779) v operní válce gluckistů a piccinistů. Ale látka o Ifigenie byly úspěšná již na francouzském operním jevišti v roce 1704 v hudebním zpracování dočasného skladatelského tandemu Henriho Desmaretsa a Andrého Campry. I v Itálii se po polovině osmnáctého století těšila zájmu předních skladatelů – tauridský příběh zhudebnili například Tommaso Traetta (1763), Gain Francesco de Majo (1764) nebo Baldassare Galuppi (1768) jako operu seriu. Látka byla zajímavá z hlediska jednoznačně formulovaných postav a osvícenství osmnáctého století také filozoficky přeformulovalo nově pojmy jako přátelství, oběť, útlak, spravedlivý odpor proti tyranovi, čímž byl poskytnut ideový prostor pro budoucí revoluci. Asi nelze podezřívat Glucka a jeho libretisty z volnomyšlenkářství, protože to byly oddání služebníci královských a šlechtických rodin, a často na nich výrazně ekonomicky závislých. Přesto myšlenka odporu proti tyranovi i cena oběti jsou všeobecně platné, a důkazem je i obliba Gluckova díla v dalších režimech, mimo jiné i na bonapartistických dvorech.Inscenace Ifigenie na Tauridě z letního Salcburského festivalu, která byla převzata z letošního jarního Pfingstfestivalu, mnoho optimismu a naděje nenabízí, i když v režijní koncepci důrazně vychází z těchto dvou uvedených základních myšlenek libreta. Nezbývá než souhlasit s recenzí kolegy Roberta Rytiny (recenzi naleznete zde). Přesto několik postřehů k převzaté inscenaci, která se chce vyslovit k závažnému tématu naší doby.

Tím tématem je nucená spolupráce v koncentračních táborech, táborech uprchlíků a vůbec sběrných táborech v době válečných konfliktů. Tisíce lékařů, zdravotních sester, tlumočníků, hrobníků, ale i úředníků a mnoha dalších příslušníků jiných profesí, bylo, je a bude vystaveno zničující volbě. Ta je sice (a často i jejich rodiny) může zachránit před bezprostřední fyzickou likvidací, ale zároveň je ničí morálně a trvale traumatizuje. Takovou traumatizovanou hrdinkou je i Ifigenie v inscenaci režisérského tandemu Mosheho Leisera a Patriceho Cauriera, v současnosti oblíbených režisérů Cecilie Bartoli, která je zároveň uměleckou ředitelkou salcburského Pfingstfestivalu. Mladá žena, jejíž věk si můžeme spočítat – byla obětována ve dvanácti letech, Trojská válka trvala deset let a opera se odehrává pět let po skončení války – dojdeme k číslu sedmadvacet. Zažila hluboké trauma již při prvotní obětině, která je námětem Ifigenie na Tauridě, kdy ji její otec, kterému plně důvěřovala, se ji rozhodne obětovat pro zdar vojenské výpravy. Zda to byla ze strany bohyně Diany zkouška či nikoliv, není důležité. Ifigenie ztratila schopnost věřit i veškerý kontakt s rodinou. Salcburská Ifigenie v podání Cecilie Bartoli v nové realitě ale jen přežívá. Vysiluje ji každodenní zápas s režimem, zastoupeným Thoasem, se skupinou stejně zubožených kněžek nikoliv v chrámu (jak předepisuje libreto), ale v ohavném, špinavém prostoru uprchlického shromaždiště v lepším případě nebo sběrného tábora v horším případě. Toto prostředí, vybavené jen několika palandami a jediným umyvadlem, známe z mnoha zpráv televizního zpravodajství ze zemí válečných konfliktů. Není divu, že královská dcera, zbavená veškeré naděje se v této režii pokouší o sebevraždu uškrcením na rukávu vlastní košile. Jako většina uprchlíků už ví, že ji nic nečeká, jen nekonečné roky čekání v internaci, pod dohledem super úředníka Thoase (Michael Kraus).Zadržení dvou cizinců ji přináší jen další hrůzu – je nevyřčenou otázkou, zda nebyla přinucena provádět lidskou obětinu již dříve. Orestés (Christopher Maltman) je už jen další zlomený hrdina, unavený následky války a štvaný bohyněmi pomsty za vraždu matky, za kterou mu nebylo odpuštěno.Jeho poslední nadějí je soška Diany, která je součástí tauridského chrámu a jejíž vrácení do řeckých rukou, by mělo hněv Diany a Erínií usmířit. Orestův přítel Pylades (Rolando Villazón) představuje jen symbol věrného přátelství, dnes obvyklá homosexuální náklonnost této mytické dvojice není v této inscenaci tematizována.Inscenace vyniká kvalitními hereckými výkony všech zpěváků s řadou silných hereckých charakteristik. Přesto jako celek inscenace sklouzává po povrchu. Zasazení antické látky do současného prostředí válečného konfliktu je v posledních letech oblíbeným režijním způsobem jak antickou látku “zcivilnit”. Řada inscenátorů dnes pociťuje strach z antiky jako kostýmně-scénografického východiska, antika je často považována inscenátory za vizuálně přežité prostředí. Takové byly i nedávné inscenace Idomeneo v Berlíně a v Theater and Wien ve Vídni, a také Paris a Helena na Gluckovských slavnostech v Norimberku. Všechny tyto inscenace ale zdařileji sledovaly aktualizační záměr a také se s ním vypořádaly lépe po vizuální stránce. Režijní a vizuální plochost salcburské inscenace podporuje nedostatek nápadů, především při práci se sborem chrámových kněžek, jež většinou bezradně postávají nebo řetězově opakují vybranou akci.

Pěvecké obsazení představuje značně nesourodý soubor, který sice obsahuje velká jména, která se dobře ve festivalovém předplatném prodávají, a ve skutečnosti představují velmi rozličné stylové i výrazové přístupy. Samozřejmě se prosazuje silná osobnost Cecilie Bartoli, která zpívá roli i ve francouzštině s kulturou a finesami. Ovšem výrazně klasicistní part ne tak úplně vyhovuje jejímu citu pro virtuozitu a ozdobný zpěv. Pěvkyně se opravdu nutí, aby udržela základní stylové kontury postavy, v čemž ji ani režie příliš nepomáhá. Jak sama uvádí v programových textech, její zkušenosti s Gluckem se dosud výhradně týkaly italského období, a pozdní francouzská tvorba tohoto skladatele je částečným popřením stylových předpokladů italské opery serie.Barytonista Christopher Maltman, jenž okouzlil v několika festivalových ročnících jako Don Giovanni a Guglielmo, vládne hlasovým fondem snad příliš velkým, barevným a výrazově rozsochatým, aby se cítil pohodlně v Orestově partu. Rolando Villazón (který vystřídal v inscenaci Topiho Lehtipuua disponujícího lyričtějším hlasovým fondem), jež se nyní etabluje jako mozartovský pěvec, také jen s obtížemi zklidňuje svůj extravertní hlasový materiál, a v žádném případě se ani nesnaží napodobovat francouzský hlasový obor vysokého tenoru (haute-contre), pro který je Pylades původní francouzské verze opery napsán. Nejlépe se s klasicistním projevem patrně vyrovnal barytonista Michael Kraus (Thoas), ale jeho výstupy jsou příliš krátké, aby nějak výrazně stylově profilovaly celé představení. Naprosto režijně a vůbec pocitově nestylově působilo zařazení závěrečného výstupu Diany (Rebeca Olvera) s ironizací antického řešení zápletek deus-ex-machina. Na tomto heterogenním výsledku vokálního snažení nese zřejmě největší vinu dirigent Diego Fasolis se souborem I Barocchisti. Jeho jemné nastudování se subtilním zvukem se zříká velkých efektů (úvodní scéna bouře, finále), sice umožňuje dokonalou slyšitelnost pěvcům, ale zároveň zbavuje dílo hudebních vrcholů. Nastudování chybí výraznější gradace přes několik cituplných míst (spíše v áriích než ve společných scénách). V nich se ovšem dostává do popředí osobní a hudební charisma slavných pěvců než originalita a přesvědčivost hudebního nastudování. Vlídné salcburské publikum odměnilo své oblíbence, mezi něž první tři pěvci bezesporu patří i krátkým potleskem ve stoje.

Režie se nedokázala vypořádat adekvátně především s inscenací Orestova snu, ve kterých se mu zjevují běsnící Erínie a mrtvá matka. Tento výstup působí směšně až amatérsky. Na druhé straně scéna obětování Oresta na bílé plachtě z PVC, kdy zpředmětnělé nahé tělo pěvce působí neskonale čistě a asexuálně (naše tělo je často poslední předmětná věc, která nám zbývá), přineslo mezi diváky pocit mrazení.Tento jevištní naturalismus (citující videozáznamy poprav obětí Islámským státem) stejně jako celý inscenační styl dílo výrazně politizují. A v tomto přístupu je právě cena inscenace. Fakt, že svět je rozdělen na “jedny a “druhé” i “třetí, kteří jen přihlížejí”, nám připomene již realita ulice před Haus für Mozart, na niž vás o přestávkách i po skončení představení čeká přímo pod schody několik klečících žebráků, zřejmě utečenců. Ifigenii a Oresta dostihlo štěstí, protože Pylades je v posledním okamžiku zachránil, na naprostou většinu uprchlíků ale taková záchrana nečeká.

Poznámka: Dalším projektem Cecilie Bartoli pro Pfingstfestival 2016 bude další žánrová odbočka. V nastudování Bernsteinova muzikálu West Side Story mezzosopranistka ztvární Mariu.

Hodnocení autora recenze: hudební nastudování 80 % režie 50 %

Salzburger Festspiele 2015
Christoph Willibald Gluck:
Iphigenie en Tauride
Dirigent: Diego Fasolis
Režisér: Moshe Leiser, Patrice Caurier
Scéna: Christian Fenouillat
Kostýmy: Agostino Cavalca
Světla: Christophe Forey
Sbormistr: Gianluca Capuano
I Barocchisti
Coro della Radio Svizzera, Lugano
Premiéra 22. května 2015 Haus für Mozart Salcburk
(napsáno z reprízy 22. 8. 2015)

Iphigénie – Cecilia Bartoli
Oreste – Christopher Maltman
Pylade – Rolando Villazón
Thoas – Michael Kraus
Diana – Rebeca Olvera
Une femme grecque – Rosa Bove
Un Scythe – Marco Saccardin
Le Ministre – Walter Testolin
Prêtresses – Laura Antonaz, Elena Carzaniga, Mya Fracassini, Caroline Germond, Elisabeth Gillming, Marcelle Jauretche, Francesca Lanza, Silvia Piccollo, Nadia Ragni, Brigitte Ravenel