Ivo Kahánek: Podstata výrazového ledovce je pod hladinou…
Potkáváme se krátce po deváté hodině ranní. Ivo má za sebou tříhodinové živé vysílání Ranní mozaiky na stanici Český rozhlas Vltava, kde se zhostil úlohy hostujícího hudebního dramaturga. A od Ivovy manažerky jsem dostal ujištění, že ranní aktivita je mu vlastní a že můžu i v takový čas počítat s jeho plným soustředěním. Což bývá u umělců spíše výjimkou…
Ivo, jste tedy skřivan?
Jsou umělci, kteří to mají stejné jako já, ale rozhodně jsme v menšině; a myslím, že i v běžné populaci je více sov. Já ale, i když nemusím, vstávám většinou už kolem půl sedmé. Pak si ovšem večer vybírá svou daň a po desáté hodině se už musím různě stimulovat.
Když se podíváme na vaše vytížení a aktivity, daří se vám jet v pravidelném režimu?
Spíš se o něj snažím po periodách nepravidelnosti, jako je cestování, koncerty a podobně. Den či dva v souměrnějším režimu mi pak pomůžou. Většinou jsem činnostmi, které kladou zcela odlišné nároky na mysl i na tělo, dost přehlcený, a přepínání mezi nimi je těžké. Ať už je to hraní, cvičení, výuka, schůzky nebo e-maily. To vše představuje odlišné režimy mozku. A mezi nimi někdy třeba půl hodiny koukám do zdi.
Kdo poslouchal 6. června váš výběr hudby v Ranní mozaice na Vltavě, všiml si vašeho vybraného vkusu, dramaturgického citu a rafinovanosti. S tím se člověk narodí nebo je to kvalita získaná podněty a zkušenostmi?
Děkuji. Nějaký elementární prostor pro estetično a vkus v sobě mít musíte. Na tom z velké části stojí i moje povolání výkonného hudebníka. Stejně tak ale hraje roli kultivace a životní zralost. A pak také v pořadu, jako je Mozaika na Vltavě, jistá pravidla a doporučení. Máte jasně řečeno, kolik procent můžete věnovat klasice, kolik crossoveru nebo jazzu. A musíte myslet na posluchačstvo… Někdo při Mozaice vstává a vaří si kávu, někdo cestuje do práce, někdo jde teprve spát. A někdo nejspíš poslouchá Mozaiku i jako hudební proud. Každopádně jsem se snažil vybírat hudbu, která se mne osobně nějak dotýká; a stejné je to i u interpretace. Nevím, jestli se mnou všichni kolegové budou zajedno, ale všichni hrajeme částečně i pro sebe…
Což ale není nic sobeckého…
Jistěže ne. Nikdo ode mě nebude čekat, že budu hrát něco, co se mi nelíbí. Opak by byl určitou pózou.
Asi mi dáte za pravdu i v tom, že dnešní výběr je jiný oproti tomu, po čem byste sáhl před deseti, patnácti lety…
Kdybyste mi před dvaceti lety řekl Poulenc nebo Ravel, věděl bych samozřejmě, o koho jde a co napsali, ale víc bych neřekl. Dnes bych se za ně postavil s mnohem větším zaujetím a hlubší znalostí.
Díky tomu, že jste technicky vyspělejší?
Spíš jde o vyspělost osobnostní. Jakkoli zrovna tihle dva mají bohatý a náročný klavírní odkaz – v Ravelově případě jde až o prubířské kameny –, čistě technicky byste měl být schopen je zahrát mnohem dříve než ve čtyřiceti. Jiná věc je vaše personální nastavení a objevy v průběhu života. Já jsem odjakživa vyhledával hudbu s citovým vyjádřením a dramatickými zvraty. Jste-li odkojen Janáčkem nebo Chopinem, o tyhle kvality nouzi nemáte.
Ale v tomto nastavení vám – třeba v patnácti letech – Bach nebo Mozart nejspíš mnoho neřeknou…
Jenže uplyne pět let a najednou jsou dramata, která nabízí Mozart, leckdy ještě silnější než u romantiků. Jen jsou jinak zakódována. A na prvním místě nestojí vlastní emocionální vyjádření; emoce je druhotným souběhem dalších faktorů, hudba se tváří, řekněme, objektivněji a je více zaměřena na zvuk. Výsledný citový efekt je sekundární, noříte se do něj postupně a chce to jistý životní vývoj. Ne že byste euforii a tragédii prožíval ve čtyřiceti méně silně než o dvacet let dřív. Prožíváte ji na jiné úrovni. A odrazí se to i v hudbě, již posloucháte či hrajete.
Když vedu rozhovory se zpěváky, slyším, že oni to mají úplně jinak. A je to logické; co zpívá ve čtyřiceti letech na vrcholu kariéry, to by jako student nezazpíval. Ale pokud si ho divadlo angažuje s vědomím, že je mladý a že ho právě takového chce, nestačí se umělec po určité době divit, jak ho zaměstnávala gesta, mimika, pohyb na jevišti, technická stránka věci; to vše na úkor vnitřního života té které postavy…
V umění se nic nedá generalizovat, ale i jako klavírista bych tohle podepsal. Ve dvaceti teprve do branže pronikáte a dost z vašeho konání je neseno velkými ambicemi. Což se velmi dobře realizuje v technice; navíc musíte jezdit i po soutěžích, kde se na techniku čeká. Ve vyšším věku už víte, že máte plný diář a naplánované koncerty. Navíc přicházíte k poznání, že nejvyšším kritériem nejsou jen peníze či společenské ocenění. A že takto vznikající hodnoty míří někdy i do oblasti mezi nebem a zemí.
A tady, předpokládám, cítíte pro vývoj neomezený prostor…
Zahrát jistou pasáž fyzicky ještě rychleji, ještě barevněji je fajn a lze to neustále posouvat. Ale onen vývoj spočívá i v tom, že spíše než „Jak?“ se začnete ptát „Proč?“. Vnitřní svět skladeb mne vždycky zajímal, ale dříve jsem s ním neuměl tolik zacházet. Znovu říkám – není většinou takový problém technicky dokonale zahrát. Jde o dokonalou vazbu mezi hudebním obrazem a jeho technickou realizací. Ta se hledá.
Jistě se i vám stále ještě stává, že se potkáte se skladbou, kterou jste doposud neznal a nestudoval… Vyžaduje rozměrný klavírní koncert, obsáhlá sonáta už předem vizi, jak její interpretaci vystavět? I když ji ještě nemáte technicky v prstech?
Vyžaduje. A tuhle otázku řešíte vždycky, v jakémkoli věku. Hudební představa nesporně musí technické realizaci předcházet. Zároveň by ty dvě sféry měly být propojené, ale málokdy jdete zahrát ten a ten koncert s dokonalou vizí, která už se nebude měnit. To se mi ještě nestalo… Původní generální představa se mi zpřesňuje s technickým pronikáním do skladby.
Podle vás by tedy bylo chybou tyhle dvě věci oddělit?
Bylo, a velkou! Ale děje se to, v elementární pedagogice můžete občas slyšet: „Nejdřív se to nauč a pak tam dáme výraz.“ A to je kontraproduktivní. Můžu se ten kus naučit takzvaně „odklapat“ a pak dodávat výraz, který ale má nějakou technickou realizaci; svaly se natrénovaly na jistý systém pohybů, ale výraz po mně chce tu rubato, tu jinou dynamiku. A jakákoli nuance v expresi sebou nese nuanci technickou. Prst se prostě pohne jinak, v jiném napětí, v jiné návaznosti na další tón. A ve výsledku se skladbu učíte dvakrát.
A nepochybně ten prvotní kontakt a vstřebání skladby jako primární vjem má pro všechny pozdější realizace zásadní význam…
A proto byste se měl novou skladbu učit hned od začátku i s její výrazovou matricí! Tenhle princip se u mne tedy nemění. Samozřejmě, jak jste naznačil, s velkým množstvím autorů klavírní tvorby jsem se už setkal. A mám v hlavě jejich kód a specifický jazyk. U většiny hudby mi tohle velmi pomáhá.
Ale ti autoři ho přece nemají stejný celý život… Časová přímka jejich tvorby není lineární, raný Beethoven prostě zní a hraje se jinak nežli Beethoven pozdní…
Tak to je, a proto je dobré vědět o skladbách a autorech i něco víc. Ale zároveň: otevřete-li noty, kde by nebyly od skladatele žádné předpisy o tempech, základní dynamice a agogice, měl byste většinou být schopen odhadnout autorem zamýšlený charakter skladby i bez toho. Podíváme-li se do Bachova urtextu, nenajdeme tam prakticky nic, vše je na interpretovi. Ale Bach ve své době předpokládal, že jste schopný improvizátor, rozumíte všem hudebním symbolům, jste zběhlý ve víře a principech její realizace v hudbě. Se sekularizací hudby tohle ale postupně odpadalo; a skladatelé – třeba už Beethoven – začali víc a víc vypisovat svá přání. A na vědomostní zázemí interpretů tolik nespoléhali.
Takže by třeba v některých případech bez těch instrukcí hráč nevěděl, kudy kam?
V takových dvaceti procentech hudby ano. Už i Beethoven třeba rád provokuje a občas hodí největší sforzato na lehkou dobu, kde byste ho nečekal. Ale v drtivé většině jde spíš o jakési kontrolní body, které mě ujistí, že jsem na správné stopě.
A posun v průběhu věku a zrání se v tomto problému uplatňuje taky?
Do jisté míry ano; patnáctiletý student vidí forte a řekne si: „Aha, přidej, silněji…“ Ve čtyřiceti letech si neříkám „silněji“, spíše se ptám, co to forte může znamenat. V jakém vztahu je k předchozímu pianu, co za emoci v sobě ono crescendo nese? Značí zhrzenou vášeň? Nebo naopak nějaký vzmach? Jak bych si ho zinstrumentoval – je to crescendo zesilujícího klavíru, nebo se v něm přidávají další hypotetické nástroje? Zkrátka těch parametrů je najednou víc. Ony dělají hudbu a hudební charakter. A to forte je jakýsi „superzjednodušující“ údaj. Podstatná část výrazového ledovce je pod hladinou.
Ale co skladatelské rafinovanosti, kdy se autor ve dvacáté minutě velké sonáty tematicky vrací k něčemu, co bylo na začátku, vy to musíte reflektovat a zároveň o tom na počátku studia té skladby nevíte? Umím si představit, že takové věci můžou překvapit a že zaujetí výrazem by mohlo mít na technickou realizaci negativní vliv? Znovu se odvolám na pěveckou sféru; není těžké nechat se strhnout tak, že se dopustíte technických nepřesností, které se u jednoho skladatele skryjí za romantický opar, ale u jiného bijí do očí…
Výborná otázka… A i pro klavíristy velmi aktuální, leč při interpretaci ještě víc než při prvním pohledu doma, u klavíru v pracovně. To nebezpečí, o kterém hovoříte, hrozí, když klavírista skladbu již umí a s patřičnou technickou virtuozitou je s to ji zahrát. Nemají to tak všichni; jsou pianisté, kteří si pokaždé drží odstup a hudbu se snaží vždy řídit a konstruovat. Já osobně jsem rád, když v hudbě jednou nohou vězím a nechávám se jí vést intuitivně. Zejména na pódiu vstupují do hry faktory, které nelze dopředu nasimulovat a které vás emocionálně stimulují.
A stejně jako zpěvák či jakýkoli jiný hráč máte v tu chvíli tendenci se do hudby víc položit a víc s ní splynout…
Což se ale úzce odráží v jejím svalovém prožívání. Příklad: budu hrát vášnivou, dramatickou hudbu. V tu chvíli toužím si ji bytostně fyzicky prožít. Což ale může přinést napětí v jistých svalových skupinách, které mi budou blokovat prstovou techniku. S vědomím tohoto rizika pak musíte vést nácvik. A zralý pianista už roky a roky cvičí nejen to, aby mu prsty běhaly a trefovaly se na správné klávesy, ale i návaznost s výrazovou realizací. U pokročilého hráče tudíž neznamená cvičení prstový dril, nýbrž trénink jakési neviditelné linie mezi srdcem, uchem a prstem.
A výsledek takového cvičení? Má vlastně takové cvičení kýžený cíl?
Má, ale zároveň se ten cíl spojitě posouvá. Jakoby to kabelové spojení obsahovalo víc a víc vláken a tudíž více významů, a zároveň bylo co možná bezztrátové. Podíváte-li se na mladého virtuóza a na Rubinsteina na sklonku života, na první pohled si všimnete, že ten druhý se při hře prakticky nehýbe, zatímco první je velmi angažovaný. Ne proto, že ten první by to neuměl a musel to dohánět pohyby celého těla. Ale Rubinstein celý život driloval ono maximálně účinné a efektivní spojení, a proto mu takřka žádná energie neutíká do prožívání hudby v jiných svalech než v těch, které potřebuje pro hru.
Mluvíme o sepětí emocí s technickou realizací, o tom, aby vás při interpretaci před lidmi nic negativně neovlivňovalo. Přesto si ale myslím, že i při vědomí maximální možné efektivity u sebevyspělejšího hráče musí několik procent výkonu na pódiu zůstat otevřených… Místo, čas, lidé – to vše je pokaždé jiné, unikátní, ne?
Osobně to tak cítím, ale jde opět o velmi individuální pohled. A našli by se – i velcí – umělci, kteří si zakládají na tom, že skutečná umělecká práce probíhala doma. Že je dovedena do ideálního tvaru a jejich povinností je tento tvar zachovat. Netroufnu si posoudit, co je cennější. Jen vím, že já pro svůj výkon to vaše neopakovatelné procento otevřenosti potřebuji. A do výkonu ho vždy promítnu; ne snad, že bych chtěl, ale proto, že nemohu jinak.
Přesto ale ony umělce, kteří se dopředu naprogramují a v jakémkoli městě, v jakémkoli čase zahrají stejně, nebudeme podezřívat z nedostatku kreativity…
To jistě ne! Je to „jen“ určité nastavení lidského ducha, který hledá ten správný tvar. A pocítí-li, že ho našel, chce ho lidem představit. Nechce brát do hry faktory, které vnímá rušivě. Upřímně, myslím si, že ony do toho procesu stejně vstupují. Jde o to, jestli je aktivně přijímáte a záměrně na ně reagujete, nebo se snažíte jim nedat příležitost a držet to, na čem jsem se sám se sebou usnesl.
Zdá se nám, že dnešní klavíristé dokážou technické pasáže zahrát stále rychleji a bravurněji, s větší virtuozitou. Jakoby se laťka hratelnosti stále zvyšovala. Jistě i vy coby interpret a pedagog ten vývoj cítíte a reagujete na něj…
Ano, ten vývoj je velmi dynamický. A prvním impulsem tu určitě jsou stále pokročilejší a vyspělejší technologie nahrávacího průmyslu. Jakoukoli hudbu můžete během minuty mít doma a přehrát si ji, kolikrát budete chtít. Ruku v ruce jdou možnosti natáčení. Když Dinu Lipati pořizoval svoje legendární snímky, rozhodně neměl k dispozici digitální střihy. Nemohl požádat zvukaře, aby mu srovnal lehkou nesouhru mezi levou a pravou rukou. Ty věci vám leccos usnadní, ale zároveň uberou z jedinečnosti okamžiku. A nutí interprety ke stále dokonalejšímu hudebnímu „make-upu“.
Teď jsem si vzpomněl, že Arturo Benedetti-Michelangeli jednou o tréninku a celoživotním drilu řekl, že to jsou neuvěřitelné oběti, „…sono sacrifici incredibili…“ Dnes by to tedy říkat nemusel?
Pokud myslel oběť v tom smyslu, že vezmu něco ze sebe a položím to na oltář, pak to zůstává neměnné. Cítím-li, že chci jistou pasáž dnes dovést k dokonalosti, žádný digitální editor to za mě neudělá a já budu prostě cvičit o hodinu déle. Spíš dnes míříme ke snaze o co nejvyšší dokonalost a méně procent pozornosti pak investujeme do sféry mezi nebem a zemí.
Ale když Benedetti-Michelangeli natáčel, musel zahrát skladbu na jeden záběr, možná ve více verzích, ale v kuse. Spojitě. Jenže já jsem třeba nedávno byl u toho, kdy jistý věhlasný pěvec nahrával Schubertovy písně a fascinovalo mne – a neměl jsem do té chvíle tušení, že to lze –, že jednu píseň natáčel třeba po taktech, po frázích…
Ale tomu se nedivte, to není nic nového… Jen v tu chvíli necháváte značnou část pohledu na hudebním režisérovi, který může být šikovný a může vzniknout fantastický výsledek, nic proti tomu. Ale opět jste k tomu nucen požadavkem na maximální dokonalost. Kritik si tu a tu frázi může poslechnout třeba stokrát, zrentgenovat ji a hned říct, že pěvec má přílišné vibrato. A umělce tak dostat do defenzivní pozice.
Nicméně nahrávky starých umělců, které tu hudební masku nemají zdaleka tak dokonalou, přesto stále posloucháme. Navzdory progresu nahrávacího průmyslu, který nás nutí hrát stále rychleji, bravurněji, virtuózněji…
Však je to lidská přirozenost; a zaplať pánbůh za touhu posouvat hranice. A za zvídavost. Vždyť vy si můžete stáhnout dvacet nahrávek téže skladby, nakreslit si graf s dvaceti křivkami a pak si vyrobit vlastní, jednadvacátou, do níž si něco převezmete a něco uděláte na just jinak. Otázkou je, kde se nachází hranice mezi snahou o novost a kalkulací.
A u leckoho se to asi čeká, ne?
Jak kde… Například Francie je známá tím, že požadavek novosti je naléhavější než cokoli jiného. Za sebe ale říkám, že i ta jinakost by v sobě měla nést prvek spontaneity. To když ke mně skladba promluví tak, jak nepromluvila ještě k nikomu přede mnou.
Dotkli jsme se progresu nahrávacího průmyslu a ruku v ruce jdoucího neustálého zvyšování technické laťky hratelnosti. Vás na začátku září čekají Interpretační kurzy v rámci Festivalu Jarmily Novotné v Litni, kde budete pracovat s mladými pěvci jako klavírní partner. Probíhá i v disciplíně doprovazečství podobná evoluce jako v sólovém hraní?
V doprovazečství, či v klavírní spolupráci pro toto nejsou tolik podmínky, protože zde není úkolem klavíristy předvést sám sebe. Jednak zde figuruje sólový hlas, a pak taky písně jsou často komorní minidramata, niterná výpověď plná náznaků a jemných výrazových odstínů (na rozdíl třeba od mnohých operních árií), kde vlastní exhibice zabíjí skutečný obsah. Nicméně dosti často se setkávám s pojetím “hrát co nejmíň a tvořit pouze pozadí pěvce”. Toto mi není úplně blízké, mám rád, když se pianista dle charakteru hudby dokáže proměnit také v protihráče či glosátora – vstoupit v pravou chvíli do děje, a opět ustoupit
Do jaké míry by nároky na klavírního partnera mohly nebo nemusely souviset s interpretací samotné vokální linky?
Jak jsem již naznačil: jsou hudební situace, kdy je třeba nechat linku vyniknout prostřednictvím jejího “osamění” a chvíle, kdy ji naopak dynamicky či časově podpořit, nebo jí naopak položit do cesty “oponenta”. Záleží na konkrétním výrazu té které pasáže. Zde samozřejmě zásadně pomáhá text písně, který musí i klavírista bezpodmínečně znát a vlastně potažmo také interpretovat.
Na Festivalu Jarmily Novotné vás čekají workshopy a následná veřejná vystoupení s mladými umělci, kteří jsou teprve na startovním bloku své kariéry. Máte předem jasno v tom, budete-li spíše jejich rovnocenný partner, rádce, inspirátor, nebo naopak budete ve výsledku mít určující vliv?
Svým způsobem budu vším současně, ale nejvíc asi inspirátor nebo partner do polemiky. Fakt, že jsou mladí umělci teprve na startu kariéry, neznamená, že nemají umělecký názor, nebo že tento názor je kvůli jejich věku automaticky lepší či horší.
Mluvili jsme o nutném prvku spontaneity, bez kterého si vy svůj výkon nedovedete představit. Jakou roli může hrát spontaneita ve spolupráci se začínajícími umělci, kteří se často hranici mezi technicky přesným podáním a nenuceností teprve učí hledat?
To je na kurzech docela obtížné říci, protože skutečně člověk svého komorního partnera pozná až na pódiu závěrečných koncertů. Ale spontaneita má mnoho podob, nejde jen o tu “pódiovou”, více (či naopak méně) spontánně může interpret číst i partituru. Navíc každý si hledá svůj vlastní způsob vyjádření, takže mým úkolem může být často naznačení interpretačních možností, nikoli za každou cenu nucení studentů k určitému druhu přístupu.
Vrátím se ještě ke zvyšování technické a virtuózní laťky; před časem se mi dostaly do ruky lisztovské nahrávky Claudia Arrau (který byl, tuším, žákem Lisztova žáka). Byly to parafráze a transkripce motivů z Verdiho oper a já žasl nad tím, jak se Arrau ani trochu nestará o tempo, jak nutkání zahrát bravurně a co nejrychleji, nutkání strhnout publikum lisztovskou virtuozitou jde úplně mimo něj. O to víc se ale soustředil na vpravdě šlechtickou noblesu podání…
Prostě mu šlo více o vztah Verdi versus Liszt než obráceně. Nesmíte ale zapomenout, že Arrau byl v pozici, kdy si tohle mohl dovolit. To je rovina čistě pragmatická. A v té umělecké soudím – byť všechny ty nahrávky neznám –, že své podání pojal jako převedení lidského hlasu na klavír. Čemuž dal přednost před prezentací Claudia Arrau jako lisztovského pianisty. Díky, že jste to zmínil, protože tohle pojetí je mně osobně hodně blízké…
Jsou tyhle dvě roviny základními kameny klavírní interpretace?
Řekl bych, že výslednicí klavírní hry je balanc mezi principem vertikálním a horizontálním; de facto jakýsi vyvážený ekosystém. U klavíru je základní pohyb vertikální, jinak tu klávesu prostě nezmáčknete, ale – jak napsal Carl Philipp Emanuel Bach – klavír do značné míry představuje lidský hlas, a proto v sobě zároveň nese horizontální plynutí. A neobejdete se bez něj. A zákonitě: čím rychleji budu hrát a čím více akcentuji horizontalitu, tím méně stihnu vertikálního prožití tónu. A vrátím-li se k Arrauovi: čím více písňovosti, vokality chtěl dostat do svého podání, mezi noty a za noty, tím více milisekund si na to vyhradil. Tedy ne proto, že by to rychleji nezahrál…
Viděl to tak i Liszt? Vy jste citoval jednoho z Bachových synů a jeho přirovnání klavíru k lidskému hlasu, Ferenc Liszt zase jednou řekl, že sedm oktáv klavíru objímá celý orchestr…
Zrovna tohle vyjádření mi dost mluví z duše… I když při pohledu na Lisztovu tvorbu bych řekl, že pokud chtěl klavírem ztvárnit lidský hlas, rozhodně to nebyla jeho jediná motivace. Srovnejme třeba Liszta s Chopinem jako přímé vrstevníky, kteří se osobně znali…
„Maďar je ďábel, Polák je anděl…“ – tak to o nich někdo řekl, myslím…
A zcela příznačně byl u prvního – aspoň do určitého věku – přítomen aspekt prezentace, ataku nástrojových možností, určité show. Ale napíše-li Liszt nějaký lauf, většinou v něm fungují dvě, tři noty coby hudební kostra, bas tvoří harmonii, a spousta not má funkci hudební girlandy. Zatímco u Chopina zjistíte, že podobný lauf je vlastně rychlým zpěvem, kde jakákoli nota má vypovídající, nikoli zdobnou funkci. A podezírám Liszta, že i v čase, kdy se tvářil velmi duchovně a psal skladby typu Svatý František kráčí po vlnách, mu stejně vycházela efektní virtuózní hudba. A že k tomu ponoření do věcí mezi nebem a zemí u něj došlo až ve vysokém věku, kdy už nám vůbec nepřipomíná Liszta tak, jak ho známe. Liszta s minimem not, bez zdobných girland a proto mimořádně obtížně interpretovatelného.
Audio: Ivo Kahánek o Dvořákově koncertu g-moll, jehož novou nahrávku bude letos pořizovat:
Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky
[mc4wp_form id="339371"]
