Jak dlouho ještě?

Jiří Heřman: Tosca s použitím hudby Giacoma Pucciniho 

Premiéra nastudování Pucciniho Tosky na scéně Janáčkova divadla v pojetí nového šéfa opery, režiséra Jiřího Heřmana, v pátek 15. května bohužel nutí k pokračování diskusí o míře režisérských a dramaturgických zásahů do koncepcí operních děl. Provokují k tomu ostatně i kontroverzní pražské inscenace Kouzelné flétny, Borise Godunova a zdá se, tentokrát i čerstvá premiéra Z mrtvého domu, vše na scénách Národního divadla Praha. Nejnovější brněnská premiéra se k tomu přidává. Vyvstávají tak otázky nejen etické, v pracovním vztahu inscenátorů v úctě k opernímu dílu, ale, a to je ještě horší, otázky mířící do podstaty díla, a to je ovšem problematika odborných diskusí.Každé dílo v oblasti múzických umění tlumočí dalším generacím myšlenky, jejichž obecný dopad přetrvává a každá generace si je může vyřešit ve svém nitru dle vzdělání, zkušeností, smyslu pro umění či pouhou intuicí. Proto není třeba nic aktualizovat, a také již vůbec nic přidávat nebo násilně ubírat. To je jedna zásada, protože vlastnosti člověka zůstávají po staletí stejné, jen procházejí někdy až pokřiveným hodnotovým vývojem, jak jsme svědky v našem století nejen v naší materiálně adorované konzumní společnosti. Právě proto příběhy, ať historicky věrné či historií inspirované, promlouvají v operním umění díky síle hudby stále! Samozřejmě, že hudba a zpěv v opeře jsou prioritní, přece kvůli nim je dílo živé.

Ovšem k této zákonitosti přistupuje ještě zákon další, a to je zákon dramatu. To znamená děje, kde po navození expozice dochází ke kolizi vrcholící v krizi a následnému řešení, které, jak známo, je v tragédii smrtelné! Jestliže jsou tyto atributy naplněny v operním díle, je to dvojnásob vzácnější oproti činohernímu divadlu, neboť takových oper je poskrovnu. Proto dnes vítězí Janáček. Ovšem Puccini byl zkušený divadelník a byl vůbec první, kdo v italské produkci koncipoval svá díla v jednom hudebně pěveckém proudu, kdy i místo recitativů produkoval stále zavazující zpěv, byť někde na jednom tónu, neboť i na těchto místech vycházel z mluvené italštiny.

To vše samozřejmě vylučuje pojímat operu jako jakousi zhudebněnou činohru, jak se o to pokouší řada režisérů, jimž zpravidla chybí dlouholeté zkušenosti posluchače s operou a vůbec její prožití. Protože každá opera kromě dějových a na první poslech rozpoznatelných priorit produkuje ještě „spodní“ obsah umožňující při respektování historického a geografického zázemí velkou dávku emocionální reflexe a tudíž působí na psychiku jedince natolik, že vytváří dlouholeté zážitky. Proto se také někdy chodí na jednu a tutéž operu vícekrát, což neplatí tak jednoznačně o činohře, ba skoro vůbec ne o filmu.

Pucciniho Tosca je v souboru těchto ukazatelů mistrovským dílem. Ostatně, Janáček – tento svrchovaný hudební dramatik – si velmi vážil Madama Butterfly i Tosky, právě pro toto uchopení toku dramatického děje.Nyní blíže k brněnské Tosce. Puccini velmi dobře věděl, proč neotvíral svá díla propracovanými ouverturami, ale volil v orchestru co nejdříve požadavek „in medias res“. Někde v zájmu emocí ovšem učinil výjimky, ale zpravidla uprostřed dějů. Viz Madama Butterfly mezi druhým a třetím aktem nebo známé intermezzo v Manon Lescaut. Inscenace Jiřího Heřmana přímo „excelentně“ předvádí soubor základních prohřešků vůči pojetí této opery jako romantického hudebního dramatu. Tak po setmění hlediště nezazní ony strhující akordy stručné introdukce, nýbrž promítání Marie Callas na celý prostor po vytažení opony. Callas je nesporně jedna z nejlepších představitelek titulní role. Ta ovšem bude hrát podle režiséra ještě klíčovou roli. Ovšem po zrušení promítání se zjeví průvodkyně s houfem turistů, které provádí po chrámu sv. Ondřeje, kde bude malovat Cavaradossi Máří Magdalenu. Když tento houf vpádu zmizí, ozývají se kroky vpřed kráčející Callas! Je mi záhadou, proč vkládat tento prvek, zvlášť když tato legendární Tosca nemá nyní žádné výročí?

A nyní následuje množství prohřešků nejen proti dramatičnosti díla, ale také scénografických. Je to antiiluzivní pojetí, které nemá nic společného s oním zázemím oper výše naznačeným. Zapomeňte na Řím, italské horko, modré nebe, erotiku v pozadí (i když je to v kostele) a pak máte ono logicky chladné a odtažité pojetí díla. Například emocionálně vypjatá scéna Cavaradossiho s Toscou, v jediné čtvrthodině sumující strhující lásku, vášeň, žárlivost a oddanost s maximální mírou očekávané milostné touhy – to vše nelogicky, navíc narušováno Angelottim, který má být přece zavřený v kapli rodu Attavanti a nikoli v prostoru kostela se snažit mluvit s Cavaradossim (což v díle v tomto okamžiku není), který i tak projevuje v dialogu s Toscou určitou nervozitu u vědomí ukrytého uprchlého vězně Angelottiho.Nebo ukázka z druhého dějství. Pracovna Scarpii v paláci Farnese jako šéfa římské policie přece nemůže zabírat celý ohromující jevištní prostor, který v Brně je k dispozici. Tosca a Scarpia spolu komunikují různě na dálku i šířku a zabrali oba porůznu celé jeviště. Vůbec je velmi diskutabilní pro scénografii, zda uplatňovat jednotný základ scény, který se mění pouze porůznu světly, někdy pohybem točny, jindy jevištních stolů nebo rozevíráním do maximálního pozadí.

To je v Brně opravu impozantní, nikde v Česku takové jeviště není a mnozí režiséři mají z tohoto prostoru strach! Ostatně, je zde také patřičná hloubka do podzemí. Tosca nemusí skákat z Andělského hradu, nýbrž ji nechají propadnout, patrně rychle pohřbít. Ostatně, v Brně máme největší pohřebiště (větší než Olšany v Praze), takže místa je tu dost. Případně by se našlo i volné lůžko v psychiatrické léčebně v případě potřeby!

Ona k té smrti může místy směřovat i sama němá Tosca – Callas, když v jednom okamžiku leží na zemi. Asi proto, že se na to vše nemůže již dívat. Že by režisér v tom okamžiku šel aspoň na chvíli do sebe? A pak tu máme ještě dvakrát recitaci básní Zpěv dívky a Nekonečno italského básníka Giacoma Leopardího (1798-1837). Sice překrásných, recitovaných přes mikrofon, ale to je další antidramatický prvek. Jedna pauza po jedné a půlhodině, kdy se hraje první a druhé dějství téměř attacca také narušuje zážitek. Pak půlhodinové třetí dějství působí jako pouhý přílepek. Právě po zvukově vygradovaném závěru prvního dějství by přestávka téměř půlhodinová byla mnohem účinnější.

Nechci záměrně v této kritice hodnotit všechny zpěváky. Protagonisté prvního obsazení, Maida Huldeling v titulní roli s hlasovým vybavením mezinárodní úrovně a tenor Michaela Spadacciniho, jsou natolik hlasově silní, že orchestr mohl i s nimi vyrábět adekvátní decibely. Ovšem výkon orchestru a sboru – oba ve svých oborech nejlepší nejen v Česku, ale i v kontextu evropských operních domů – podaly zvuky, o kterých se může mnohým divadlům jen vzdáleně snít. Zásluhu mají všichni, sbormistr Pavel Koňárek a dirigent Jakub Klecker.

Ale jak dlouho toto všechno vydrží? Pan režisér asi podceňuje brněnské publikum, a co hůře, samotného Pucciniho s autory libreta. Puccini byl ve svých operách autorem životní pravdivosti a v podstatě inspirující výborný režisér. Stačí se držet hudby a patřičných poznámek v notovém záznamu a vyšlo by vynikající přesvědčivé představení. Heřman namísto toho vybavil večer řadou „přiboudlin“: jednak ono promítání, němá Callas procházející celým večerem, klučina budící kostelníka, anděl smrti, recitace básní nijak nesouvisejících s vnitřním dramatem a ještě pak další režisérské technické prohřešky v souvislosti se samotným pohybem aktérů. Navíc další nelogičností jsou kostýmy. Mají evokovat dobu života Callas, ale přitom se zpívá o Napoleonovi. Děj Tosky je situován do roku 1800!

Kdybychom šli důsledně po množství detailů komunikativní režie mezi postavami díla, našli bychom celou řadu diskutabilních momentů. Leč primární je koncepční záměr. Učinil tak Heřman z obav z tak zvaných postmoderních kritiků, kteří by jej odsoudili za tradiční podle nich „konzervativní“ přístup? Nebo je to skutečně jeho přesvědčení? Pak máme v Brně možnost těšit se na další řetězec šoků.

I váš text rádi v této rubrice uveřejníme. Naše adresa: [email protected]
Foto ND Brno