Jak se na festivalu v Glyndebournu dělá Bystrouška

Přinášíme rozhovor s britskou režisérkou glyndebournské inscenace Melly Still. Dirigentem nového nastudování Janáčkovy opery je náš Jakub Hrůša, jako Lišák se se v Glyndebourne představí Alžběta Poláčková, na hudební přípravě se podílí i dirigent David Švec.

Svobodný duch – Janáčkova Bystrouška byla vypuštěna do glyndebournské divočiny
(bachtrack.com – 5. dubna 2016 – Mark Pullinger)

Příhody lišky Bystroušky by měly být z mnoha důvodů přímo ideální operou pro festival v Glyndebourne s jeho idylickou polohou ve zvlněné krajině sussexských hor. Na festivalu byla ale zatím uvedena pouze dvakrát. Poprvé to bylo nastudování Jonathana Millera v angličtině v roce 1975 (inscenace byla obnovena po dvou letech). Podruhé nastudovala operu Melly Still v roce 2012. Její obnovenou inscenaci uvede festival letos v létě. Janáčkova opera ovšem příliš idylická není. Popisuje nelítostný, surový koloběh života v přírodě.

Výprava produkce Melly Still působí poněkud komiksově. Zajímalo mě, nakolik se režisérka snažila záměrně napodobit původní cyklus ilustrací z Lidových novin, jímž se Janáček inspiroval.

„Když jsem si operu začala představovat,“ vysvětluje Melly Still, „viděla jsem strom a zemi. Jeden velký strom, který představuje les v neustálém procesu regenerace. Přestože jsme se úmyslně nepokoušeli napodobit zmiňované ilustrace, zůstává skutečností, že jsme měli stále na paměti barvitě líčené charaktery plné života, jak je stvořili Lolek s Těsnohlídkem.“

 

Při tomto nastudování Bystroušky spolupracovala Melly Still se scénografem Tomem Pyem, kostýmní výtvarnicí Dinah Collin a designérkou světel Paulou Constable. Jaké to je – uvádět operu na Glyndebournském festivalu? „Šlo především o tři věci,“ vysvětluje režisérka. „Za prvé partitura. Když jsem se poprvé pokoušela sledovat partituru, byla jsem ohromena něčím, co bych nazvala divoké časové posuny, s nimiž jsem jen obtížně držela krok. Ale po několika pokusech se dostavilo nadšení. Byla jsem partiturou přímo unesena. Jde o úžasné líčení života v lese a vlastně popis veškerého života. Žití jako takového a uvědomování si života i smrti. Velice na mě zapůsobilo existenciální jádro opery.

Druhým výchozím bodem byly svérázné vztahy mezi zvířaty a lidmi. Divoká zvířata předvádějí svou lhostejnost vůči smrtelnosti a z toho plynoucí relativní svobodu. Nejsou spoutaná časem. To byla také základní informace pro výtvarníky. Nikomu neunikne, že zvířata překračují desetiletí a na lineárně plynoucí čas pohlížejí s despektem. Barevně se proměňují, jsou provokativní, což vyjadřují i poněkud anachronická pravidla oblékání. Jako by si zvířata hrála na lidi a předváděla, jakými lidmi by byla. Oproti tomu lidé se bojí ubíhajícího času, jsou vězni času (což jsme zřejmě všichni), v tomto případě ve světě prvního uvedení opery v roce 1923. Pokud budeme přemýšlet o roku 1923, nebo pokud budeme tohle časové období zkoumat, vybaví se nám černobílé fotografie. Tato monochromní estetika představuje v naší produkci svět lidí a stejně jako v hudbě kontrastuje přítomnost lidí ostře se světem přírody.

Třetím východiskem byla Janáčkova pravděpodobně neopětovaná láska k výrazně mladší a vdané Kamile Stösslové, která ho inspirovala k napětí mezi Revírníkem a Bystrouškou. Janáček viděl Kamilu jako ženu svobodného ducha, jako cikánku (kterou ve skutečnosti nebyla) a jeho nesnesitelná touha po lásce a mladické vášni je v opeře zobrazena ve chvíli, kdy Revírník lapí rozpustilou a krásnou lištičku. Revírník by sám chtěl získat to, co má Bystrouška v krvi, totiž odvahu a vzpouru.“

Přepracování obnoveného uvedení
Nakolik chtěla režisérka obnovenou inscenaci přepracovat? „V tomto případě co možná nejvíc. S Tomem a Dinah jsme o tom začali diskutovat hned poté, co se opera přestala uvádět. Občas jsme se scházeli, abychom se ujistili, že se můžeme pustit do proveditelných a nezbytných úprav. Nemáme ovšem žádný zvláštní rozpočet ani čas k uskutečnění větších změn.“

Veškeré úpravy nejsou asi zřetelné na první pohled. Šlo nám spíš o změny ve vyprávění příběhu. Zaměřili jsme se na některé kostýmy a choreografické detaily, abychom zřetelněji odlišili svět zvířat a také na detaily scény a zlepšit tak rozlišení jednotlivých scén. Já jsem například chtěla strmou, téměř svisle nakloněnou pěšinu prudce klesající z pozadí jeviště, která by také sloužila jako vnitřek jezevčí nory nebo liščího doupěte, jako bychom se na ně dívali v příčném řezu. Jenže náš strom z recyklovaného dřeva, který představuje neustále se proměňující les, je příliš mohutný a neumožňuje pohled na noru v zadní části jeviště. Věc jsme řešili v březnu na modelu scény. Ráda bych také přesunula přestávku. Chtěla bych, aby byla po svatbě, místo po scéně, kdy se Hajný pokouší zastřelit Bystroušku. To bude vyžadovat náročné plánování vzhledem k tomu, že nyní budeme muset scénu proměnit ze zimní na jarní během několika vteřin. Už na to nebudeme mít celou přestávku.“

Bystrouška se na jevišti zkouší čtyři týdny včetně technických zkoušek a zkoušek orchestru. Režisérka to komentuje slovy: „V Glyndebourne jsou sice ve srovnání s jinými operními domy výjimečně dlouhé zkoušky, přesto budeme pod tlakem.“

Náročná scéna
Scéna Toma Pye je strmě skloněná a ukazuje průřez jezevčí norou pod mohutným stromem. Je scéna náročná pro režii pěvců?

„Je to nepochybně fyzicky náročné. Účinkující musí zdolávat změť pastí a děr, ve kterých mizí a zase z nich vylézají. V těchto chvílích dochází pod pódiem ke značné aktivitě. Na strmých plochách jsou nenápadně umístěná držadla, aby se účinkující mohli přitáhnout nebo se na ně pověsit. Strom je upravený tak, aby se po něm dalo snadno lézt a posadit se na něj. Pěvci si to užívali. Je na tom něco osvobozujícího, zpívat z vrcholku stromu. Strom je navržený tak, aby nám s jistou hravostí umožňoval zprostředkovat pohled jak z ptačí perspektivy, ve chvílích, kdy se pěvci pohybují kolmo ke svislé ploše, tak pohled hlodavce nebo savce v noře, když se z pěšiny stává příčný řez podzemím.“

Zpívající zvířata? Jak se vyhnout disneyovskému stylu
Předvést na pódiu zpívající zvířata je vždy náročný úkol. Still se vědomě vyhýbala disneyovskému království zvířat. „Janáčkova zvířata, stejně jako cyklus ilustrací, jímž se inspiroval, nabývají lidských atributů. Vyjadřují konflikt, lásku, touhu a vzpouru, klevetí a stěžují si. Jak už jsem zmínila, postava Bystroušky je poháněna Janáčkovým poblouzněním Kamilou. Přestože nebyla cikánkou, zdá se, že ji Janáček obdařil v té době oblíbenou představou cikánského života, který se více soustředí na roční období a přežití než na sociální zvyklosti tak,m jak to vidíme i u Bystroušky. Tento zúžený a romantizovaný pohled podnítil Janáčkovu představivost a jeho zaujetí našlo cestu i do naší produkce, když jsme se inspirovali evropskými nomády, bojujícími o přežití.

Boj o přežití je také klíčem k vyprávění příběhu zvířat. Podstata každého zvířete je vyjádřena nástroji, které potřebuje k přežití. Liška i jezevec mají ostré zuby a spáry a jelikož lidé nemají zuby k trhání masa a drcení kostí, naše lišky mají lidský ekvivalent – vražedné dýky. Liščí ocas vyjadřuje citové stavy a lze ho mnohostranně využít, takže ho lišky v naší inscenaci drží v rukou. Ocas je jako živý a reaguje na každý pocit. Špačci se musí houfovat, aby zmátli svou oběť. Lidé sice nelétají, ale mohou se také houfovat. Vážky uchvátí svým mihotáním, dříve než na konci dne zemřou – to je vyjádřeno tancem. Oproti tomu nebohá zotročená domácí zvířata jsou oběťmi vrtochů svých pánů. Pro slepice je zase důležitý atraktivní hřebínek, který jim zajišťuje pozici v hejnu klovajících slepic.“

V této inscenaci fungují tanečníci téměř jako dvojníci. Co bylo za myšlenkou využít tanečníky tímto způsobem? „Tanečníci nám umožňují vytvořit další dimenzi, zvláště když si partitura žádá vznešenost nebo virtuozitu svatebního tance nebo při námluvách vážek, nebo když některé zvíře prchá jako o život. Mohou vyjádřit svobodu a dravost lesa jiným způsobem, než pěvci. Ztělesňují nadšení a vášeň a doplňují tak pěvce. Dokáží se vypořádat s fyzickou náročností způsobem, jakým to zpěváci nedokáží. Pěvci musí mít dirigenta stále na dohled, aby mohli hlasově vyjádřit soupeřící volání, bzučení, dýchání, ptačí zpěv a bědování Janáčkova lesa. Hudba neutichá ani na chvíli. Mnozí pěvci mají rádi fyzicky náročné role, ale hlasová stránka role je samozřejmě přednější. Někteří pěvci, a je jich čím dál více, jako Christopher Purves a Ana María Martínez – oba vystupovali v Rusalce v režii Melly Still – jsou nadaní pěvecky i pohybově, což je pro režiséra vždy radost. Ještě ke dvojníkům. Tito účinkující mají na sobě postroj, který jim umožňuje pohybovat se vertikálně. Kdybychom to nechali na pěvcích, rozšířil by se jim sice prostor a myslím, že mnozí z nich by tak náročný úkol zvládli, na druhou stranu máme pouze jeden den na zkoušku. Pokud pěvci takový postroj na sobě nikdy neměli, mohli by si odnést pohmožděniny. Tanečníci jsou na taková omezení zvyklí.“

Zajímá mě, jestli bylo režisérčiným záměrem, aby se Rechtor podobal Leoši Janáčkovi. Nebo to byl jen můj dojem?

„To byl jen váš dojem, ale teď, když se o tom zmiňujete… Rechtora bude letos hrát Colin Judson. Myslím, že všechny tři role starších mužů v sobě mají něco z Janáčkova soužení.“

Zbývající obsazení, které se pro obnovené uvedení podařilo získat, je skvělé. Elena Tsallagova ztvární Bystroušku. Roli zpívala už několikrát v zahraničí. „Dokáže překvapovat a vcítit se do role,“ chválí ji nadšeně režisérka. „Pěvecky i psychologicky umí vyjádřit jemné nuance, což je důležité pro ztvárnění mnoha různých poloh Bystroušky. Christopher Purves je silný ve vyjadřování emocí i charakteru. Oba jsou neobyčejně schopní pěvci. Nemohu se dočkat, až uvidím střet Hajného s Bystrouškou.“

Proč české opery?
První operní režií Melly Still byla Rusalka, rovněž v Glyndebourne. Co na těchto dvou operách a obecně na českých operách režisérku oslovuje? „Hm, dobrá otázka. Nejsem si jistá, jestli je to něco specificky českého, co mě na nich oslovuje. Myslím, že Bystrouška i Rusalka obsahují myšlenky o světě přírody a o našem nesnadném vztahu k tomuto světu. Podobným způsobem, jakým výtvarné umění, literatura a divadlo vyjadřovaly v období konce devatenáctého století lásku k zemi (v kontrastu s láskou k vlasti – nezajímá mě nacionalistická interpretace) a pocit, že životní prostředí zrcadlí něco z naší duše. Tuto touhu i neschopnost pochopit lépe život a neobyčejnou rozmanitost světa, v kterém žijeme a který sdílíme, převádějí opery na lásku k životu. Slova to nedokáží vyjádřit. Dokáže to vyjádřit hudba a příběh.

Lidé se mě často ptají, jestli mě tyto opery přitahují proto, že mají kořeny v lidových vyprávěních nebo pohádkách. Jenže Bystrouška je jakýsi druh modernistického pokusu o nedramatickou operu. Slibuje lesní dobrodružství, ale jsme uvedeni do rozpaků, když zjistíme, že jde spíše o impresionistický experiment, který se snaží popsat, co to znamená být naživu. V době vzestupu evropského modernismu se tímto tématem zabývali čeští vitalisté. Na druhou stranu Rusalka má spíše tradiční strukturu vyprávění ve třech aktech. Libreto napsal Jaroslav Kvapil. Děj vychází z pohádkové estetiky, vypůjčuje si postavy z české lidové pohádky, nenacházíme zde ale nadčasovost pohádek. Rusalka je do značné míry dítě své doby. Je potrestána a umlčena za to, že si dovolila projevit své city, že usilovala o naplnění své touhy. Opera zkoumá, jaké vášně vyvolává podmanění, oklamání a manipulace světa, zatímco Bystrouška komanduje a vysmívá se mužům, kteří ji chtějí polapit. Veliká změna za pouhých dvacet let. Právě tohle mě zřejmě přitahuje. Neobyčejné období změn v letech 1900 až 1925.

Oba Janáček i Dvořák zkoumali lidskou zkušenost v tělech zvířat nebo pohádkových bytostí. Jako by zvířata a mytické postavy dokázaly lépe vyjádřit zvláštní, nevyslovitelné aspekty lidského bytí. To je myšlenka, která možná pochází ze samotných počátků lidského vyprávění: zvířata nás přivádějí blíže k našemu primitivnímu já.“

Příhody lišky Bystroušky v režii Melly Still uvede festival v Glyndebourne v novém nastudování 12. června 2016.

Leoš Janáček:
The Cunning Little Vixen
(Příhody lišky Bystroušky)
Dirigent: Jakub Hrůša
Režie: Melly Still
Scéna: Tom Pye
Kostýmy: Dinah Collin
Světla: Paule Constable
Choreografie: Mike Ashcroft
London Philharmonic Orchestra
Premiéra 12. června 2016 Opera House Glyndebourne

Revírník – Christopher Purves
Bystrouška – Elena Tsallagova
Lišák – Alžbĕta Poláčková
Harašta – Alexandre Duhamel
Farář/Jezevec – Alexander Vassiliev
Rechtor/Komár – Colin Judson

www.glyndebourne.com

Přeložil Ondřej Lábr