Jana Perutková: Mrzí mě, jak jsme směrem k poučené interpretaci staré hudby konzervativní

Plánovaný rozhovor s Janou Perutkovou nám překazilo vládní nařízení. Během karantény jsme se však rozhodli, že rozhovor uskutečníme alespoň distančně. Přední česká muzikoložka nám tak detailně odpověděla na otázky ohledně studií i jejího profesního života.

Jana Perutková je přední českou muzikoložkou, členkou Rakouské společnosti pro hudební vědu, České společnosti pro hudební vědu a České společnosti pro výzkum 18. století. Právě hudebněvědný výzkum před rokem 1800 tvoří hlavní pedagogickou náplň jejích přednášek na Ústavu hudební vědy Filozofické fakulty Masarykovy univerzity v Brně. Zde je garantkou magisterského studijního programu Hudební věda a bakalářského studijního programu Teorie a provozovací praxe staré hudby, jehož vznik před téměř třiceti lety spoluiniciovala. Naše setkání jsme společně plánovali tak dlouho, až nám ho vládní nařízení v polovině března odložilo na dobu neurčitou. Rozhodli jsme se však rozhovor během karantény uskutečnit distančně. Tato možnost se nakonec ukázala být příhodnější, než se mohlo zpočátku zdát – postupně jsme totiž naráželi na širokou škálu témat. V obsáhlém rozhovoru jsem se tázal na její studentská léta a vědecké počátky, proč v jejím badatelském zájmu zvítězila stará hudba, jak vnímá stav hudební kritiky v České republice, nebo jakým výzvám čelí hudební věda v současnosti.

Na podzim minulého roku jste byla jmenována profesorkou hudební vědy, když však člověk nahlédne do Vašeho životopisu, zjistí, že po dokončení konzervatoře dostalo přednost studium historie a českého jazyka. Ke studiu hudební vědy a estetiky jste se přihlásila až záhy poté. Co Vás nakonec přimělo k uměnovědné specializaci?
Ono to bylo celé trochu jinak, já jsem byla rozhodnutá studovat hudební vědu už od maturitního ročníku na konzervatoři. Bohužel se v roce, v němž jsem konzervatoř dokončila, tento obor na filozofické fakultě v Brně neotevíral. Nechtěla jsem ztratit rok čekáním na to, jestli a kdy se hudební věda bude realizovat, a tak moje volba padla na ty dva obory, které jste zmínil. Nebylo tak těžké se rozhodnout: moje maminka je profesí češtinářka, navíc jsem měla na konzervatoři z češtiny skvělou profesorku Evu Neumannovou a ta nás – nebo tedy přinejmenším mě – naučila milovat českou i světovou literaturu. Historie pak byla velkým koníčkem mého tatínka, výborného pedagoga, který mě ji nenásilně učil odmalička, a to tak, že mě to skutečně bavilo. Přijímací zkoušky jsem úspěšně udělala a bylo to pro moji profesní dráhu to nejlepší, co se mi mohlo stát. Zejména propedeutické předměty, které jsem absolvovala v prvním ročníku na historii, se mi v mém budoucím směřování báječně hodily. Když pak ale o rok později hudební vědu přece jen otevřeli – s poněkud obskurním názvem „marxisticko-leninská estetika se zaměřením na hudební vědu“ – přestoupila jsem, protože jsem se chtěla muzikologii věnovat naplno. Navíc jsem už na katedru chodila, zformoval se tam jakýsi „nultý ročník“, takže jsem nešla do neznáma, ale někam, kam jsem bytostně chtěla patřit. Byli tam lidé, které jsem obdivovala a chtěla jsem se od nich učit, například profesor Jiří Fukač, který kromě toho, že byl nesmírně inteligentní, byl také vtipný a velice lidský. Po revoluci se pak z toho marx-leninského kočkopsa stala standardní dvojkombinace – hudební věda a estetika. Hudební vědu jsem končila diplomkou o Františku Antonínovi Míčovi, zatímco estetiku oborovou prací o Janáčkovi.

Oblastí Vašeho badatelského zájmu je především hudba před rokem 1800, kterou taktéž přednášíte na Ústavu hudební vědy FF MU v Brně. Proč u Vás zvítězila právě stará hudba nad tou současnou – vzpomenete si na konkrétní moment nebo impuls?
Ony zásadní impulsy byly dva. Prvním bylo pedagogické působení německého flétnisty, dirigenta a muzikologa Andrease Hoffmanna Kröpera na naší katedře. Já jsem před jeho příchodem do Brna nebyla příliš vyhraněná, svou první větší seminární práci jsem psala o Bohuslavu Martinů a pak pod vedením prof. Miloše Štědroně krátce pracovala na drobných tématech z raného 19. století pocházejících z hudební sbírky v Náměšti nad Oslavou uložené v Oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea. Andreas u nás začal učit v r. 1990 a protože jsem uměla jakžtakž německy, začala jsem mu pomáhat jak s některými organizačními věcmi, tak jsem začala simultánně překládat jeho přednášky, což byla mimochodem vynikající škola nejen z hlediska odborného, ale i jazykového. Způsob, jakým nám studentům prezentoval práci s prameny 18. století, byl natolik zajímavý, že jsem se pak sama chtěla vydat podobným směrem. A ještě nikdy jsem své specializace nelitovala, je to v zásadě zábavná, velice často až detektivní práce. Druhým, neméně důležitým impulsem bylo moje seznámení s Ondřejem Mackem, nynějším uměleckým šéfem souboru Hof-Musici, který se specializuje na tzv. poučenou interpretaci staré hudby a především barokní opery. Tohle seznámení se uskutečnilo někdy nedlouho před letním kursem staré hudby, který naše katedra organizovala v roce 1991. Ondřej měl už v té době hluboké znalosti o barokní hudbě, ale třeba taky o barokní gestice, a hlavně vášeň k opeře 18. století, a uměl o tom neobyčejně zajímavě vyprávět. Do této doby se také datuje vznik jeho spolupráce s českokrumlovským kastelánem Pavlem Slavkem a začátek jeho operních realizací v tamním světově proslulém zámeckém divadle, u čehož jsem měla tu čest být. Ostatně od těch dob jich Ondřej nastudoval a s úspěchem v Krumlově i jinde provedl rovných dvacet. A mně barokní opera zcela učarovala a spolupráce s ním je pro mě dodnes ohromnou inspirací.

Když se na Vaši vědeckovýzkumnou činnost podíváme blíže, ve velké míře se věnujete šlechtickým hudebním centrům na Moravě v době baroka a klasicismu, čímž vlastně částečně navazujete na výzkumnou tradici brněnské hudební vědy. Kde podle Vás nyní leží výzkumné perspektivy v rámci této problematiky? Věnujete se jí stále, třeba i zprostředkovaně přes své doktorské studenty?
Po mé doktorské zkoušce v r. 1996 mi svým charakteristickým entuziastickým způsobem řekl profesor Pečman, jeden z mých učitelů a úžasný člověk, že jsem jedinou nositelkou Helfertovy tradice na naší katedře (smích). A to se mých největších objevů týkajících se hudebního života v Jaroměřicích za hraběte Johanna Adama Questenberga ani nedožil, což mě mrzí. Ale zcela vážně, já tu návaznost skutečně intenzivně vnímám, Vladimír Helfert jakožto zakladatel brněnské muzikologické školy mi byl a stále je svými výzkumy příkladem. Doufám, že se mi to podařilo přenést i na své studenty a doktorandy. Dalším velkým vzorem je pro mě profesor Jiří Sehnal, který neúnavně pokračuje ve svých výzkumech o hudebním baroku na Moravě dosud, ač mu zanedlouho bude úctyhodných devadesát let.

Questenbergovi se věnuji poměrně intenzivně už víc než patnáct let, to už je délka takového pěkného manželství (smích). O něm a o hudebním provozu v Jaroměřicích mluvím na přednáškách, na konferencích u nás i v zahraničí, a také doma – ačkoliv je můj manžel programátor a syn studuje matematiku, v questenberské problematice se oba docela dobře orientují, to myslím mluví za vše. A je také pravdou to, co se o mně říká – skutečně mám Questenbergův portrét na ploše počítače a občas si s ním povídám. Ostatně byl to právě jeden z Questenbergových portrétů, který mě přivedl do kontaktu s vynikající holandskou kunsthistoričkou Lilian Ruhe. Oslovila mě, protože o portrétu psala studii, a já ji „přitáhla“ do Jaroměřic a přinutila zpracovat všechny dnes známé hraběcí portréty (smích). Vytvořila o nich kapitolu do mezioborové kolektivní monografie Proměny zámeckého areálu v Jaroměřicích nad Rokytnou. Lilian si přitom naprosto zamilovala Moravu a já získala úžasnou přítelkyni, obě s oblibou říkáme, že jsme astrální dvojčata.

V nejbližší době mám v plánu realizovat projekt věnovaný důkladnému zpracování dopisů Questenbergova vídeňského hofmistra Georga Adama Hoffmanna, v nichž se nachází množství zajímavých údajů nejen o hudebním životě na Questenbergových panstvích, ale například i ve vídeňském divadle U Korutanské brány nebo o hudbymilovných aristokratech žijících v tehdejší habsburské monarchii, v Itálii anebo Francii. Jsem velice ráda, že na tomto projektu se mnou chce spolupracovat Andrea Zedler, která je jednou z nejlepších a nejzajímavějších rakouských muzikoložek. Hudbě na šlechtických sídlech se ovšem věnují i další hudební vědci, těm moravským především má olomoucká kolegyně a výborná přítelkyně Jana Spáčilová (ostatně začínaly jsme s výzkumem opery a oratoria na Moravě společně). Českým hudbymilovným šlechticům se věnuje zejména pražský muzikolog Václav Kapsa. Myslím, že se nám už podařilo mnohé zjistit, ale řada objevů na nás ještě určitě čeká. V budoucnu bude nutné naše výzkumy co nejšířeji kontextualizovat, propojovat se zahraničním bádáním a pochopitelně výsledky publikovat ve světových jazycích. Ono se to dnes zejména mladé generaci asi jeví jako samozřejmost, ale já to zdůrazňuji s vědomím, že například o Questenbergovi si ještě donedávna v zahraničí mysleli, že to bylo jakési lokální hrabátko, které si sem tam dalo v Jaroměřicích zahrát nějakou tu operu. Teprve po identifikaci více než čtyřiceti operních a oratorních, mnohdy unikátních partitur z jeho majetku a po vydání některých mých studií a německé monografie začíná být jeho role ve vývoji italské opery ve střední Evropě patřičně doceňována. A ono taky je co doceňovat! Vždyť hudební provoz v Jaroměřicích patřil mezi léty 1722–1752 k nejčetnějším ve střední Evropě, hrála se tam velice zajímavá operní díla tehdy nejproslulejších skladatelů, často neznámá i v samém srdci habsburského soustátí, hrabě měl k dispozici stálý ansámbl, který byl proslulý svými kvalitami… no vidíte, už se zase rozohňuji (smích).

Mí současní doktorandi na moje operní výzkumy momentálně navazují v menší míře, přicházejí s vlastními nápady a nosnými tématy, a to je dobře. Moje metodologické know-how ale samozřejmě všichni mají a umějí ho velice dobře využít, což mě moc těší. Myslím, že jsou to vesměs lidé, na které mohu být opravdu hrdá. Abych jmenovala alespoň jednoho za všechny (doufám, že moji ostatní úžasní doktorandi a absolventi se na mě nebudou zlobit, když tu nenajdou své jméno): vloni úspěšně ukončil doktorské studium Petr Slouka, který pracuje už delší čas jako kurátor lobkowiczkých sbírek, a jeho disertace o Johannu Heinrichu Schmelzerovi, dvorním skladateli císaře Leopolda I., vyjde v anglickém překladu v prestižním vídeňském nakladatelství Hollitzer.

Pokud se nepletu, Váš současný badatelský zájem se týká především sepolker, tedy oratorií provozovaných u Božího hrobu ve Svatém týdnu – jak každý z Vašich studentů, mě nevyjímaje, musí bezpečně vědět (smích). Můžete čtenářům svůj výzkum a jeho cíle přiblížit a specifikovat?
Možná se to bude zdát překvapivé, ale na toto téma mě rovněž nasměroval můj questenberský výzkum. Chtěla jsem zjistit autora libreta k Míčovu sepolkru Abgesungene Betrachtungen, on totiž nikde není uveden, ale samozřejmě mě zajímalo, kdo to byl – i vzhledem k tomu, že je to jediné Míčovo dílo tohoto žánru, ke kterému je dochovaná hudba. A náhodou jsem zjistila, že to libreto není původní, ale přejaté z Vídně, kde bylo produkováno řádem oratoriánů pouhý rok před Míčovým zhudebněním. Toho autora textu se mi tedy nakonec zjistit nepodařilo (smích), ale doslova na mě vypadl balík problémů související právě s transferem zhudebňovaných sepolkrových textů či hudebních partitur děl, která byla uváděna na různých místech a v různých verzích. Zjistila jsem, že je to zatím víceméně nezpracované téma, a především že takových „putujících libret“ bylo velké množství. Rovněž se ukázaly některé překvapivé průsečíky nejen teritoriální, především mezi Vídní, Moravou, Prahou, Dolním Rakouskem a Horními Uhrami, ale také například mezi různými duchovními řády. Ty byly – vedle některých hudbymilovných aristokratů a prelátů, případně bohatších farních kostelů – největšími producenty těchto sepolker. Jejich konkrétní podoba závisela na mnoha okolnostech, ať už to bylo prostředí, pro které byly tyto kompozice určeny, nebo konkrétní umělci či zadavatelé a mecenáši. A přesně tohle lze leckdy z pramenů vyčíst. Znamená to pro mě především práci s librety, s partiturami o něco méně, nicméně je příjemné, když se u některého díla oboje protne. Zajímavé a zkoumání hodné jsou ovšem také náměty těchto děl, které mají silné téma, jelikož jsou věnovány největšímu křesťanskému svátku, ale také třeba teatrologické, kulturně historické i společenské přesahy.

Musela jsem rovněž trochu zasáhnout do mezinárodního diskursu o tom, co to vlastně sepolkro je, jelikož jsem často narážela na definice omezující se povětšinou na leopoldinskou dobu sklonku 17., respektive přelomu 17. a 18. století, což je příliš úzké. Vždyť mnou zkoumané prameny pocházejí většinou ze století osmnáctého. Aby bylo možné dále studovat široké spektrum podob, které tento specifický druh oratoria v průběhu 18. století získal, navrhla jsem sepolkro definovat obecněji jako hudebně dramatické dílo prováděné ve Svatém týdnu u Božího hrobu, jehož smyslem je připomenutí Kristova utrpení a pozvednutí zbožnosti věřících posluchačů. To je také velice zajímavé: většinově totiž sepolkra v 18. století směřovala k nižším stavům – k měšťanstvu, popřípadě k lidovým vrstvám. Proto je zajímavá i jazyková stránka těchto děl, a jen dodávám, že hrabě Questenberg jako jediný zdejší šlechtic nechal tato oratoria uvádět i v češtině nebo alespoň dával tisknout české překlady libret, aby jeho poddaní a zaměstnanci věděli, o čem se zpívá. V uplynulém měsíci jsem ostatně podávala s kolegy a kolegyněmi z Olomouce a Prahy grantový projekt nazvaný „Barokní oratorium v českých zemích jako společenská událost“, který je koncipovaný trošku šířeji, zahrnuje například i oratoria věnovaná svátku sv. Jana Nepomuckého nebo díla, která byla součástí městských duchovních slavností. Oratorium totiž v 18. století fungovalo jako magnet a svou oblibou bylo srovnatelné s dnes tolik populárním muzikálem, jak jednou výstižně pravil můj skvělý kolega a spolupracovník Vladimír Maňas, s nímž často a ráda spolupracuji při výzkumu i při výchově muzikologického dorostu.

Na ÚHV FF MU jste vedle garantky magisterského programu hudební vědy také garantkou bakalářského programu s názvem Teorie a provozovací praxe staré hudby – co si má laik pod tímto oborem představit? Vychováváte zde spíše interprety, nebo spíše teoretiky?
Vychováváme tzv. poučené interprety, obě ty složky – praktická a teoretická – by měly být v rovnováze. Ten koncept našeho studijního programu byl od začátku nastaven velice progresivně a kromě sólového, ansámblového i orchestrálního hraní a zpívání je zaměřen na některé důležité interpretační aspekty, jako například na problematiku zdobení nebo hudební rétoriky, studenti jsou taky například zasvěcováni do pravidel bassa continua; součástí studia jsou i základy muzikologické práce, hudební teorie a samozřejmě dějiny hudby. Jeho počátky významně souvisí s již zmíněným příchodem Andrease Kröpera do Brna, jehož myšlenky našly výraznou odezvu u profesora Fukače, který byl tehdy vedoucím naší katedry. Rychle jsme všichni společně dali dohromady akreditaci a získali ji už v r. 1991, takže v příštím roce budeme slavit velké výročí. Studuje u nás pestrá paleta lidí, od mladých vynikajících hráčů, kteří se často profesionálně uplatňují už v průběhu studia, až po „osvícené“ kantory ze ZUŠ, kteří chápou, že hudba starších slohových období má svá specifika a opravdu není dobré ji hrát pouze tak, jak ji cítí (na tuto často opakovanou, již zprofanovanou formulaci od interpretů, kteří té hudbě snad ani pořádně porozumět nechtějí, jsem už v průběhu těch třiceti let získala notnou alergii). S jistou dávkou ješitnosti tvrdím, že takto nastavený studijní program nemá v České republice obdoby, i když jde o program tzv. kombinovaný, tedy realizovaný zčásti dálkovou formou. V současné době vyučujeme zpěv, o který je ohromný zájem, hru na cembalo, varhany, loutnu či theorbu, zobcovou a příčnou flétnu, housle, violu a violoncello; v případě potřeby jsme schopni tuto nabídku dále rozšiřovat. Učí u nás renomovaní lektoři a lektorky, například vynikající zpěvačka Irena Troupová nebo skvělá houslistka Elen Machová, která hraje s mnoha orchestrálními uskupeními u nás i v zahraničí.

Když už jsme ale u problematiky staré hudby, musím říct, že mě dost mrzí, jak jsme v České republice směrem k poučené interpretaci staré hudby stále ještě konzervativní, což se týká zejména středního a z větší části i vysokého hudebního školství, a současně bohužel taky části publika. Někteří kritici, ale i interpreti a posluchači nahlížejí na specializované „starohudebníky“ stále ještě jako na jakési neumětely, kteří vlastně neumějí pořádně hrát, a proto fidlají na jakési repliky dobových nástrojů a ohánějí se dobovými traktáty. Tito kritici si patrně neuvědomují, že většina těch lidí ovládá obojí, tedy hru na moderní i dobový nástroj, a k tomu ještě musejí mít spoustu vědomostí, které s sebou poučená interpretace nutně nese. Je to nesmírně frustrující a více než třicet let po roce 1989 už se asi tak úplně nemůžeme vymlouvat na to, že na Západě se s autentickou neboli poučenou interpretací začalo mnohem dříve než u nás – například nás v tomto zcela předběhlo Polsko, kde je ale kultura obecně mnohem lépe financována než u nás. Přeskočila jsem teď ze školství na kulturu, ale obojí v tomto případě samozřejmě úzce souvisí. Máme řadu vynikajících ansámblů specializovaných na starou hudbu, které velice dobře obstojí v zahraniční konkurenci, ale když byste chtěl srovnat finanční zajištění našich a zahraničních projektů a obtíže při shánění sponzorů, v drtivé většině případů byste hořce zaplakal nad tím, jak to u nás funguje.

Jako profesorka hudební vědy musíte být jistě v kontaktu i s pozdějšími hudebními slohy. Jak se například seznamujete se současnou hudbou, jejími směry a vývojovými tendencemi – chodíte na koncerty, vyhledáváte nahrávky, čtete kritiky?
Vy teď asi ode mne očekáváte nějaké sofistikované vyjádření v tom smyslu, že si udržuji skvělý odborný přehled o hudbě počínaje středověkem až po tu nejsoučasnější současnost, ale mohu Vás ujistit, že žádnou takovou odpověď pro Vás nemám (smích). Abych řekla pravdu, jsem ráda, že se mi víceméně daří sledovat nejnovější výzkumy z oblasti „mého“ 17. a 18. století – vždyť dnes vychází tolik zajímavých knih a studií, které nutně musím a chci přečíst, že mě to někdy uvrhuje v zoufalství a seznam nepřečtených věcí se mi velmi často hromadí doma na polici vedle počítače (momentálně má tato hromada něco přes půl metru) nebo přímo v něm. Co se týče hudby 20. a 21. století, samozřejmě sleduji odborné časopisy (mám teď na mysli především ty české), mám rámcový přehled, o čem se bádá, píše a jaké edice vycházejí, čtu kritiky, ale k současné nebo nedávné hudbě přistupuji do značné míry jako konzument. Mám nesmírně ráda Janáčka, některá díla jako například Její pastorkyňa mají pro mě z různých důvodů až kultovní význam. A když bych měla mluvit o skutečně současné hudbě, můžu Vám říct, co jsem v poslední době poslouchala, abyste si udělal alespoň rámcovou představu: Glassovu čtvrtou symfonii, před Velikonocemi tradičně hodně Arvo Pärta – Stabat mater, Miserere, mám ráda taky Spiegel im Spiegel. Dost mě oslovuje James MacMillan, Hilliard ensemble, z domácích skladatelů například Vítek Zouhar nebo Ondřej Kyas.

Stejně tak se ale v posledním roce vracím k jazzu, u kterého báječně regeneruji, jak jsem zjistila. Mou velkou staronovou láskou je pianista Keith Jarrett – v mezičase, kdy jsem jej moc neposlouchala, natočil spoustu výborných cédéček (smích), takže tím teď dost žiji. Pak mě baví starší interpreti, třeba klavíristé Bill Evans, Oskar Peterson, nebo saxofonista Stan Getz. V poslední době mě velice oslovil italský trumpetista Paolo Fresu, zrovna teď hodně poslouchám tři jeho cédéčka nazvaná Mare nostrum I-III. A bytostnou součástí mého života je jazzová zpěvačka Stacey Kent. Její koncert ve Vídni v loňském roce byl pro mě úžasným zážitkem.

Sama jste se v minulosti poměrně soustavně a intenzivně hudební kritice věnovala. Co říkáte na současný stav hudební publicistiky u nás jako takové? V čem jsou její dnešní digitální formy výhodnější před dřívější striktně tištěnou formou a naopak? V čem konkrétně vidíte prostor ke zlepšení (pokud ho vidíte)?
Stav publicistiky je něco, co se vždy v určitých vlnách vrací, respektive řeší, a to nejen v českých luzích a hájích. U nás vedla k masivnějším úvahám o této problematice v nedávné době recenze Dity Hradecké na pianistu Lukáše Vondráčka a jeho následná reakce, ale k tomuto konkrétnímu příkladu se nechci vracet. Jediné, co ke stavu kritiky v současnosti i v obecné rovině mohu uvést, je, že určité napětí mezi umělci a kritiky – a to se týká jakéhokoliv druhu umění, neplatí to samozřejmě výhradně pro hudbu – tady vždycky bylo, je a bude. Svým studentům říkám, že dříve se psávalo mnohem ostřeji, podívejte se třeba na české literární kruhy počátku 20. století, případně si přečtěte Šaldovy Boje o zítřek. Nebo si připomeňte jízlivý Macharův epigram, který se svého času citoval v každém pražském salónu: „Přečti si Zumři a umři“, což se týkalo Mrštíkova dnes víceméně zapomenutého románu – a Vilém Mrštík věru nebyl žádný stoik! Někteří umělci si kritiku brali velice osobně, někteří spíše sportovněji, a tak je to i dnes. Řekla bych, že stav dnešní hudební publicistiky tak trochu kopíruje stav úrovně dnešního vzdělání a naladění společnosti. Nemohu ale určitě říct, že je jen špatný nebo že soustavně klesá, vnímám ho spíš jako dost proměnlivý a závislý na osobní angažovanosti jednotlivých kritiků. Digitální formy sdělení vidím v dnešní době nesporně jako výhodnější, jelikož mají možnost rychle doputovat k těm lidem, které to zajímá. Asi je vždy lepší, když kritiky píše někdo, kdo sleduje koncertní život déledoběji a v širším kontextu, má jistou dávku rozhledu i nadhledu a umí se vyjadřovat (smích), ale důležité také je – a teď to myslím zcela vážně – aby měl rád hudbu, lidi a měl v sobě jistou dávku pokory. Ono je to totiž tak, že stejně jako umělec nemusí mít svůj den, tak jej nemusí mít ani kritik. Může být unavený, může mít na interpretaci toho kterého kusu velice vyhraněný názor, který se třeba výrazně liší od právě slyšeného pojetí, do hry může vstoupit mnoho dalších faktorů… a pak je často důležitý právě ten nadhled, láska k hudbě a alespoň základní dávka respektu k interpretačnímu umění a jejím nositelům, prostě k muzikantům a zpěvákům.

Na závěr si dovolím trochu filozofickou otázku. Jaký je podle Vás dnes primární úkol hudební vědy z hlediska přínosu pro společnost? Jaké jsou pro obor nejpalčivější výzvy s ohledem na předmět jeho zájmu nebo modernizaci technologií, včetně trendu digitalizace?
Já jsem primárně hudební historičkou, věnuji se tedy také hudební analýze, ale hudební historie je těžištěm mé práce. A domnívám se, jsem opravdu hluboce přesvědčená o tom, že historie je velice důležitá vědní disciplína, protože ať už si to uvědomujeme nebo ne, historie formuje naše současné konání, naši přítomnost, ať už přímo nebo nepřímo. Při nedávném čtení rozhovoru s italským literárním historikem Francem Morettim jsem narazila na citát jeho přítele, argentinského historika Josého Burucúy: „Minulost je jediným místem, kde můžeme opravdu vidět, jak rozmanitý život může být.“ Moretti z toho dovozuje, že minulost je skutečným důkazem, že se lidská kultura neustále mění. Anebo to zkusím vyjádřit ještě jinak: hudba je bytostnou lidskou potřebou, ostatně bylo to v různých kontextech velice dobře vidět i v době koronavirové karantény, a to jak u posluchačů hudby, tak ale i u umělců. A její reflexe je neméně významná a je nutná pro její současnost i budoucnost. Abychom tuto reflexi prováděli dobře, je zapotřebí dělat to, co už jsem zmínila: jednotlivé dílčí objevy – byť jsou samy o sobě sebezajímavější – musíme uvádět do co nejširšího kontextu, postupovat v součinnosti s dalšími vědními obory (a to zcela jistě nejen proto, že mezioborovost je teď v módě), spolupracovat se zahraničními kolegy, ale nesmíme se také bát formulovat odlišné názory a nové hypotézy. Myslím, že česká muzikologie má obecně vzato velmi dobrou úroveň a nemusíme tedy nutně přebírat vše, co právě v zahraničí „letí“. Naopak, pro zahraniční partnery mohou naše přístupy představovat cenné know-how. To jsem zjistila jak při dlouhodobé a plodné spolupráci s Matthiasem Pernerstorferem, ředitelem vídeňského Don Juan Archivu, tak v nedávno realizovaném rakouském projektu Kloster_Musik_Sammlungen, jehož jsem se účastnila. Digitalizace a moderní technologie jsou nesmírně užitečné nástroje, jak bylo ostatně rovněž jednoznačně vidět v předchozích měsících izolace. Mohou nám pomoct uvažovat trochu jinak a rozšiřovat spektrum badatelských otázek, ale nemohou být samoúčelné: je zapotřebí k nim vždy přinést onu přidanou hodnotu, kterou představuje náš (pokud možno brilantní) intelektuální výkon. Snažím se toto svoje přesvědčení předávat svým studentům a myslím, že řada z nich to chápe, což mi činí radost.