Stále stejný příběh měl premiéru v září 2023. Je o tři roky později stále stejným příběhem?
Myslím, že ano. Kostra a struktura se nezměnily. Proměny probíhají spíš v rovině vylepšování slupky, podstata toho, o čem a jak příběh vyprávíme, zůstává neměnná. Změny přicházejí pozvolna právě s „osaháním a zabydlením se“ v materiálu. Celé to dostává jakési přirozené plynutí – dalo by se říct skladatelský „timing“, načasování. To je jedna z nejdůležitějších věcí ve skladbě i v životě.
V roce 2023 jste mluvila o velkém hladu po premiérách, po nichž už skladby často nedostanou příležitost dál žít. Do jaké míry je pro vás Stále stejný příběh příkladem díla, které tuto příležitost skutečně dostalo?
Ve Stále stejném příběhu je mnoho proměnných: tanečníci a jejich choreografie, scénografie v podobě projekce reagující na hudbu a dění na jevišti, herecké akce, hudba i interakce s diváky. Každé provedení je trochu jako malá premiéra. Čím déle však představení hrajeme, tím jsme si všichni jistější a cítíme se komfortněji. V tu chvíli máme kapacitu napojit se na atmosféru kolem a reagovat na přítomný okamžik. Věřím, že právě to dělá z každého představení zážitek, za kterým chodíme do divadla.
Co se s přibývajícími reprízami nejvíce usazuje – a co se naopak pořád hledá?
Máme plochy, které byly vždy oblíbené, ale postupem času je ještě dobarvujeme a doplňujeme o další dění. A máme i místa, která se stále hledají – výzvy, jimiž vždy začínáme nebo končíme zkoušku. Na druhou stranu právě tam vzniká ten elektrizující moment živého provedení.
Čím si vysvětlujete, že právě Stále stejný příběh přežil svou premiéru, zatímco řada jiných soudobých skladeb tuto možnost nedostane?
Stále stejný příběh je pohybově-zvukové představení s krásnou poetikou, které neotřelým, organickým způsobem propojuje umělecká odvětví. Hlavně jej ale lze hrát večer pro dospělé publikum, odpoledne pro rodiny a dopoledne pro děti – a to je jeho největší výhoda. Navíc se v něm nemluví, takže je to ideální vývozní artikl: profesionální taneční a hudební výkony v hávu inuitského nadčasového příběhu s prvky současnosti. Zázemí institucí, jako jsou Orchestr BERG a divadlo PONEC, je skvělým startovacím bodem. Ani tak by se však žádné reprízy nekonaly bez lidí, kteří jej neustále nabízejí a obvolávají divadla, kulturní centra, festivaly a další platformy. To je v rukou Evy Kesslové a Mirky Eliášové; bez nich by žádné reprízy Stále stejného příběhu nebyly.
A co obecně potřebuje soudobá skladba, aby přežila svou premiéru?
Šikovného interpreta a štěstí.
Co současná hudba ztrácí tím, že se tolik soustředí na novinky a premiéry a mnohem méně na opakované provádění již vzniklých skladeb?
Myslím, že není potřeba mluvit obecně; každý si asi dokáže představit, jaký přínos má opakované provádění. Člověk se k hudbě musí proposlouchat a prohrát, není to jednoduché, ale jde to. Snad se v budoucnu dočkáme toho, že i velké orchestry budou pravidelně – a právě pravidelnost je důležitá – hrát hudbu velkých osobností 20. století i současníků. Velmi bych si přála, aby současná artificiální hudba pronikla více do veřejného prostoru, protože tam patří stejně jako současné výtvarné umění nebo architektura; aby nebyla jen záležitostí pro úzce omezenou skupinu lidí.
Představení přitom výrazně závisí na konkrétních interpretech a performerech a obsazení se od premiéry částečně změnilo. Co s ním udělá příchod nového člověka?
Stále stejný příběh je typ představení, které stojí a padá s lidmi, kteří jej od začátku vytvářeli. Navíc není téměř nic zapsané. Naštěstí máme video. Tím, že je mnohé už dobře zafixované a máme několik osvědčených záskoků, je dnes v podstatě téměř každý nahraditelný. Hrát v jiném obsazení je samozřejmě adrenalin. Přináší to do hry nový vítr, kterým se někdy necháme strhnout a jindy jej učešeme.
Krumlovské uvedení vzniká v jiném prostoru než původní inscenace v PONCI. Co všechno se musí prostoru přizpůsobit – a existuje pro toto představení prostor ideální?
Stále stejný příběh jsme hráli již na mnoha místech. V zásadě jej lze hrát kdekoli. Potřebujeme „jen“ bílou plachtu nataženou na horizontu jako promítací plochu, možnost využít světla a na podlaze baletizol pro tanečníky. Hudebníci hrají akusticky. Se vším ostatním – s velikostí pódia, akustickými dispozicemi nebo rozmístěním publika – umíme pracovat.
Myslím, že představení sluší vzdušný, lehce spirituální prostor, například Žilinská synagoga. Delší akustika nám hudebníkům v tomto případě velmi pomáhá, a tím můžeme ještě lépe podpořit ostatní složky.
Vraťme se ale od současných proměn díla k jeho vzniku. Zadání převracelo obvyklé role: hudebníci se měli pohybovat a tanečníci vytvářet zvuk. Jak jste takové představení komponovala?
Zadání pro Stále stejný příběh znělo: představení pro věkovou skupinu od čtyř do devětadevadesáti let; recyklace; hudebníci, kteří tančí, a tanečníci, kteří hrají; využití co největšího množství „nástrojů-nenástrojů“, jimiž Orchestr BERG disponuje; a interakce s diváky.
Jakmile jsme začali zkoušet, bylo jasné, že jen s recyklovanými nástroji na ploše téměř šedesáti minut nevystačíme. Měla jsem k dispozici tři muzikanty a nástroje jsem si mohla vybrat, ale od začátku jsme věděli, že hledáme výrazné typy, hudebníky se zkušeností s divadlem nebo tancem.
Hudba vznikala paralelně s pohybovým materiálem. Měla jsem vymyšlenou strukturu jednotlivých obrazů a částí, ale mnohé vznikalo až na place při zkoušení. Pohyb byl výrazným formotvorným prvkem. Mnohé se řídí potřebami tanečníků, máme také několik pohybových narážek, které odstartují určité hudební sekce. Je to taková týmová kompozice. Mnohé části opravdu nabírají jiný směr podle toho, kdo zrovna hraje, ale myslím, že to není na škodu.
Přiměl vás projekt přemýšlet při komponování více fyzicky – nejen nad tím, jak bude něco znít, ale také nad tělesným gestem, které je k danému zvuku potřeba?
V tomto projektu jsem spíše zúročila již nabyté zkušenosti. S tanečnicí Veronikou Kacianovou jsme měly hudebně-pohybový kroužek pro děti, jehož cílem bylo dosáhnout dokonalého propojení pohybu a zvuku. Vznikaly celé tematické choreografie, v nichž každý pohyb sloužil k rozeznění nejrůznějších nástrojů, hlukadel, šustidel, hlasu a podobně. Tímto způsobem jsme zpracovaly například Sen noci svatojánské. Byl to ale extrém – těžko si lze představit, že by v normálním provozu hudebníci pobíhali po pódiu nebo se váleli po zemi na bublinkové fólii.
Jistá divadelnost ale hudbě sluší. Pokud na ni myslíte, lze posluchači různými prostředky pomoci a upozornit ho na to důležité. Ovšem to není nic objevného ani nového…
Klasická partitura takový tvar nemůže zachytit beze zbytku. Co ve Stále stejném příběhu vlastně tvoří partituru?
Ke každému obrazu máme buď v notách zapsané téma či motiv, s nimiž improvizujeme, nebo techniku hry, náladu popsanou slovy či popis akce. Časové ohraničení je většinou v rukou tanečníků. Při zkoušení je ovšem nutná ukázka: sebelepší zápis vždy odhalí, jak odlišně lze i přesné informace interpretovat. To je, myslím, jeden z pádných důvodů, proč hrát současnou hudbu a diskutovat o ní se skladatelem.
Nesmírnou výhodou dnešního světa je poměrně snadná možnost videozáznamu. S takovou podporou si dokážu představit, že by Stále stejný příběh mohl někdo zreprízovat i po dvaceti letech, beze mě i bez choreografky Mirky Eliášové.
Část výsledného tvaru závisí na choreografce, interpretech a společném zkoušení. Bylo pro vás obtížné vzdát se části skladatelské kontroly?
Protože Stále stejný příběh vznikal organicky, jedno navazovalo na druhé a všechno je propojené, nevnímám hudbu v představení jako čistě svou. Bylo by fér do programu napsat: kolektiv autorů.
Ovšem na mou obranu: struktura dění je vymyšlená mnou. Podstatné detaily přicházely ze všech stran s vizí, že nejsou špatné nápady – pojďme je zkusit a uvidíme.
Po více než dvaceti letech spolupráce je pro vás BERG ještě ansámblem, kterému předáváte hotovou partituru, nebo už při komponování automaticky počítáte s konkrétními lidmi a s tím, jak přemýšlejí a hrají?
Orchestr BERG je pro mě entita. Je to území, které je neuvěřitelně svobodné a tvůrčí, disponuje obrovskou dávkou empatie, důvěry a víry, že všechno dobře dopadne. Komunikace je po těch letech skvělá. Na jedné straně je velká profesionalita, na druhé až jakási intimní důvěra pramenící z toho, že se známe dlouhé roky. Navíc se okruh muzikantů za ta léta ustálil, takže mám přesnou představu, pro koho píšu. Je to velmi příjemné.
Ve Stále stejném příběhu nejste jen autorkou: sama stojíte uvnitř díla jako interpretka a performerka. Co jste se o vlastní skladbě dozvěděla zevnitř, co byste z hlediště nikdy nepoznala?
Ráda bych někdy vystoupila a podívala se, jak to celé vypadá zvenčí…
Jinak je pro mě skvělým zážitkem být sama sobě interpretkou. Cítím se daleko lépe, než když jen sedím v publiku a poslouchám vlastní hudbu – to je dost stresující záležitost.
Proměnila vaše dlouhodobá zkušenost s tancem – a zvlášť práce na Stále stejném příběhu – i způsob, jakým dnes píšete hudbu bez taneční nebo scénické složky?
Když hrajete nebo píšete pro tanec, funguje tam jiný timing, jiná časovost. Musíte dávat plochám větší prostor. Myslím, že z toho pramení velká obliba minimalistické hudby mezi tanečníky a choreografy. Já jsem hodně překotná, často posluchače zavalím, někdy na škodu věci, takže se v tomto smyslu od tanečníků mnoho učím.
A víte, já se živím jako korepetitorka již přes pětadvacet let – to vás prostě musí poznamenat. Bylo by divné, kdyby se to nepromítlo. Naštěstí je na Konzervatoři Duncan centre, kde působím, velká část výuky založena na improvizaci, a to je pro hudebníka-skladatele naprosté požehnání.
Po zkušenosti se Stále stejným příběhem: kdy je podle vás skladba vlastně hotová? Když dopíšete partituru, při premiéře, nebo až ve chvíli, kdy začne mít vlastní interpretační historii?
Pro mě je skladba hotová ve chvíli, kdy partitura odezní na koncertě. Mám ráda proces zkoušení, proces hledání přesného vyvážení zvuku, ruchu, melodií a hluku. Pokud máme to štěstí a plánují se reprízy, je možné věci ještě doladit a doplnit. Já osobně se už k napsaným věcem nevracím v tom smyslu, že bych je redigovala, přepisovala nebo předělávala. Třeba na to budu mít čas někdy v budoucnu…
