Jaroslav Kyzlink: Osm Smetanových oper psal zralý autor!

Národní divadlo v Praze zahajuje ve čtvrtek 12. září 2019 novou sezonu slavnostním koncertem. Umělci naší první scény vzdají poctu událostem, které před třiceti lety stály na začátku naší cesty ke svobodě a demokracii; vyvrcholením koncertu bude provedení Dvořákovy kantáty Te Deum, která zazněla na konci roku 1989 při prezidentské inauguraci Václava Havla. Přední sólisté, orchestr a sbor, všichni pod taktovkou hudebního ředitele opery Národního divadla Jaroslava Kyzlinka, přednesou scény o porobě, vzpouře či smíření z Janáčkovy opery Z mrtvého domu, z Verdiho Nabucca, Beethovenova Fidelia či Giordanova Andrey Chéniera. A také ze Smetanových oper Libuše a Dalibor, který měl v nové inscenaci premiéru těsně před prázdninami a v těchto dnech se na jeviště Zlaté kapličky opět vrací.

Když vidím či slyším Smetanova Dalibora či některé jiné jeho opery, nemůžu se ubránit jedné utkvělé myšlence: skladatel krátce po premiéře utržil nálepku wagneriána a nepřítele české kultury. Mohli bychom dlouze studovat historické prameny, probírat se dobovým tiskem a svědectvími současníků, a pak bychom snad měli představu, co se za tímto označením vlastně skrývá, jaké pro ně byly důvody a kořeny. Já jsem ale rozmlouval s umělcem, který se Daliborem zabývá v současné chvíli a v aktuálních kontextech. A Jaroslava Kyzlinka jsem se zeptal: Jde tu o dobové přízvisko, které mělo posloužit nějakému boji v lidské či politické rovině? Nebo wagneriánství ke Smetanově hudbě patří jako její neodmyslitelný atribut, jako její rys?
Podívejme se na partituru, a to bez jakýchkoli klišé, která jste v otázce naznačil a jež Smetanovu tvorbu provází. Do jisté míry je za nimi i ona „medvědí“ služba, kterou skladateli poskytl Zdeněk Nejedlý a kterou mu během své ministerské i hudebně-vědné činnosti de facto ublížil. To všechno si ale na chvíli odmysleme a máme tu skladbu, která nese jasné znaky doby, v níž vznikla. Nese jasné důkazy Smetanova obeznámení a konfrontace s Wagnerovými operami. A přísluší tak k tehdejší celoevropské situaci! To není zdaleka jen otázka Bedřicha Smetany.

Byla to do jisté míry módní vlna?
To je možná příliš silné slovo, ale chápu, na co narážíte. Tím vlivem prošla řada skladatelů, je u nich přítomen a není to žádná negativní nálepka. Navíc v Daliborovi velmi silně – a to nejen díky paralelám v libretu – cítím i vliv Beethovenův. Třeba právě v raných operách Bedřicha Smetany. A to ani nemám nastudováno z pramenů, kolikrát a v jakém provedení měl Smetana možnost Fidelia nebo vůbec Beethovenovu hudbu slyšet.

Ale stejně tak v tomhle nemáme jasno ve vztahu k hudbě Richarda Wagnera…
Nicméně ty podněty jasně vnímáme a oceňujeme, že Smetana si je přetavil po svém.

Čímž se dostáváme ke klíčovému úhlu pohledu: co z těchto vlivů Smetana vytvořil za originalitu, jakým způsobem je syntetizoval a zahrnul je do své výrazové řeči? Co si z nich vzal, aby vytvořil „typického Smetanu“ v otázce dikce, práce s orchestrem, kde ve Smetanových rysech tyhle inspirace vystopujeme?
Osobně se nad tím můžu zamýšlet ze zkušenosti z jeho oper, které jsem měl možnost – i v několika různých inscenacích – studovat a dirigovat. Můj názor je ten, že ač se Smetanův jazyk a dramatická práce vyvíjejí, nenajdeme tu v sérii jeho osmi dokončených oper tak markantní a diametrální rozdíl, jako třeba mezi ranou a poslední operou Giuseppa Verdiho. U Bedřicha Smetany jakoby onu řadu oper napsal zralý autor. I s vědomím jasné evoluce. To především v instrumentaci, s níž v pozdějších dílech pracuje jinak. V Tajemství měl ale také k dispozici jiný orchestrální aparát nežli při Braniborech v Čechách…

Máte teď na mysli vedle instrumentace i Smetanovu práci s motivy, s hudebním tématem?
Především to! Vždyť tenhle aspekt provází celou jeho tvorbu. Určité postupy používá opakovaně a v Daliboru je to naprosto signifikantní. Shrňme si: motiv Zdeňka či motiv přátelství, motiv lásky, pochod, který zazní vždy, když přichází král. A je to chvílemi až rámcově zjednodušující…

Takové leporelo, že?
Přesně tak, jakoby skládal jednotlivé obrázky do spojené řady a potřeboval nějak ošetřit předěly mezi nimi. To je prostě Smetanův hudební jazyk. A úkolem nás, interpretů, je, abychom mu dokázali pomoci a nevypichovali naopak určitá negativa. Při vší úctě k Mistrovi tu jasně čtu dobový hudební jazyk. A my ho po všech Janáčkových a Straussových operách vnímáme dnes úplně jinak. A tak stojíme před výzvou, aby ona mírná trivialita nepůsobila jako přítěž.

Mluvíme tedy o práci s motivy, které charakterizují postavy a situace. Mně se shodou okolností nedávno dostaly do ruky paměti Daria Milhauda, který o wagnerovských principech leitmotivů mluví jako o „tematických bedekrech“ pro nedůvtipné, snobské publikum, jež díky nim nepotřebuje hlubší vhled a orientaci v dramatu a v každé situaci vždycky ví, kde přesně je. A tito diváci se mohou kasat, jak dobře autorovi a dílu rozumí… To je samozřejmě jeden z mnoha způsobů interpretace. Vy jako dirigent se zamýšlíte nad tím, jak z motivů nevytvářet takové prvoplánové návody?
Znovu si vezměme k ruce partituru. Jasně vidíme, že Smetanova motivická práce je naprosto důsledná. Ale pojďme k pramenům a podívejme se na různé interpretace našich předchůdců – příkladně u Dalibora nebo u Libuše; to jsou hodně analogické případy. Máme tu řadu hudebních nastudování i pojetí, která se díky ikonickým představitelům vžila jako vzorová. A cítíme, jako by dirigenti Smetanovým principům chtěli pomoci.

Ano, základní motiv vězení se ozývá v dalších a dalších situacích v různých obměnách a souvislostech.
A já pln respektu k provedení dřívějších pánů dirigentů ale cítím, jakoby tento motiv chtěli pokaždé odehrát ve stejném tempu. Činí tak ve snaze využít motiv jako rámeček, který danou situaci pevně ukotví, a podle mého názoru trochu rezignují na to, že motiv je jasný a příznačný i v jiném kontextu. Smetana ho také necituje doslova a vždy ve stejné tónině.

A necituje ho pokaždé taky ve stejném rytmickém vzorci; mluvíme-li o vzestupné řadě několika mollových tónů, objevuje se při Daliborově vstupu, v rychlejším tempu v durové variantě zní ve Zdeňkově tématu, v Miladině výstupu před soudem…
… a také v úvodu Jitčiny scény symbolizuje určitou naději a v dřevěných nástrojích vyloženě optimistický moment. A pokud bychom se vrátili do Tempa prima, které není v notách zapsané, posunuli bychom vyznění motivu někam, kam podle mne dramaticky nesměřuje. Samozřejmě, mou snahou není za každou cenu hledat nové postupy a něco, co bylo už dávno objeveno. Ale v běhu dennodenních zkoušek před premiérou mi přišlo zajímavé objevovat deset či patnáct procent citací, které při povrchním poslechu zůstanou skryté a vy si teprve při hlubší analýze uvědomíte jejich zcela nové kontexty. Situační i dramatické. A ještě uvedu jednu věc, na niž bychom možná později narazili a která mi v Daliboru přijde typická: to jsou ony mezihry. Nebo „hudba k přestavbám“ – pokud bychom to chtěli trochu shodit…

A to byla v době Smetanově věc potřebná a funkční, dnešní divadelní technika pracuje přece jen úplně jinak nežli v časech, kdy měl premiéru Dalibor…
Ano, představme si, že je třeba přinést dlouhé schody a udělat z paláce žalář. To je podle mne jeden z kořenů Smetanovy práce s dlouhými mezihrami. Znovu tu cituje motivy, uvádí ovzduší scén. A to byl ve své době převratný prvek, de facto jakási quasi programní hudební plocha. Ale proč to zmiňuji: na konci každého hudebního čísla si Smetana vlastně sám napíše závěr a hudební retardaci; z osmiček se stanou čtvrtky a následně noty půlové. A plynutím stejného tempa se připravuje atmosféra dalšího obrazu.

Snad je to tedy i zárodek orchestrálních intermezz, která známe z pozdějších oper veristických autorů jako efektní orchestrální čísla…? Jak pracovali s těmito úseky autoři dřívějších nahrávek, o nichž jste se zmiňoval?
To je dobré si uvědomit… Osobně jsem zažil spoustu Daliborů s legendárním Vilémem Přibylem v Brně, nezapomenu na ohranou gramofonovou desku se snímkem Václava Smetáčka, která byla v čase mého dětství v naší domácnosti v permanenci. A my si můžeme povšimnout, že dirigenti nejen zastaví Smetanovo vlastní vypsané ritenuto, ale onu retardaci hudebního motivu často ještě podpoří. Třeba o třicet taktů dříve, nežli je psáno.

Zmiňoval jsem se o intermezzech, jaká známe příkladně od Mascagniho; přivedl jste mne k otázce, zda by se z těchto doher ve Smetanových operách daly sestavit samostatné koncertní výstupy? Byť je Smetana jako uzavřená čísla nezamýšlel…
On to byl do značné míry i technický prvek, jakýsi čas na změnu obrazu. Ale vezměme si například známou passacaglii v příchodu krále: začínáme s tympánem a činelem, s pizziccaty ve smyčcích a posléze vše graduje v celém aparátu včetně scénických trubek na jevišti. A následně se zvolna vracíme do minimalistického zvuku. Nebo druhé jednání a dosti rozměrná expozice vězení a tématu žalářníka. Nebo velká scéna sólového violoncella a houslí, onen „Daliborův sen“, uzavřené číslo s kadencemi harfy. Tady už můžeme hovořit o předzvěsti programní hudby.

Dají tyto úseky v partituře Dalibora vyniknout orchestru v symfonickém měřítku?
Při vší úctě k Mistrovi Smetanovi to tak není. Přiznám se vám, že takové analýzy bych radši přenechal jiným platformám a odborníkům. Ale to, co dokázal Antonín Dvořák napsat pro orchestr i ve svých operách, u Smetany nenajdeme. Přičemž – jak musíme znovu zdůraznit – je to hodně dáno obsazením orchestru, které měl k dispozici. A pak – Dalibor je hrdinská opera, vzniklá v úzkém sepětí se stavbou Národního divadla, obsahuje krásně instrumentovaná čísla, ale i nějakou tu „výplň“, i když to ní škaredě. Takže pokud jste svou otázkou mířil k možné „Symfonické svitě z Dalibora“, to myslím, že ne…

Vrátím se ještě k motivu několika vzestupných tónů, který se objevuje napříč celou operou, v různých situacích a různě variovaný. Svádí vás jako dirigenta k tomu, abyste ho exponoval?
Jak v které souvislosti. Někde se exponuje sám a jinde, kde zazní jako vzpomínka, to zas není potřeba. V takových chvílích není namístě ho prvoplánově akcentovat.

Přiznal jsem se vám, o čem přemýšlím vždy, když se hraje Dalibor. Vedle wagneriánství a práce s motivy myslím pokaždé také na několikeré prudké zlomy v dramatu, v jednání postav, v jejich názorech a hodnotovém spektru. Je jich tu několik a musí se odehrát za pár chvil před zraky diváků. První třeba u soudu, kdy Milada, sžíraná nenávistí, se poprvé Daliborovi ocitá face-to-face. A vzápětí zpívá „Jaký to zjev? To netušil můj zrak…“ a prosí pro Dalibora o milost… Budu citovat svůj rozhovor pro Operu Plus s jednou z vašich Milad, Kateřinou Hebelkovou: „Myslím, že právě tím zjevem to je. Když to Milada zpívá, tak to tak musí i myslet, ne? Prostě mě dostane Daliborova vizáž. Milada čeká, že to bude nějaký dobitý, ošklivý, nepřitažlivý člověk se šrámy ve tváři. Že bude odpovídat charakterové představě, kterou o něm má. Obejda, lupič, zbojník. A není emočně připravena na člověka, který je upravený, statný, noblesní. K tomu jí začne vyprávět svůj příběh o tom, jak nepřátelé napíchli na kůl jeho nejvěrnějšího druha Zdeňka, a že v tom Miladin bratr sehrál neblahou roli. Milada je šokována, začne na věc hledět z druhé strany a z Dalibora je náhle ,lupič-sympaťák‘.“
Začněme u libreta. Je pravda – a myslím, že to nikdo nerozporuje –, že Dalibor vykazuje v dramatické stavbě jisté problémy. Navíc Smetana psal operu odvážně na češtinu, ale my ve výstavbě zpěvních frází jasně vidíme, že v jeho hlavě se Dalibor odehrával spíše německy. Fráze mají progres a jsou stavěny na určitý vývoj textu. Neznamená to jen, že nesedí dlouhé a krátké slabiky a akcenty. Kolikrát tu máme na těžkou dobu dlouhou samohlásku, i když je nepřízvučná. A my se s tím potýkáme; chceme zachovat češtinu a zároveň zpěvní fráze nesmí znít převráceně. Německý text byl prostě pod pěvecké party podložen velmi zdařile a je to jakýsi milý rozpor – česká národní opera má s češtinou trochu problém…

Ale zpět k vaší otázce – ano, stavba díla vykazuje určité málo reálné dějové linie. Leč zároveň je to velká romantika – Miladu stihnou výčitky a jde zachránit tenora, do kterého se během okamžiku obžaloby zakoukala. Zjišťuje, že se jí převrátil celý svět a v převleku za chlapce – harfeníka se nechá zaměstnat ve vězení. A zkusí ho vysvobodit, což na rozdíl od Fidelia dopadne špatně, že…

To je ale vše psáno v libretu a ve story této opery. Leč viděli jsme různé Dalibory a někteří inscenátoři příkladně akcentují přátelství Dalibora a Zdeňka jako intimní vztah… Před časem mi to na tomto portálu vysvětloval Aleš Briscein a popsal to, co mezi nimi je, jako středověký ideál „druha v boji“, nic víc, nic míň…
A tak to také je! Povýšíte-li vztah Dalibora a Zdeňka na něco jiného, pak vám již nebude dávat smysl Milada v převlečení a nesmyslná bude i jiskra, která mezi Miladou a Daliborem v žaláři okamžitě přeskočí a my je slyšíme vzápětí zpívat o „nevýslovném štěstí lásky“. Nicméně ony dramaturgicko-dějové slabiny libreta těmto různým výkladům dávají prostor. Vyvstává otázka, jak vlastně dnes Dalibora realizovat. A zároveň přichází odpověď, proč je Dalibor – navíc s tak náročnými party ústřední dvojice postav – tak málo na repertoáru divadel v cizině i u nás.

Jenže ideál „přítele v boji“ oddaného na život a na smrt je nám dnes poněkud vzdálený, a tak máme tendenci posouvat Daliborův příběh do rovin, které se exponují dnes… Ještě zpět k dramatickým zlomům ústředních postav – jak náročné jsou tyto proměny pro vás, dirigenta, v komunikaci s představiteli na scéně? Nejen v jejich slovech, ale i v jejich hudebním výrazu?
Konkrétně ve scéně u soudu, kterou jste připomněl, má Milada trochu času. Ano, nejprve zjistí, že ji rytíř okouzlil svým zjevem a posléze i celou debatou s králem. A až na konci prvního jednání prosí krále, aby mu odpustil. A tak má z hlediska výrazu určitou reakční dobu na to, aby se – řečeno dnešním slovníkem – z teatrální až hysterické žalobkyně stala reálná postava.

A v pozdějších situacích?
Mnohem náročnější bod vidím ve druhém dějství, kdy se Milada musí měnit z převleku zpátky na zralou a rozhodnou ženu a následně zpět do převleku. Tam jsou opravdu rychlé střihy, zopakujme si to: jako žalářníkův pomocník se Milada stará o máslo, chléb, sýr, pivo. A když Beneš odejde pro housle, je z Milady – jak říkám s nadsázkou – něco mezi Toskou a Isoldou; v obrovské árii vrcholně dramatického sopránu si uvědomuje, že se ke svému vyvolenému Daliborovi zanedlouho dostane. A pomůže mu…

Děkuji za rozhovor.