Jaroslav Kyzlink zdaleka nejen o směřování Opery ND

Rozhovor s nastupujícím hudebním ředitelem Opery Národního divadla v Praze

Diváci Národního divadla se mohli v neděli 5. června blíže seznámit s budoucím hudebním ředitelem tohoto divadla, dirigentem Jaroslavem Kyzlinkem, při koncertu nazvaném Česká vokálně-symfonická tvorba. Vyslechli si hudbu Vítězslava Nováka, Janáčkovu kantátu Amarus a Českou rapsodii Bohuslava Martinů v podání sboru a orchestru Národního divadla se sólisty Petrem Bergrem a Svatoplukem Semem. Následující víkend hostovala Opera Národního divadla pod jeho taktovkou s inscenací Verdiho Traviaty na mezinárodním operním festivalu v Litomyšli a v těchto dnech připravuje Jaroslav Kyzlink s brněnským operním souborem slavnostní sborový galakoncert, který bude v pátek 24. června v Janáčkově divadle v Brně k poctě legendárního sbormistra Josefa Pančíka.

Vy jste se, pane dirigente narodil, vyrůstal jste a vystudoval jste v Brně. Ač jste ve své kariéře měnil svá působiště, vždycky jste se do Brna vracel.

A stále vracím a vzpomínám! Rodinné zázemí, můj dědeček, muzikolog Bohumír Štědroň, a jeho první hudební diktáty, které mi dával při nedělních návštěvách, hodiny klavíru s paní učitelkou Rotterovou, nebo členství v dětském sboru Kantiléna, kde jsme na zájezdech zlobili a nevěda přijímali od sbormistra Ivana Sedláčka první hudební impulsy… V brněnské opeře jsem pak začal působit už před dvaceti pěti lety, to zní neuvěřitelně. Tehdy mne ještě za studií vzal můj pan profesor Josef Pančík k sobě jako asistenta, pak jsem se stal druhým sbormistrem, roku 1996 jsem dirigoval první představení, byla to Rossiniho Italka v Alžíru (tehdy s Magdou Koženou v hlavní roli), o tři roky později jsem byl osloven tehdejším šéfem opery Tomášem Šimerdou, abych se stal šéfdirigentem, a po jeho odchodu v roce 2001 jsem byl dva roky také pověřeným šéfem Janáčkovy opery. Byla to tehdy taková zvláštní doba, tehdejší ředitel divadla Mojmír Weimann dělal konkurz na ředitele Státní opery Praha, proto se v Brně zdržel konkurz na šéfa opery, který mě mohl potvrdit ve funkci, pan Weimann posléze nenastoupil do Státní opery a přestal být ředitelem i v Brně. Pak následovala ta tříměsíční epizoda s pány Zavarským a Otavou, poté období Zdeňka Prokeše. Ta doba rychle se střídajících šéfů byla pro brněnskou operu velmi nešťastné období. Snad skončilo nedávným jmenováním Martina Glasera ředitelem, jehož šéfem opery se stal Jiří Heřman. Brněnské Národní divadlo má teď především díky Matěji Hollanovi u svého zřizovatele na magistrátu velkou podporu a je to velmi znát, ať se to týká rozpočtu nebo plánování rekonstrukce budovy Janáčkova divadla, takže doufejme, že tento povzbudivý stav potrvá co nejdéle.

Domnívám se, že se v Brně sešli lidé, kteří se vzájemně slyší a dokáží se domluvit – ředitel Martin Glaser, šéf opery Jiří Heřman, šéfdirigent Marko Ivanovič. Další vývoj garantuje nejen podpora zřizovatele, ale především tým, který operní soubor a divadlo vede. Uvědomuji si ovšem zároveň, že bez podpory magistrátu se v divadle jím zřizovaném nemůže pohnout ani stéblo.

Musím říct, že i když tento rozhovor nevedeme primárně o brněnském divadle, dlouholetá neutěšená situace v Brně je pro mne velkým poučením i pro všechna moje další působiště! Trojúhelník zřizovatel – ředitel – šéf opery musí fungovat a v Brně v minulých letech měl anebo brzy získal vždy některý z těchto bodů kratší stranu. Například – po všech místy až bizarních výměnách na vedoucích postech – příchodem ředitele Daniela Dvořáka s Tomášem Hanusem na pozici šéfa opery za podpory tehdejšího primátora Onderky se po této stránce blýsklo na lepší časy. Ale záhy nastala znovu změna. Daniel Dvořák se nejdříve nepohodl s Tomášem Hanusem, později ztratil přízeň pana Onderky a rezignoval. Doufejme, že nynější porozumění a vzájemná náklonnost vydrží v Brně déle než pověstné dvě sezony – jak sarkasticky glosují zkušení členové souboru: první seznamovací a druhá již směřující k odchodu – a i v historickém kontextu bude pro brněnské divadlo pozitivní.

Nechtěl byste se podrobněji zmínit o svých začátcích v brněnském operním souboru a o vaší dlouholeté spolupráci se sbormistrem Josefem Pančíkem?

Josefu Pančíkovi jsem skutečně vděčný za mnohé – že mě do Janáčkovy opery přivedl a já jsem měl možnost a to štěstí poznat všechny možné umělecké i organizační divadelní peripetie, řídil jsem dělené i celé zkoušky sboru, jako asistent dirigenta jsem si doslova „odseděl“ mnoho aranžovacích zkoušek, absolvoval jsem bezpočet zkoušek orchestrálních, učil jsem se na dobrých i na špatných příkladech dirigentů, které jsem v monitoru třeba při dirigování za scénou sledoval. Nebyl jsem hned po škole hozen bez přípravy do praxe, jak se to stalo mnohým z mých kolegů, kteří díky náhodnému vítězství v soutěži či silné agentuře nebo vlivnému pedagogovi či pouhou shodou náhod skočili do velkých úkolů po hlavě. Jsem opravdu vděčný za to, že jsem během let měl možnost seznámit se opravdu zblízka s uměleckým provozem operního domu ve všech jeho detailech, všechno si odpracovat. Dodnes z toho těžím a fakt, že vím, mi nesmírně pomáhá v každodenní komunikaci se všemi divadelními složkami. A bezpočet ryze uměleckých zážitků, představení, koncerty, zájezdy, které jsem s brněnským souborem prožil, jsou ve mně navždy zapsány…

V letech 2001–2003 jste byl jak šéfdirigentem, tak i uměleckým šéfem brněnského operního souboru, jinak jste v divadlech býval šéfdirigentem. Dirigent Robert Jindra odcházel z Národního divadla s tím, že má jako jeho hudební ředitel málo kompetencí. Jak by se dala definovat funkce šéfdirigenta a postavení hudebního ředitele? Je to otázka uzavřené smlouvy, zvykového práva nebo máte pocit, že některé kompetence vám v oficiální rovině uděleny nejsou?

To je velmi zajímavá a častá otázka. Už jsem se s ní setkal v mnoha debatách a nejen pro laika, ale i pro člověka, který se v operních souborech pohybuje, musí být rozdělení kompetencí nejasné a může se ptát: A kdo je de facto šéf opery? Kdo odpovídá za to, co a kdy a jak se hraje a kdo bude zpívat? Ve světě existuje několik modelů řízení operních domů, nejčastější je asi intendant + hudební ředitel. U nás se po opuštění řekněme tradičního modelu šéfa opery – dirigenta, kdy se na vedoucí posty začali prosazovat režiséři nebo lidé jiných profesí, se v mnohých případech funkce šéfdirigenta stává jakýmsi doplňkem, aby se měl kdo starat o orchestr… A mnohým kolegům dirigentům tento model vyhovuje – neřeší, kdo jim obsazuje představení nebo plánuje zkoušky a potom u kávovaru diskutují horlivě se členy souboru, jak to nemohou ovlivnit. Já si myslím, poté co jsem poznal mnoho způsobů řízení, že funkce hudební ředitel je správně – jako dirigent nesete spolu s celým souborem takzvaně kůži na trh při představení, jako hudební ředitel byste měla zodpovídat za správný chod celého domu – od spolupráce na strategických rozhodnutích až po starost a profesní růst primadony i hráče na triangl. Jistě se mnou budete souhlasit, že kompetence hudebního ředitele nelze přesně sepsat na papír. Jde vždycky o určité vymezení prostoru, jde o setkání osobností, které, jsou-li to opravdu osobnostmi s uměleckou autoritou, si dokážou vymezit prostor tak nějak naprosto přirozeně. Samozřejmě, že tam dojde, a já si myslím, že je to zcela v pořádku, k určitým střetům, zejména když to jsou tvůrčí osobnosti. Po svých zkušenostech jsem se snažil – od Petra Kofroně, přes paní Hroncovou po pana ředitele Buriana – si své kompetence dohodnout vesměs velmi přesně. A tím vůbec nechci negovat, co říkám v předchozích větách… My samozřejmě nemáme na řadu věcí stejný názor, ale musíme komunikovat a najít vždy nějaké řešení, v dané chvíli nejlepší pro divadlo.

Máte svůj konkrétní plán, v němž byste mohl říci: já po tu dobu, kdy budu hudebním ředitelem Opery Národního divadla, bych chtěl dosáhnout toho a toho?

V divadle existuje spousta neviditelných věcí, ale strašně důležitých pro ty viditelné a slyšitelné – tedy pro každé představení. Jak se tvoří hrací plán, jak se plánují zkoušky, zdali se zkouší pro zkoušky nebo skutečně pracuje na detailech. Jde mi o poctivou práci, úctu k notovému zápisu, profesionalitu. Nechci používat klišé, ale rád bych se vrátil k budování ansámblu – myslím, že v Národním divadle je to v naší rychlé době a v podfinancované kultuře jedna z posledních možností, kde je to snad možné. Někteří sólisté hostují v jiných divadlech a někdy jim dávají přednost před prací v domácím souboru, o orchestrálních hráčích ani nemluvě  – a není to vždy jen z důvodů finančních. A to si nemyslím, že z tohoto domu nevytáhneme nikdo paty – hostování, umělecká konfrontace, rozhled jsou pro každého interpreta strašně důležité věci. Ale Opera Národního divadla je první scénou a u každého umělce musí být nejen jedním z okýnek v zaplněném kalendáři, ale okýnkem zvýrazněným, jestli mi rozumíte. A vedení opery musí všem umělcům vytvořit k těmto požadavkům odpovídající podmínky. Zní to v našem postsocialistickém systému–nesystému jako utopie?

Nemělo by. Některé inscenace se v Národním divadle příliš nepovedly. Co uděláte vy, aby se tento stav zlepšil?

Teď ten míček pinknu tak trochu směrem k vám. Kdo v našem českém operním minisvětě vytváří mediální obraz o tom, co se povedlo nebo nepovedlo? Kolik lidí u nás a s jakým vzděláním a osobními vazbami publikuje již dvacet let podobné recenze? Zároveň někteří z nich sedí ve všech  komisích, které rozhodují o tom, kdo kde bude budoucím šéfem? V brněnském divadle, o kterém jsme v předchozích otázkách mluvili, se přece nedá říct, že tam byla poušť a žádná kvalitní inscenace – a najednou čtyři inscenace za sebou je jedna lepší než druhá. Nebo všechny opavské a liberecké Libušky, při vší úctě některé nominace cen Thálie spíše za zásluhy než za skutečnou kvalitu výkonu – mediální obraz vždy zavání zjednodušením a je nebezpečné tomu uvěřit, hodnocení není často úplně objektivní.

Objektivní nemůže být nic, protože se hodnocení vždycky týká vašich názorů, pocitů, ale kritik, když o něčem píše, snaží se jít do divadla s otevřeným hledím. Říkám si, třeba se to dnes podaří a jsem velmi spokojená, když tomu tak je. V brněnském divadle vzniklo v poslední době hned několik velmi dobrých inscenací a k vaší skepsi k opavským a libereckým Libuškám mohu jen poznamenat, že si nejsem jistá, zda jste ty oceněné inscenace na Festivalu Opera viděl. Jejich kvalita se nedá měřit pouze kvantitou orchestrálního a sborového obsazení, záleží vždy na mnoha hlediscích, na celkovém vyznění inscenace. Naprosto si stojím za oceněním například liberecké inscenace Foersterovy Evy, velký dojem na mě udělala v této sezoně ostravská inscenace Thomasova Hamleta. Národní divadlo má mimořádné postavení v našem hudebním divadle a mimořádné musí být i požadavky na kvalitu jeho práce.

Ale já to vůbec nemyslím zle vůči takzvaným kritikům! Foersterovu Evu jsem viděl a o Hamletovi jsem slyšel jen dobré. Kromě vámi jmenovaných produkcí bych ještě vyzdvihl košické Karmelitky. A neřekl jsem nic o skepsi ani o tom, že brněnské poslední produkce nebyly dobré a už vůbec ne, že jde o kvantitu orchestru a sboru… Určitě stojí za to podpořit všechny umělce a zejména ty, kteří v menších divadlech doslova živoří – víme, za jakých podmínek tam mnohdy kvalitní umění vytvářejí. Jen mám často pocit, že jistě chvályhodná touha je podpořit spolu s obecnou českou fascinací zahraničními jmény deformuje pro neznalého čtenáře realitu, která se v Národním divadle skutečně odehrává.

Ale zpátky k vaší původní otázce: samozřejmě nevím, jestli se dá říct, že se řada věcí nepovedla, řada se jich jistě povedla, hodnocení rád přenechám jiným. Faktem je, že v Opeře Národního divadla vznikl řetězec inscenací, které, ať už z jakýchkoli důvodů, řekněme nezůstanou trvalou součástí repertoáru na několik let. A to si myslím, že je pro operní soubor frustrující, a rád bych, zvláště v době, kdy Národní divadlo díky rekonstrukci budovy Státní opery čeká těžké období, kdybychom při tvorbě dramaturgického plánu mysleli na premiéry oper, které mohou mít v repertoáru delší životnost. Mohou tvořit jakýsi kmenový repertoár, který je jistou inspirací a pracuje s lidmi ze souboru, je výzvou pro orchestr i sbor, pro sólisty, kteří na pravidelnějších reprízách mohou určitým způsobem růst. To je, myslím, také starost a odpovědnost šéfa souboru.

Mluvil jste o kmenovém repertoáru. Co to znamená pro uvádění české opery, tam má Národní divadlo velké rezervy. Které české opery se souborem nastudujete?

V žádném případě si nemyslím, že bychom měli být nějaká „zlatá garáž české opery“, abychom uváděli pouze české opery nebo právem či neprávem zapomenuté opusy. Budujme vyváženě klasický operní ansámbl evropské metropole, diskutujme, za kolik a pro koho hrajeme, jestli chceme více repertoárově nebo méně, jestli chceme hrát v sériích větších či menších…

Promiňte, přeruším vás. Teď v Brně ohlásili, že budou hrát v blocích. V Národním divadle se zřejmě bude zachovávat repertoárové divadlo, protože přítomnost několika ansámblů v jedné historické budově tomu brání…

Od té doby, co jsem v roce 2001 vedl brněnský operní soubor, o této možnosti diskutuji se svými spolupracovníky i s kolegy z jiných divadel, v nichž působím. Nyní na repertoárových poradách v Národním divadle přemýšlíme o každém okénku v dalších sezonách, protože pokud se má ve zlaté kapličce střídat činohra a opera jedna i druhá a také balet, tak je to téměř neřešitelný rébus. Jde o každou hodinu, ale nemůžete dopředu odhadnout, nakolik bude například technicky náročná stavba nové inscenace, která vám celý harmonogram může v danou chvíli rozbourat. Mě tyto problémy baví a překvapuje mě, kolik kolegů si neuvědomuje, jaký vliv má správné plánování na uměleckou práci. Nemyslím si, že se dá v Národním divadle počítat se skutečným blokovým hraním, snad možná v budově Státní opery po rekonstrukci. V historické budově by stálo za to zkusit hrát podobně jako Vídeňská státní opera – například: i když máte na repertoáru mnoho titulů, během čtrnácti dnů odehrajete tři čtyři představení vybraných z nich, a to ve stejném obsazení, a pak za půl roku otočíte obsazení opět s nějakým zkouškovým procesem. Stávající situace, kdy reprízujete jeden titul šestkrát za sezonu se střídajícím se obsazením ve všech složkách a s více než měsíčními odstupy, je nejen z hlediska kvality neudržitelná. A na argument obchodních oddělení, že „se“ to neprodá, vždy s nadsázkou odpovídám, že na prodej Carmen a Nabucca není třeba obchodních oddělení a armády PR pracovníků v žádném evropském divadle. Je to věc dohody a určení priorit.

Otázka uvádění české opery v Národním divadle je klíčová. Neznamená to, že musíme mít na repertoáru všechny české opery, ale jde o soustavnou péči o odkaz, který máme povinnost pěstovat. Máme opravdu z čeho vybírat, cizinci nám naši operní literaturu závidí. Příští sezona je hotová a musel jsem se soustředit jen na kosmetické změny, které mě bily do očí nejvíce. Nebudu nikomu z dirigentů brát jeho novou inscenaci, budu pečovat o repertoár. V současné době diriguji Juliette, Kouzelnou flétnu, Prodanou nevěstu, Rusalku a Traviatu – opery, které jsou základem repertoáru a v nichž by soubor měl být opravdu doma. Budeme společně pracovat na kvalitě každého večera. V březnu 2017 připravím koncertní uvedení Berliozova Faustova prokletí s Pavlem Černochem v titulní roli. Budou účinkovat oba sbory spolu s orchestrem Národního divadla a bude to takový můj úkol v rámečku. První titul následující sezony bych ještě v tuto chvíli nerad prozradil, ale snad mohu prozradit záměr uvést od roku 2018 každý rok jednu operu Bedřicha Smetany.

Byl jste šéfdirigentem v Bratislavě v letech 2004 až 2006, ale také jste byl šéfdirigentem Opery Národního divadla v sezoně 2012/2013. Jak navazuje nynější jmenování hudebním ředitelem na vaši tehdejší činnost v Národním divadle? Následoval jste tehdy odcházejícího šéfa Rocca do Lublaně, kde jste se stal v sezoně 2014/2015 šéfdirigentem Slovinského národního divadla. Budete ve své tamější činnosti pokračovat i nadále?

Ve Slovinském národním divadle dostojím všem svým závazkům, v příští sezoně ještě nastuduji novou produkci Beethovenova Fidelia, jak bylo již dávno domluveno. S šéfem opery Roccem mám takovou dohodu, že moje závazky v Lublani neohrozí v žádném případě práci pro Operu Národního divadla zde v Praze, které se skutečně budu věnovat na plný úvazek – při tom objemu práce to jinak ani nejde!

Na šéfdirigentské období ve Slovenském národním divadle Bratislava vzpomínám moc rád, na práci se souborem na tehdy kontroverzní, ale velmi úspěšné Rusalce spolu s Jiřím Nekvasilem, nebo nádherné a náročné Brittenově opeře Peter Grimes, Figarce s Martinem Hubou jako režisérem, dodnes se tam rád vracím. Pokud se týká mého prvního angažmá v Národním divadle – jestli si vzpomínáte, tak když sezona 2012/13 začínala, nastupoval jsem jako šéfdirigent obou operních domů spojených po bouřlivých peripetiích. Ta sezona začala skandálním odvoláním ředitele Ondřeje Černého, kdy jistý pan Sankot z ministerstva kultury přišel, že bude řídit Národní divadlo. Trvalo to asi týden, potom zastupoval ředitele Národního divadla Václav Pelouch. Pak se začala připravovat designace pana Buriana, který se po svém nástupu rozhodl pro zcela jinou organizační strukturu vedení opery, což jsem respektoval. Spolupráci s Národním divadlem jsem však nepřerušil, byl jsem stálým hostem nejdříve v obou domech, pak převážně v Národním divadle, kde jsem cítil podporu souboru i Roberta Jindry a později Petra Kofroně.

Hostoval jste v Kodani, ve Wexfordu, v Bonnu, v Tokiu. Vždycky jste se tam znovu vrátil.

Máte pravdu, návraty jsou cenné… Například na Korngoldovo Mrtvé město mně do Dánska zavolali v roce 2010 několik dnů před započetím zkoušek, protože pan kolega si vykloubil rameno. Inscenace pak získala řadu ocenění a mně se podařilo s nimi udržet kontakt dodnes. Prosadil jsem tam první provedení Káti Kabanové v Dánsku a taky Jenůfu, příští rok se tam vracím dělat Brittenovo Válečné requiem. Wexford je velmi zajímavý festival, náklonnost tamní dramaturgie k české opeře je zavazující, nastudoval jsem tam Foersterovu Evu a Smetanovu Hubičku. A New National Theatre Tokyo, to je první dům se vším všudy co se týče profesionality, opakované pozvání je velkou poctou pro každého. Vzpomínám na nádhernou spolupráci s Tokyo Philharmonic Orchestra, jejich připravenost a doslova oddanost k Dvořákově Rusalce byla pro mne obrovskou inspirací.

Máte také nějaké pedagogické tendence? Zachytila jsem informaci, že externě spolupracujete v Bratislavě na VŠMU. To trvá?

To trvá již několik let, i když to vlastně závisí na tom, kolik daný ročník přinese talentů. Byl jsem požádán paní děkankou, nyní rektorkou Máriou Heinzovou, abych se věnoval práci na Katedře skladby a dirigování, kde působím s paní profesorkou Blankou Juhaňákovou a s panem Mariánem Lejavou ve sbormistrovsko-dirigentské části katedry. Posluchačů není naštěstí tak mnoho, abych výuku nemohl zvládat, a myslím si, že je to dobře, protože není nic horšího, než když školy nabírají studenty, aby pedagogové měli práci, a potom vznikají fronty umělců různých oborů, kteří na profesionální kariéru nemohou dosáhnout. Ale to je na další samostatný rozhovor…

Pane dirigente Jaroslave Kyzlinku, nastávající hudební řediteli Národního divadla, jste plný tvůrčích plánů a my vám přejeme hodně elánu, sil a úspěchů. Děkuji vám za rozhovor.

Vizitka:
Jaroslav Kyzlink (1973) pochází z Brna, kde vystudoval dirigování sboru a orchestru na Janáčkově akademii múzických umění. Od roku 1992 působí v brněnské opeře: nejprve jako sbormistr, od roku 1996 jako dirigent, v letech 2001–2003 jako šéfdirigent a umělecký šéf. Se souborem Janáčkovy opery nastudoval celou řadu inscenací, pro Mezinárodní festival Janáček Brno připravil světovou premiéru původní verze Janáčkovy opery Výlet pana Broučka do Měsíce (2010). Brněnský soubor řídil na festivalech doma i v zahraničí včetně Japonska (2001, 2003). V roce 2003 navázal spolupráci s Operou Slovenského národního divadla, v letech 2004–2006 byl jejím šéfdirigentem. V roce 2008 nastudoval Gluckovu operu Orfeo ed Euridice pro Slovenské národní divadlo v Bratislavě a Teatr Vielki ve Varšavě. V roce 2010 dirigoval první uvedení opery E. W. Korngolda Mrtvé město v Dánské národní opeře v Kodani a nastudováním Smetanovy Hubičky  se vrátil na operní festival v irském Wexfordu. V roce 2011 nastudoval Dvořákovu Rusalku v Bonnu a v New National Theatre Tokyo. V roce 2012 připravil nové inscenace Rusalky pro Národní divadlo Brno a Janáčkovy Její pastorkyně pro Slovenské národní divadlo. V roce 2013 nastudoval Verdiho opery Sicilské nešpory pro Národní divadlo Brno a Don Carlo pro Národní divadlo v Praze, kde v sezoně 2012/2013 působil jako šéfdirigent Opery Národního divadla. Na podzim 2013 se vrátil do Dánské národní opery k nastudování prvního provedení Janáčkovy Káti Kabanové v Dánsku a v roce 2014 do New National Theatre Tokyo, kde připravil Korngoldovo Mrtvé město. V roce 2015 nastudoval v Národním divadle Mozartovu Kouzelnou flétnu a v roce 2016 Martinů Juliette (Snář). Spolupracuje s mnoha symfonickými orchestry a je zván jako porotce dirigentských a pěveckých soutěží. Od roku 2006 jako pedagog externě spolupracuje s Hudební fakultou Vysoké školy múzických umění v Bratislavě. Od sezony 2014/15 začal působit jako šéfdirigent Slovinského národního divadla v Lublani. Od 1. srpna 2016 byl Jaroslav Kyzlink jmenován hudebním ředitelem Opery Národního divadla v Praze.
(zdroj: narodni-divadlo.cz)