Jiří Bubeníček: V přístupu k tanečníkovi je klíčová lidskost

  1. 1
  2. 2
  3. 3
Tanečník a choreograf Jiří Bubeníček má za sebou premiéru s předním italským baletním souborem milánského Teatro alla Scala, začíná pracovat na své inscenaci Romea a Julie a do toho dokončil první ročník studia taneční pedagogiky na německé univerzitě Palucca Hochschule. Nejen o tom jsme si povídali jednoho červencového rána díky online spojení mezi Prahou a italskou riviérou.

Jiří Bubeníček (foto ČTK)

Začneme asi tím nejaktuálnějším, a to vaší poslední premiérou v milánské La Scale. Jak jste se ke spolupráci s tímto souborem dostal?
Klíčovou postavou zde byl Manuel Legris, nový šéf baletu v La Scale. Známe se ještě z dob, kdy jsem tančil v Hamburku, kam on jako étoile pařížské Opery jezdil hostovat. Já jsem poté naopak několikrát tančil zase v Paříži. Poprvé mě oslovil, když se stal uměleckým šéfem baletu ve Vídni. Znal mou choreografickou práci z dob, kdy jsme oba s menší skupinou tanečníků pařížské Opery jeli na turné do Japonska. Díky němu jsem mohl vytvořit taneční složku pro jeden z Novoročních koncertů Vídeňských filharmoniků, který bývá přenášen po celém světě v televizi a poté jsem se souborem uvedl svůj balet Le souffle de l’esprit. A když nastoupil do Milána, vzpomněl si na mě znovu, za což jsem moc vděčný.

Zmínil jste Le souffle de l’esprit. Právě z tohoto baletu jste v Miláně uvedl trio na Pachelbellův Kánon v D dur, je to tak? Jak se jako tvůrce cítíte, když z většího celku máte vybrat jen jeho část a uvést ji v podstatě koncertně?
Kánon v D dur je součástí asi pětadvacetiminutového baletu, nicméně bylo to právě toto trio pro mužské tanečníky, které vzniklo jako první a až poté jsem jej rozšířil do většího díla.

Pokud vím, tak ono trio pro vás má určitou sentimentální hodnotu.
Je to tak. Váže se ke smrti mé babičky Olgy, která zemřela, když jsme s bratrem tančili v Hamburku a rodiče nám to nejdříve ani neřekli, protože jsme zrovna měli před premiérou Balanchinova Theme and Variations. Dozvěděl jsem se to tedy později a nemohl jsem být ani na pohřbu, což mě velmi mrzelo. S babičkami jsme měli s bratrem velmi silný vztah, protože vzhledem k tomu, že naši rodiče coby cirkusoví akrobati hodně cestovali po světě, my s babičkami vyrůstali, pomáhaly nám, vychovávaly nás, vše s námi sdílely a prožívaly. Dlouho ve mně pocit, že jsem se s babičkou nemohl pořádně rozloučit, seděl a já jsem se s tím nemohl smířit. Po několika letech jsem se proto rozhodl se s celou situací vyrovnat pomocí choreografie, a tak vzniklo ono trio.
Inspirovaly mě silně kresby a náčrty Leonarda da Vinciho, zejména jeho ženské portréty. Snažil jsem se v pohybu zachytit linie a křivky vycházející z kreseb, chtěl jsem, aby tanečníci vystupovali z oněch dvourozměrných obrazů do trojrozměrného světa. A pak samozřejmě hrála roli osobní rovina, kdy tanečníci zobrazovali trojici andělů, kteří pomáhají duši s přechodem do ráje.

Jak důležitou roli hraje vaše tvorba právě ve vypjatých životních situacích? Pomáhá vám?
Rozhodně, protože vždy vychází ze mě. To pro mě bylo důležité i v interpretační kariéře. V centru pozornosti stojí osobnost, člověk, který za sebou má nějaké životní zkušenosti, ať už pozitivní, tak negativní, je plný emocí. Z toho čerpám i jako tvůrce.

Teatro alla Scala, Canon in D Major (foto Brescia e Amisano)

Uvedení Kánonu v Miláně bylo vaší první spoluprací s La Scalou, nicméně nikoli první spoluprací s italskými soubory. Je možné italské tanečníky nějak charakterizovat? Nebo je zde situace obdobná jako téměř všude v Evropě, kdy soubory tvoří lidé mnoha národností?
Před La Scalou jsem uvedl balet Carmen v Opera di Roma a poté s Nuovo Balletto di Toscana Popelku. A jak v Římě, tak Toskánsku a Miláně jsou baletní soubory snad z 99 % tvořeny italskými tanečníky a cizinců je jen minimum, zejména srovnáme-li situaci třeba s Německem. Z mých zkušeností s Italy musím říct, že mají vynikající techniku, jsou ze školy velice dobře připravení a jsou velice pracovití. Ani v La Scale jsem neměl na sále žádné problémy, že by mi sólista či sólistka nechtěli něco zatančit, naopak přicházeli i s vlastní invencí a byli moc vstřícní. V takové atmosféře se pak pracuje téměř samo. Mám rád, když je na sále klid a pohoda, když si vzájemně všichni rozumíte.

Vnímáte v tomto nějaké zásadní rozdíly mezi velkými a malými soubory?
V menším souboru jste tanečníkům blíž a můžete mít třeba trochu větší volnost, současně bývají tanečníci hrozně nadšení a natěšení na novou spolupráci. Ve velkém vzniká trochu větší odstup, někdy taky musíte čelit skutečnostem, jako je obsazení určitých tanečníků, protože jsou na určitém stupni hierarchického žebříčku, a proto se očekává, že budou tančit v nové premiéře. Ale zatím jsem se naštěstí nikdy nesetkal s žádnými velikými problémy ani v jednom z případů. Spíše se může stát to, že vědomě upravíte připravovanou inscenaci možnostem, podmínkám a umělcům daného tělesa, s nímž pracujete. Moje Popelka pro Nuovo Balletto byla moderním baletem, kde hlavní hrdinka tančila v teniskách a pohybový slovník hodně pracoval s podlahou, naopak Carmen pro Opera di Roma byla velkým neoklasickým dílem na špičkách.

Nakolik necháváte tanečníky i samostatně rozvíjet vaše choreografické nápady?
Málokdy přicházím na sál se stoprocentní představou toho, co budeme dělat. Mám připravenu třeba kratší taneční vazbu či motiv, a ty poté rozvíjím v reálném čase. Pak je možné se nechat inspirovat samotnými interprety, jimž tvoříte přímo na tělo. Mám rád, když je tanečník v mém baletu spokojený, cítí se a vypadá dobře, má to přímý vliv i na samotnou prezentaci výsledného díla. Interpret je pro mě opravdu klíčový. Když vytvářím třeba dějový balet, snažím se vybírat tanečníky primárně podle charakteru jednotlivých rolí, aby se na ně hodili a abychom pak mohli rozvíjet příběh a postavu společně. Týkat se to může rovněž pohybového jazyka.

Nejaktuálnější zprávy ze světa hudby přímo do Vaší schránky

  1. 1
  2. 2
  3. 3

Mohlo by vás zajímat


0 0 vote
Ohodnoťte článek
0 Komentáře
Inline Feedbacks
View all comments