Jubileum dvou choreografů

V letošním druhém květnovém víkendu si připomínáme dva významné choreografy, kteří se, každý zcela jinak, zapsali do dějin českého tanečního umění.

Před sto třiceti lety, 9. května 1885 se v Praze narodil Jaroslav Hladík, faktický zakladatel brněnského baletního souboru, a o den později, před sedmdesáti lety, 10. května 1945, kdy celá země slavila osvobození, dotlouklo unavené a rozbolavělé srdce Joe (Josefa) Jenčíka, muže, jehož po právu můžeme nazvat průkopníkem moderního tance a baletu v této zemi.

Ačkoli Jenčík byl o pouhých osm let mladší než Hladík, narodil se 22. října 1893, jejich názory a styl práce se diametrálně lišily. Tím nechci nijak snižovat nesporné zásluhy, jež si Jaroslav Hladík v historii našeho baletního umění vydobyl, ale pouze konstatuji daný fakt.

Základy svého tanečního umění oba získali u choreografů, kteří stáli u zrodu českého baletu, Augustina Bergera a Achilla Viscusiho, jejichž kulatá životní jubilea si připomeneme v červnu a v červenci letošního roku. Hladíkovy a Jenčíkovy životní a umělecké osudy ale vedly po zcela jiných cestách.

Jaroslav Hladík vystupoval nejdříve jako figurant, od roku 1905 byl členem baletního sboru Národního divadla. V řadě baletů (Bayerova Královna loutek, Nedbalova Princezna Hyacinta mu byly přiděleny drobnější sólové úkoly).V roce 1912 odešel na odpočinek otec-zakladatel plzeňského divadla Vendelín Budil. Nový ředitel Karel Veverka se snažil ve svízelných ekonomických podmínkách, v nichž tehdy plzeňské divadlo muselo pracovat, zvýšit úroveň hudebních těles. Do opery angažoval mladého, velice nadějného dirigenta Václava Talicha a po odchodu baletní mistrové Freisingerové, která vyvinula značné úsilí pro to, aby se v Plzni mohlo provozovat kvalitní taneční umění, hledal jejího nástupce.

Baletní soubory ve smyslu, jak je známe dnes, tehdy u nás neexistovaly. Výjimkou nebylo ani Národní divadlo. Baletní těleso bylo součástí souboru Opery a jeho hlavní úkolem bylo zajišťovat taneční vložky pro operní a operetní představení. Čas od času dostal baletní mistr příležitost uvést celovečerní balet. Většinou se ale jednalo spíše o baletní pantomimy, představení určená pro dětského diváka anebo výpravná představení „revuálního“ typu, jako byl svého času slavný Excelsior. Záleželo na schopnostech, talentu, vkusu a znalosti zahraničních, především francouzských a ruských trendů, jak si choreograf se zadaným úkolem poradí.

Jaroslav Hladík se v Plzni chopil svého úkolu s intenzitou a velkým zaujetím. Ve své první sezoně uvedl hned čtyři baletní představení. Byly jimi tehdy mimořádně populární balet dlouholetého choreografa vídeňské Dvorní opery (1883–1913) Josepha Bayera Královna loutek, Lehkovážný pierot italského komponisty Manuela Pasquala de Costy a hlavně Princezna Hyacinta a Pohádka o Honzovi jeho oblíbeného skladatele Oskara Nedbala. K Nedbalovi se neustále a rád vracel. Z jeho díla v Plzni uvedl rovněž Nedbalův velmi populární dětský balet Z pohádky do pohádky. Podle dobových svědectví se událostí stala jeho inscenace Nedbalova Andersena v roce 1916. O tři roky později si troufnul i na Délibesovu Coppélii. Uvedl také původní novinku, balet Emanuela Mikšíka Sen v lese.

V roce 1919 nastala nová etapa v historii Národního divadla v Brně. Vedle svého dosavadního chudičkého útulku v takzvané „staré boudě“ na Veveří ulici získalo na pět provozovacích dní v týdnu reprezentativní Fellnerovu a Helmerovu budovu Německého divadla. Řízení divadla bylo svěřeno do rukou zkušeného divadelního direktora, spisovatele a novináře, autora řady populárních komedií, Václava Štecha. Štech povolal do funkce šéfa opery z Frankfurtu dirigenta Františka Neumanna. Jejich cílem bylo vybudovat v Brně všestranně vybavené divadlo, které bude schopné konkurovat Praze a výrazně se prosazovat ve středoevropském prostoru. Jaroslav Hladík dostal nabídku k převzetí funkce baletního mistra a choreografa.

Analogicky jako v Plzni nastoupil s velkou vervou a zaujetím. Už v listopadu 1919 nastudoval premiéru Mozartova baletu Les petits riens (Maličkosti), které byly spolu s jednoaktovou operou Divadelní ředitel hrány pod taktovkou Františka Neumanna. V Redutě, která tehdy byla dána českému divadlu k dispozici na dva hrací dny v týdnu, uvedl balet autora Selbyho Proměny a na konci sezony svého oblíbeného Nedbala, Z pohádky do pohádky.

Věnoval se zvýšení technické úrovně tanečnic a tanečníků, vyučoval baletnímu umění na konzervatoři. Jeho nejúspěšnější žákyní byla Zora Šemberová. Do divadla přivedl nové členy, sólistky, jako Hanu Olšovskou, Boženu Napravilovou, a na popud Františka Neumanna v roce 1926 také osmnáctiletého Ivo Váňu Psotu. V další sezoně sice uvedl pouze Nedbalovu Pohádku o Honzovi, ale v roce 1922 už se objevují vedle sice relativně tradičního, ale interpretačně nepochybně velmi obtížného Čajkovského Louskáčka, Rubinštejnův Pierotův syn a na scéně Reduty Ztracený syn francouzského bankéře a hudebního skladatele André Wormsera.

V lednu 1923 měli brněnští diváci možnost setkat se s tehdy mimořádně populárním dílem moderní tvorby, s Josefskou legendou Richarda Strausse, v níž choreograf Hladík rovněž vytvořil titulní roli. O dva roky později následuje první provedení baletu Bohuslava Martinů Kdo je na světě nejkrásnější a Lašské tance Leoše Janáčka uvedené pod titulem Valašské tance. Obě díla dirigoval Janáčkův oblíbený žák Břetislav Bakala a v téže sezoně si Hladík troufnul i na Labutí jezero.

Velmi významné místo má v Hladíkově brněnské tvorbě sezona 1925/1926, kdy Hladík (vesměs v režijní spolupráci s Otou Zítkem) a v řadě případů pod taktovkou samotného Františka Neumanna inscenoval řadu pozoruhodných titulů. V divadle Na hradbách to byl Gluckův Don Juan anebo Petruška Igora Stravinského, v Redutě pak opět Mozartovy Maličkosti, Weberovo Vyzvání k tanci, Debussyho Krabice hraček a především Historie vojáka Bohuslava Martinů. V závěru sezony byl v Hladíkově pojetí uveden balet polského autora Lubomira Róžyckého Pan Twardowski. Dirigentem představení byl další mladý představitel progresivních směrů v tehdejším brněnském divadle, dirigent a dramaturg Zdeněk Chalabala. Chalabala byl také dirigentem prvního uvedení baletu Erwina Schulhoffa Ogelala, jehož premiéra byla v Hladíkově choreografii a režii Oty Zítka uvedena 21. ledna 1927.

Mimořádně významná pro další vývoj brněnského baletního souboru byla Hladíkova poslední sezona. V představení složeném ze tří baletů, Třírohého klobouku Manuela de Fally, prvního uvedení Vzpoury Bohuslava Martinů, se ve třetím z nich, v Ravelově Valse poprvé publiku jako choreograf samostatného tanečního díla představil ještě ani ne dvacetiletý Ivo Váňa Psota, který od léta 1928 převzal po Hladíkovi řízení souboru. Poté následovala v inscenaci tria Neumann-Zítek-Hladík světová premiéra opery Bohuslava Martinů Voják a tanečnice a sezona byla uzavřena v červnu 1928 Dvořákovými Slovanskými tanci na scéně Stadionu.

Hodnotíme-li dnes Hladíkovo brněnské působení, musíme k tomuto kroku přistoupit ve všech souvislostech, a to jak Hladíkovy osobnosti, tak dobové situace. Hladík rozhodně nebyl choreograf novátor, ale snažil se ve svých špičkových choreografiích využít a uplatnit prvky soudobého moderního tanečního umění, smysl pro rytmus a pro pohybovou plasticitu. Nápomocná mu přitom nepochybně byla celková atmosféra nejen v divadle, ale v celém tehdejším brněnském uměleckém dění, která se neméně zdárně projevila v literatuře, výtvarném umění a zejména architektuře. V historii Brna, jež často má tendenci tíhnout ke konzervativním názorům, to bylo období, které se od oněch let zatím v takové míře neopakovalo.V roce 1927 náhle odešel z angažmá šéf baletu Národního divadla Remislav Remislavský, jemuž byl právem vyčítán tradicionalistický konvenční přístup k baletu. Jaroslav Hladík byl povolán, aby za Remislavského dokončil nastudování rozezkoušené Glazunovovy Raymondy. Šéf Opery Otakar Ostrčil, pod jehož pravomoc baletní soubor včetně svého šéfa spadal, požadoval, aby do čela Baletu byl postaven umělec s moderními koncepčními názory souznějícími s vývojovými tendencemi baletu ve světě. Mohl jim být Joe Jenčík, který působil ve zcela jiném prostředí. Návrh na Jenčíka ale narazil v konzervativních kruzích, a to jak z uměleckých, tak zejména politických důvodů. Jenčíkovy názory byly jako ostatně tehdy názory naprosté většiny skutečně významných umělců, levicové. Do čela baletu byl povolán Jaroslav Hladík.

Jeho prvními samostatnými baletními premiérami byl balet Jana Evangelisty Zelinky Skleněná panna a inscenace určená především dětským divákům, baletní pantomima Babička pokračuje od populárního operetního skladatele Járy Beneše. Libreto k tomuto dílku, jež mělo být jakýmsi volným pokračováním Nedbalova baletu Z pohádky do pohádky, napsal dvorní libretista Nedbalových baletních pantomim Ladislav Novák.

Úspěch přinesla Hladíkovi jeho třetí premiéra, kterou bylo první uvedení dvou baletů Vítězslava Nováka, Nikotiny, v níž s úspěchem vytvořil komickou roli pátera Laktance, a Signorinu Gioventù. V představení, ve kterém zazářily Helena Štěpánková v roli Nikotiny a Zdenka Zabylová v Signorině Gioventù, se Hladík velmi dobře vyrovnal s nezvyklými nároky Novákovy partitury a v rámci cyklu děl  Vítězslava Nováka nastudoval ještě na motivy Novákových skladeb taneční kompozici Slovácká neděle. V jednom večeru poté uvedl Ptáka Ohniváka Igora Stravinského, v němž tančil roli Kaščeje, a Pavoučí hostinu Alberta Rousella. Balety byly nastudovány na solidní profesionální úrovni, ale ve srovnání s prudkým vývojem baletního umění stav našeho prvního baletního souboru nebyl stále v souladu s požadavky na něj kladenými. Svou roli sehrály nepochybně i rostoucí zdravotní problémy Jaroslava Hladíka.

Dne 20. června 1932 byla v Národním divadle premiéra baletního večera, který se skládal ze tří krátkých baletů. Byly jimi Mozartovo Verbování aneb Zkouška lásky v choreografii Jaroslava Hladíka, balet francouzského skladatele Maurice Reuchsela na řecký motiv Myrtho v nastudování Jelizavety Nikolské a titul dalšího francouzského komponisty Florenta Schmiitta Uspavač, na nějž si napsal libreto podle Andersenovy pohádky choreograf inscenace Joe Jenčík. Jednalo se de facto o neoficiálně vyhlášený konkurz, z něhož měl vzejít nový šéf baletu. Výsledek vyzněl výrazně pro Joe Jenčíka. Zasáhly ale, jak tomu v této zemi bývalo a bývá občas dodnes, politické vlivy. Šéf baletu angažován nebyl. Do divadla byla angažovaná jako primabalerína a baletní mistrová ruská tanečnice Jelizaveta Nikolská, která v divadle do té doby pravidelně s velkým úspěchem hostovala.

Jaroslav Hladík z divadla odešel. Jeho poslední prací v Národním divadle byla choreografie k Theinově inscenaci Humperdinckovy Perníkové chaloupky v prosinci 1932. Jaroslav Hladík se poté stáhl do ústraní a zemřel 9. července 1941 v Praze.

Joe (Josef) Jenčík se narodil 22. října 1893 na Vinohradech. Vyučil se strojním zámečníkem a svému řemeslu se nějakou dobu věnoval.Lákal ho ale balet. Podle svědectví, které sám zanechal, viděl jeden balet (nepíše, který titul to byl) více než sedmdesátkrát.

Začal navštěvovat baletní kursy u Achilla Viscusiho. V roce 1912 odjel s jeho taneční skupinou do Londýna, kde vystupoval v divadle Hippodrom. Po návratu jej angažoval Augustin Berger do baletního sboru Národního divadla. Nepobyl tam dlouho. Ve svých názorech vždy přímý a nekompromisní Jenčík se dostal s Bergrem do konfliktu a soubor opustil. Tančil nějakou dobu ve vinohradském divadle a také ve vídeňské Volksoper a v Karlstheatru.

Během války sice několikrát v Praze tančil, ale musel narukovat. Na haličské frontě prožil dosti krušné chvíle (podobnost s osudem Saši Machova o dvacet let později!). Po návratu působil jako choreograf v různých varietních divadlech (kabaret Parlament) a především v legendární Červené sedmě. Vytvořil v této době řadu působivých baletních kompozic (Danse nacabre, Danse brutale, Apačský tanec, Tanec s mrtvou), které získaly širokou popularitu.

Inspiraci hledal všude, v klasických choreografiích stejně jako ve světě, který jej obklopoval, se všemi jeho technickými novinkami a vymoženostmi. Sám o tom ve svém pojednání Tanečník a snobové z roku 1931 napsal: „…doba zrodila také technického tanečníka. Vybavila ho veškerým řemeslem a technickým pokrokem, nechá ho skákat do dálek, které by udivily i světové sprintery. Nechá ho točiti se závratnou rychlostí u dynama. Nechá ho splétati a rozplétati nohy s podivuhodnou přesností mechanických stavů svých nesmírných tkalcoven. Dále však nic. Z tanečníků nadělala stroje, nic než stroje. Toužil po divadle, které by nebylo jen profesí a honbou za výdělkem. Lapidárně to vyjádřil ve větě. Je mnoho různých povolání, ale tanec je povoláním, v němž čas není ničím a jeho náplň vším.“

Toužil po práci ve skutečném divadle. Jeho velký příznivec a podporovatel Jan Rey (Reimoser) o Jenčíkovi po jeho smrti napsal ve sborníku Divadlo 1845: „Miloval divadlo pro tisícerou možnost dát lidem kus krásy, vyslovovat jim myšlenky, povznášet a učit, miloval je pro lidi nadané a zanícené, poctivé nekompromisní… Nesnížil se nikdy k úkolům nedůstojným a nikdo ho nepřiměl k práci, jež by se příčila jeho přesvědčení.“

Oženil se se svou taneční partnerkou Hanou Škrdlantovou, s níž podnikl turné po Německu. Pracoval v řadě pražských zábavních podniků (smíchovská Aréna, divadlo Varieté, Rokoko). Hostoval také ve vinohradském divadle. Vytvořil choreografii pro několik inscenací pražského německého divadla, především pro inscenaci Prodané nevěsty, kterou dirigoval Alexander von Zemlinsky. Sám v inscenaci tančil sólo v Polce a ve Furiantu se po jeho boku objevil také začínající mladík Saša Machov.

Jenčík se pilně věnoval nejrůznějším aktivitám. Byl autorem velkolepých pohybových kompozic, jako byla choreografie Dvořákovy Nové Oresteiy na pražském Výstavišti a zejména jeho hromadné pohybové scény pro Dělnické olympiády – Prací ke svobodě z roku 1927 a o sedm let později Osvobozená práce (Dělník a stroj). Pro devátý Všesokolský slet v roce 1932 vytvořil analogický program nazvaný Tyršův sen (tanec kněžek).

Hodně spolupracoval s filmem. V období němého filmu byl nejen autorem mnohých choreografií, ale podle barrandovské filmové databáze vytvořil také pětadvacet rolí. Podle tohoto seznamu jeho první filmovou rolí byl Apač z krčmy ve snímku Vášeň vítězí z roku 1918, poslední rolí pak v roce 1928 houpačkář Tony ve filmu Děvče z textilní továrny. Ve zvukovém filmu si zahrál v Honzlově, Voskovcově a Werichově Pudru a benzinu z roku 1930 roli choreografa Joe Brocka a o deset let později postavu baletního mistra ve Slavíčkově filmu natočeném podle tehdy populární hry Františka Xavera Svobody Směry života.

V období němého filmu byl také autorem tří filmových scénářů (Setřelé písmo, jehož režisérem byl Josef Rovenský a hlavní roli v něm hrála Anny Ondráková, Proudy, které režíroval Theodor Pištěk, a Křižovatky). V té době se dokonce pokoušel o filmovou režii. Na desítkách filmů spolupracoval jako choreograf (Muzikantská Liduška, Prodaná nevěsta, Jánošík, Počestné paní pardubické a další).

Ve druhé polovině dvacátých let se stal choreografem a artistickým ředitelem kabaretu Lucerna. Zde vznikla nesmírně populární skupina Šest děvčátek z Lucerny, jež se posléze proměnila v Jenčíkovy girls. Skupina se stala neodmyslitelnou součástí a ozdobou řady inscenací Osvobozeného divadla. Byly to například Fata Morgana, Ostrov dynamit, Sever proti jihu, Don Juan et Comp, Golem, Caesar, Robin zbojník, Osel a stín, Slaměný klobouk, Kat a blázen.

Na jevišti Národního divadla vystoupil v roce 1924 v roli kouzelníka zaříkávače v expresionisticky laděné inscenaci hry amerického autora Eugena O’Neilla Císař Jones. Tančil v ní sólo na hudbu, kterou napsal Emil František Burian. Jeho první pohybovou spoluprací s činoherním souborem Národního divadla byla v roce 1927 inscenace hry Bena Jonsona Mlčenlivá žena, kterou režíroval Milan Svoboda.

Počátkem třicátých let začali šéf opery Otakar Ostrčil a šéf činohry Karel Hugo Hilar Jenčíka, kterého znali z doby jeho působení ve vinohradském divadle, zvát ke spolupráci do Národního divadla. V opeře vytvořil choreografii pro Ferdinanda Pujmana do jeho inscenace Délibesovy Lakmé a Fibichova a Vrchlického scénického melodramatu Smrt Hippodamie, pro Josefa Muclingra do jeho inscenace Rossiniho Popelky, v činohře pro Hilarovo představení hry bratří Čapků Ze života hmyzu.

I když nebyl v roce 1932 do Národního divadla angažován, Jenčíkova činnost na naší první scéně velmi zintenzivnila. Od příchodu Václava Talicha do vedoucí funkce v operním souboru se tak dělo hlavně díky jemu. Talich byl velkým Jenčíkovým příznivcem. Jenčík postupně vytvořil četné choreografie v operách a participoval i na mnohých činoherních premiérách. Do paměti diváků se vryl například jeho vklad do představení Hoffmeisterových Zpívajících Benátek, které režíroval Karel Dostal. Režisér Hanuš Thein, do jehož operních inscenací Jenčík vytvořil řadu choreografií, na něj ve svých pamětech vzpomíná: „V divadle nebylo příliš mnoho lidí, kterým bych tak věřil lidsky a umělecky, jako jsem věřil baletnímu mistru a choreografovi Joe Jenčíkovi. Měl jsem Jenčíka upřímně rád.“

V roce 1933 se Otakaru Ostrčilovi podařilo prosadit Jenčíka jako choreografa premiéry baletu Bohuslava Martinů Špalíček. Joe Jenčík v článku do časopisu Národního divadla u příležitosti premiéry přiblížil divákům svůj přístup: „Při studování tohoto díla jsem se řídil hudebním rytmem, barvou scény, filmovým spádem stále se měnících obrazů a prudkou pulzací jednotlivých dějů. Zvláštní pozornost jsem věnoval zpívaným částem kusu: šlo mi o to, abych upřílišněnou pohybovou nápadností nezakryl fonetický účin zpívajících. Z toho důvodu jsou právě tyto část baletu vyřešeny choreograficky prostě, ba někdy i naivně.“ Mirko Očadlík ocenil inscenaci jako průkopnický, očistný čin v oboru baletní tvorby.Joe Jenčík se poté podílel výrazným způsobem na úspěchu dalších děl Bohuslava Martinů, na pražské premiéře jeho Her o Marii a prvním uvedení Julietty. Z jeho dalších operních choreografií se zmiňme alespoň o Talichově inscenaci Prodané nevěsty v režii Hanuše Theina a o inscenacích Mozartova Dona Giovanniho v režii Luďka Mandause a Gluckova Orfea, kterého režíroval Karel Dostal.

V roce 1937 došlo k dalšímu „souboji“ mezi Nikolskou a Jenčíkem. V jednom večeru byly uvedeny oba balety Vítězslava Nováka, Nikotina v choreografii Jelizavety Nikolské a Signorina Gioventù v inscenačním pojetí Joe Jenčíka. V této konfrontaci Jenčík jednoznačně svým moderním a duchu a stylu Novákovy hudby plně odpovídajícím přístupem vytvořil velmi sugestivní představení, což potvrdil jednoznačně i sám autor. Rozhodnutí bylo šalamounské, oba byli angažováni ve funkci baletních mistrů. Přízeň mocných mimo divadlo ale byla na straně Nikolské a Jenčík musel i nadále o to, aby se prosadil, tvrdě bojovat.

Dalším celovečerním baletem v režii a choreografii Joe Jenčíka bylo dílo jihoslovanského skladatele českého původu Frana Lhotky Čert na vsi. Ve svém pojetí se do jisté míry odchýlil od původní koncepce. Do boje proti Jenčíkovi vytáhl neúnavný zastánce takzvaných tradičních hodnot, někdejší vůdce útoků proti Otakaru Ostrčilovi a Jenčíkův nesmiřitelný protivník, kritik Národních listů Antonín Šilhan. Napsal, že Jenčík svou choreografií dílo zcela zkreslil, a znovu opakoval, že Jenčík do Národního divadla nepatří.

I když většinu baletních premiér realizovala Jelizaveta Nikolská, skutečné tvůrčí činy v Baletu Národního divadla byly v té době dílem Jenčíkovým, ať to byly Janáčkovy Lašské tance, uvedené v jednom večeru s Králem Lávrou Jaroslava Křičky, nebo Rossiniho Vzpoura hraček, jež byla uvedena v rámci rossiniovského večera, který koncipoval a dirigoval Václav Talich. V roce 1942 byl Joe Jenčík choreografem prvního uvedení baletu Pavla Borkovce Krysař. Představení, jehož spolutvůrcem byl jako režisér začínající Václav Kašlík, mělo v protektorátní době i silný společenský náboj. Pochopili to diváíci, ale pochopili to i Jenčíkovi nepřátelé. Ředitel Národního divadla Ladislav Šíp se dlouho snažil Jenčíkovi pomáhat a podnikal na jeho obranu nejrůznější kroky.

Příčinou Jenčíkova odchodu z Národního divadla v roce 1943 byl evidentně vyprovokovaný incident při zkoušce na obnovenou inscenaci Dona Giovanniho. Členky souboru z okruhu příznivkyň Nikolské vyprovokovaly nekompromisního Jenčíka svým chováním k možná nepřiměřené reakci a Jenčík se vrátil tam, odkud přišel, do továrny. V té době pilně psal (zůstalo po něm několik prozaických děl – Zloděj kroků, A byly ztráty na mrtvých) a pracoval na koncepci českého baletního umění.

Dne 10. května 1945 podlehl následkům srdečního infarktu. Dovolím si na tomto místě ocitovat několik vět z výtečné magisterské práce Veroniky Švábové Tanec navzdory, Joe Jenčík, (AMU, 2013). Učil se prostě sám. „A právě to, že se Jenčík dostal až k ‚vysokému‘ umění, že se nebál inovací, moderních postupů a nerozpakoval se je přenést i na prkna Národního divadla, slučoval tak to ‚vysoké‘ a ‚nízké‘. Neodvrhoval klasickou taneční techniku a všechny možné další pohybové metody. Co viděl, slyšel, zažil, vstřebal, to využil. Tím vytvořil jakousi syntézu tanečního výrazu, předznamenal budoucnost. Předznamenal tak postmodernismus.“Věta, která je obsažena v jeho textu Tanečník a snobové má i pro dnešní (nejen) baletní tvůrce svou velkou platnost. Ta věta zní: „Nepomlouvejte mne, nestojím vůbec za to. Jsem z jiné krve – jiné konstrukce.“

Foto ND Brno, archiv